既有的《诗经》研究确已结出无可否认的累累硕果，但也难免不容忽视的重重误区，后者主要表现在研究主体研究思想的误导及由此必然带来的研究方法的误用和研究结果的误读。
研究主体研究思想的误导实际上体现在研究过程中的无主体性，即其研究几乎甚至完全不表现研究主体的人生态度，准确地说，就是研究者没有自己的、独特的对生命的体悟，更谈不上将自己的主体意识贯穿倾注在对客体的研究把握上；同时有意无意地割断《诗经》产生的时空与研究主体所处时空的必然而普遍的联系，对既往的作为历史和文学双重存在的《诗经》研究的现代性几无自觉意识，也是无主体性的一种表现。而任何一个历史研究者只有当他的研究同时代的兴趣中心一致时，只有当他的研究有助于说明同时代人的现实处境，有助于解决人们普遍感到焦虑的问题时，同时只有当他的研究已达到自己时代已达到的认识水平时，他的研究才有意义，才有价值，才能在同时代人那里获得生命，也才能在历史上占有自己的地位。
研究方法的误用也就因此表现出机械唯物主义、形而上学的线性思维的典型特征，而在研究结果的误读方面则必然呈现出一种浓厚的农民意识和反文化倾向，有将生活真实与艺术真实混为一谈，简单等同起来的倾向，流于一种印象式的鉴赏批评或政治思想批评及善恶二元的伦理主义等求实尚用倾向，终致此类研究“无意义、无价值、无生命、无地位。”
《诗经》研究的误区实际上典型地代表了整个中国古代文学研究的历史与现状，甚至再推而广之，也是我们所有古今中外文学研究中存在的严重问题。对此近年来已有许多学者撰文提出了自己的看法并力争寻找走出困境的路，但是这些“路”多是下一步所行之路，在这些“路”之前还应有一个关键与根本的路；如果说下一步所行之路是“术”，那么“根本与关键”的路便是“道”，无道之术终究是末流。有鉴于此，本文准备在论述了《诗经》研究方法的误用与研究结果的误读之后，就研究主体研究思想的误导问题怎样冲出误区，谈谈在文学研究领域“建道”——增强研究者主体意识的紧迫性与价值，以此就教于各位前辈。
今天已有相当的学者注意到在《诗经》研究方法上存在着阶段性特点，同时也意识到这些方法的偏颇与局限：
“……然就汉、宋诸儒之说《诗》者观之，其书累十百万言，益以后人所著，为数又不下此。所论往往为圣哲之遗训，先儒之陈言，又称述旧籍，皆以《诗经》为名。诗既进而称经，于是说者知有经而不知有诗，于诗人作诗之意，宜其有未尽矣。今之治《诗》三百五篇者，一洗前人故习。而矫枉过正，又惑于欧美之旧说，以是非未定之论，来相比附，为说益多，纠纷益滋。”（朱东润《诗三百篇探故》）。
古往今来对《诗经》的研究按所使用的方法特色可分为三大阶段：
1.“五四”以前，“微言大义”法，知有经而不知有诗。
2.“五四”到七十年代末，现实主义与马克思主义、毛泽东思想批评方法，由于大多研究者的主体意识不强，将马克思列宁主义教条化，将现实主义普泛化，在运用此类方法时又出现了以帽子要求脑袋及机械唯物主义，形而上学的倾向，使研究结果成为政治思想分析，虽恢复了《诗经》的文学地位，却终究没有看清《诗经》作为伟大的文学作品之“文学性”伟大在何处。
3.七十年代末至今，新方法随着国门的打开而鱼贯涌入，确已出现了一些成功的言之有物的研究成果，但多数还处在“初级阶段”，甚至有些研究只顾把玩方法之“新”，而又使“诗经”不成其为诗了。
“五四”以前《诗经》研究由于方法有误实在是过大于功，这种境况连古人自己亦深有所感：
“大率古人作诗，与今人作诗一般，其间亦自有感物道情，吟咏情性，几时尽是讥刺他人。”（朱熹《朱子语类》）
“陶冶性情，另有风旨，不可以典册简牍训诂之学与焉也。”（王夫之《姜斋诗话》）
“不以诗解诗，而以学究之陋解诗，令古人雅度微言，不相比附。陋子学诗，其弊必至于此。”（王夫之《姜斋诗话》）
“说《诗》诸儒，非考据即讲学两家。而两家性情与《诗》绝不相类，故往往穿凿附会，胶柱鼓瑟，不失之固，即失之妄。”（方玉润《诗经原始•凡例》）
“诗到真极，羌无故实，亦自有传。使《三百》诗人篇篇皆怀讽刺，则于忠厚之旨何在？于陶情淑性之意何在？（《诗经原始》）”
“五四”至七十年代末的《诗经》研究在方法的选择及运用此类方法对《诗经》的解读方面比以前无可否认地迈进了划时代的一步，开始“承认它是一部伟大的文学巨著”，但又仅此而已，那种因缺乏主体意识的“努力于分析它所反映的是周代的什么样的社会生活”的伪现实主义，假马克思主义的单一路数实在不出“微言大义”的误区，只不过是矫枉过正的两个极端罢了。对此类状况，同样有学者感到不妥，如朱东润先生抗战前曾就当时已成气候的视《诗经•国风》出于民间论提出反证：
“大抵就《国风》所言地位，境遇，服御，仆从诸端，作诗者或自言，或言其关系之人，或言其所歌咏之，要其所言者皆为统治阶级之事，其诗亦自为统治阶级之诗，《国风》如此，则《大、小雅》、《三颂》更可知，然而不得遂谓民间无诗也，请试言之。”（《诗三百篇探故•绪言》）
姑不论《国风》到底来自民间，还是出自“统治阶级”，这里有个问题也许更重要，那就是文学作品的价值恐怕不该以它的作者是谁为转移，这也许早就是一个常识，但可悲的是人类在地球上所犯的绝大多数错误却是常识错误。“五四”以后的《诗经》研究者大多咬定《国风》出自民间，并且将《诗经》的价值系于此：
“国风”保存了不少劳动人民的口头创作，它们在最后写定时，虽可能有所润色，有的甚至还被篡改，但依然具有浓厚的民歌特色。这些周代民歌表达了劳动人民的思想感情和他们对社会生活的认识，同时也显示了劳动人民的艺术创造才能，它们是《诗经》中的精华，是我国古代文艺宝库中晶莹的珠宝。’（游国恩主编《中国文学史》）
也许《国风》中有着明显的不可能出自劳动人民声口与水平的篇章，故该“文学史”只得承认“它们在最后写定时，虽可能有所润色”等等，抹了层浆糊，便把明显的缝隙给糊弄过去了。平心而论，编者在那种黑云压城的大气候下写至此实在不能算作个人的过错，但在朗天丽日的八、九十年代却依然有人如是说，就不能不让人悟出点儿个中原因来。
再如《齐风•鸡鸣》一诗，由于某些论者脑中那根还不曾松驰的阶级斗争的弦儿，竟将一首表现士大夫阶层夫妻情爱的诗，误读成一首讽刺诗：
“《齐风•鸡鸣》一诗，旨在讽刺官吏的荒淫怠惰。清人姚际恒认为此诗‘谓为贤妃作也可，即大夫作亦无不可’，（《诗经通论》）不过从诗的清新活泼的格调看，倒很象是劳动人民的作品，诗全部用人物自己的语言，作现身说法，作者未直接出面进行任何评论，然而褒贬之意自明，对讽刺对象的猥亵行为和腐庸本质的揭露，入木三分。”（尹建章《试谈〈诗经〉的讽刺艺术》，见《郑州大学学报》1986,6）
其实钱钟书先生在《管锥编》中已断言：
“窃意作男女对答之词，更饶情致。女促男起，男则淹恋；女曰鸡鸣，男辟之曰，蝇声，女日东方明，男辟之曰，月光。”
近年亦见文这样议析此诗：
“这是一首表现夫妻情爱的诗，诗三章，章四句。诗中所写均为二人床第间的对话。表面看，丈夫贪恋床第，妻子催促上朝，二人态度有别；实际上，丈夫是半真半假地寻找借口，妻子则似嗔实爱地迁就默许——二人在交流着共同的温柔缱绻的情意。诗的各章均一韵到底，贴切传达出夫妻恩爱，床第私语、卿卿我我的声口。”（雨辰《诗经体议析》），见《郑州大学学报》（1992，4）
确实，若以“留连床第”指责该丈夫不上班则大刹风景矣！让我们再重温故人至言：“大率古人作诗，与今人作诗一般，其间亦自有感物道情，吟咏情性，几时尽是讥刺他人。”（朱熹）“使《三百》诗人篇篇皆怀讽刺，则于忠厚之旨何在？于陶情淑性之意何存？”（方玉润）
由于《国风》甚至在这类研究者看来也不纯粹是劳动者所创作的民歌，那么该怎样处置剩下的诗？按照研究者所持简单善恶二元的标准，那么，它们就必属代表“恶”的统治者阶级的作品，其内容也就势必没落了：
“《国风》里也有反映贵族没落的诗。《秦风•权舆》是没落贵族嗟叹生活今不如昔的哀鸣。《唐风•山有枢》则表现了行将没落的贵族的腐朽思想：‘子有衣裳，弗曳弗娄，子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉！’这种典型的没落阶级的哲学是有影响的，汉代的‘不如饮美酒，被服纨与素’等诗就是《山有枢》的后裔。”（中国社会科学院文研所编《中国文学史》）
诚如今天人类的理性认识，《国风•秦风•权舆》、《国风•唐风•山有枢》其中所反映的情绪较之《硕鼠》、《伐檀》恐怕要更为深刻。不错，“汉代的‘不如饮美酒，被服纨与素’等诗就是《山有枢》的后裔。”而吟“不如饮美酒，被服纨与素”的《古诗十九首》的意义今天人们才认识到它在我们民族思想感情的进化史上的进步与深刻，在追求及时行乐的情绪背后，恰恰孕育着一种理性：痛切地感受到生活的无限与生命的有限之间的矛盾。由此引发从汉末至魏晋我们民族在意识到这种有限之后追求个性生活之无限——自由个性解放运动，虽则一些人选择了相对消极的及时行乐的生活方式，但毕竟历史上还在魏晋产生了一代追求“建功立业”的三曹，若无《权舆》、《山有枢》乃至《古诗十九首》这样的反题，我们民族恐怕要推后明白人之人正在于“超越生命的有限”这样的问题。
论至此，我们似乎悟出这些“研究者”们评诗的标准特色在于直接简单的政治功利主义及善恶二元的伦理主义，俗而言之便是，最伟大的作家是下层人民（奴隶），最有价值的文学是民间文学，最好的创作方法是现实主义！以一种先验的政治、伦理的价值判断取代了对作品本文的事实判断。
而且，我们也必须看到这种方法的使用不是在古代文学研究领域里偶或为之的现象：
“研究者翻开作家的集子，常常根据‘吸收其民主性的精华，剔除其封建性的糟粕’的原则，作适者生存的选择，然后用上‘揭露’、‘反映’‘表达’、‘歌颂’等关键词，分析其爱国主义、人民性、反抗叛逆性，完成作家作品的评论，把研究范围和学习范围等同起来。这种方法的运用在多数人手里往往不是被迫的，而是自觉的，长期以来几成定势。……这种模式化给古代文学研究带来了许多偏颇和混乱，致使我们的文化史在某种程度上等于可继承其精华的作品介绍史，古可今用的文学史，华夏正气篇，在方法上也裹足难前。”（沈金浩《建国以来古代文学内容研究中的局限》，见《语文导报》87.2）
如果说这种并非偶然现象是由于所使用的方法过于“传统”所致，那么在国门打开后随之涌入的形形色色新方法为什么在我们大多数研究者的手里依然玩不转？这两者之间难道就没有共同的原因？笔者认为关键在于学术研究中主体意识尚未实现切实的强化，也只有这种强化才是走出各种误区的根本之路！
有一种荒谬的现实我们一直没有认识到，多少没有自我意识或者说主体意识的所谓“研究者”一直在“对付”着“研究”人类最具个性与主体意识的创造活动——文学，而他们却根本不去关注人类生命与生活的真谛，也不明白人的自觉与文学的自觉之间的不可分的必然逻辑顺序，当然也不具备文学的ABC常识， 他们的不自足的无主体性不能使其从“群体”中分离出来成为一个有血有肉的活生生的个体的存在，又怎能使其“研究”洋溢出生命感、自由感？做任何事情无疑都应具备一定的相应条件，这是常识，但为什么我们在不具备起码的主体条件的情况下，却竟敢“研究”客体？这只能说明我们缺乏常识的常识，皮亚杰通过他严谨的实验结果表明，人对客观事情的反映固然要有赖于外物的刺激，但是“只有（主体）对特殊诱导物具有必需的反应能力即敏感状态，才能发生反应。”（《皮亚杰学说及其发展》陈孝禅译）也即所有的反应活动都依赖于主体的反应能力，并且每一特殊领域中的反应活动都依赖于活动者主体的有特殊功能的能力结构，也即特殊的领域需要特殊的主体人格，“最优美的音乐对于不能欣赏音乐的‘耳朵’是毫无意义的”是之谓也。看来一再重蹈误区的原因只能是“耳朵”、“眼睛”乃至“心灵”都没有处在“敏感状态”，怎能“发生”正确的“反应”？柯勒律治诗曰：
啊，一道光
一朵美丽的云
一片灿烂而壮观的风景
一定是从灵魂中升起的！
对于我们，看来首先应有“灵魂”，再谈“升起”“风景”的问题。D.H劳伦斯认为：
“文学评论不是其他，而是评论家对他所评论的作品所引起的情感的一种理智的叙述，文学评论永远也不能成为一门科学，首先，它过于个性了，其次，它所涉及的一些价值观正是科学所忽略的。文学评论的试金石是激情，而不是理智。判断一件艺术品的好坏的标准就是它对我们的真挚纯洁、必不可少的感情所产生的效果，而不是别的什么东西。所有关于作品风格、形式的玩味、品赏，以及那种效仿植物学上的方法来对作品归类分析的伪科学的做法，统统不得要领，而且大多是一些枯燥无味的套话。……一个评论家必须每根神经末梢都充满感情，还要能够聪明熟练地进行基本的逻辑推理，同时还必须具有真诚的道德观。”（劳伦斯《社会人与社会意识》）
钱理群先生曾坦率而痛苦地反思到：
“我们这一代知识分子就是这样一步一步地迷失了‘内心’与‘自我’，从外表衣着、谈吐，到内在的思维方式，知识结构、感情、文化心理、审美意趣……都发生了‘异化’，形成了新的‘本能’。以至于在有机会重新接触到原是属于‘自我’的思维方式、知识、心理、情感、意趣……时，竟出自本能地批判、拒绝，自觉地划清界限，并在潜意识上感到新的‘自我’对旧的‘自我’的优越与崇高。这是多么可怕的灵魂的‘再造’！”（《有缺憾的价值》载《读书》1993年第6期）
这岂止是“灵魂的‘再造’”，实质是对灵魂的泯灭。它曾使无数知识分子失去了主体自我意识，使巴金喊出“打倒巴金”！使老舍的封笔之作竟然是《陈各庄上养猪多》，并自贬《骆驼祥子》、《茶馆》等创作为“可有可无的‘蜗篆’”……
我们民族自古以来追求个性解放的浪潮也曾几度汹涌，但终究因为缺乏适宜的土壤而一再浪去潮退；并使封建农业文化也因此“悠久”、“灿烂”了整整个两千年。我们决不是民族虚无主义者，因为我们具有这样的理性：“扬弃是真正的发展”，要想保存传统，必须从对传统的怀疑、批判开始。越现代的民族越能保存其传统的原因，恰在于所谓“现代”正是“扬弃”的结果——“发展”；而保守却能葬送传统，因为它不能怀疑、批判传统，更不会扬弃，只能使传统中糟粕的一面“发扬光大”！同时我们更具有这样的理性：“批判、怀疑的最终根据只能是一种本原的生命体验与认同”！而这种体验与认同的有无和深浅是衡量一个人主体意识所达到的层次的基本标志。
爱因斯坦的伟大，在于他：
是一个存在的、投入的哲学家，而不是一个专业的哲学家。他的哲学是在生命中朗现出来的，而不是用文字记载下来。理解爱因斯坦的哲学，读他的文字之外，实需要另一翻功夫。因此爱因斯坦既不能满意康德哲学，当然更不能满意于量子力学及其哲学。因为：
“现时与量子力学相联系的哲学，是设计出来的机巧架构，是事后的辩护与说明。与相对论相联系的哲学，则是对一切设计的化解，是生命本源的彻悟，从而成为新设计的源头。”（陈克艰《乌云周围的金边》，见《读书》1993，6）
这也是钱理群先生悟出的：学术的探讨，同时也是生命的挣扎，随着学术上的不断开拓，自我生命也得到不断的升华。同时我们更为中国哲学上的一般插曲嗟叹不已：
“过去熊十力先生与冯友兰先生关于王阳明‘良知’说曾起一争论。冯先生随口说：‘良知是一种假设’，熊先生闻言正色曰：‘良知明明是一呈现，你怎么能说是假设！’当时还是学生的牟宗三先生在侧，听熊先生之言而觉全身心受到震撼，牟先生自述：‘良知是一呈现’，此语决定我终身为学的方向，……”（同前）
文学作品的价值是一个可变值，因为一部作品一经产生便独立于创作者成为一种无限的存在，是不同时代的读者的阅读行为叠加出它的全部意义。作者只是提供“文本”，而读者阅读行为的参与才最终“接近于”作品艺术性的“完成”，而且这种行为过程只有开始没有结束。任何企图把作品意义固定化的企图都是徒劳的，但同时作品的意义却并不表现为随意性，它总是有意无意地透露出参与“创造”意义的读者、解释者的生命结构与存在状态，鲁迅的那段名论正反映出这样的见解，一部《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”（《集外集拾遗补编》）。古人亦早有类似看法：
“《诗》，活物也。……故说《诗》者散为万，而《诗》之体自一。……噫，此《诗》之所以为《经》也。”（明•钟惺《诗论》）
“作诗者以诗传，说诗者以说传，传者传其说之是，而不必尽合于作者也。……遽谓吾说已定，后之人不可复而发明，是大惑矣。”（清•袁枚《小仓山房文集》）
他们都把对作品价值、意义的创造和阐释看成是研究者的天职，徒然地重复与固持一种看法都是“大惑”。
研究主体具备主体自我意识是保证“学术与生命融为一体”的根本，此种“根本”研究方才是一种生命之道的“呈现”与朗悟，也只有主体的自由之光才能烛照我们走出重重“误区”！
