在现存《诗经》文本中，保存着一种独特的诗歌体裁，这就是“比体诗”。然而，作为一种独具特色的诗歌样式，它在中国古代文学史特别是诗经学史上，被误解、埋没了两千余年。在诗经学史上，“比”一直被误认为仅仅是一种狭义的语言“表现手法”[1]即修辞手法。现在，有必要也有可能揭示出“比”作为一种古典诗歌体裁的整体面貌。这既有利于揭示出我国哲理诗的真正起源，又有助于借鉴和吸取上古诗人创作哲理诗的优秀艺术经验，其学术意义是不容忽视的。
一、作为修辞手法之“比”与作为诗歌体裁之“比”的同与异
“比”作为一个古典词汇，其产生的历史极其悠久。《易经》中有“比”卦，《尔雅》中亦有“比”的词条及注释。至于“比”的含义，包括基本义、引申义、具体义，亦极其丰富。宗福邦等主编的《故训匯纂》对“比”之词义例释达278种之多。就与《诗经》相关联的“比”义而言，诗经学史上的主流阐释主要有以下四种为代表：(1)东汉郑玄的“比方于物”说。如《周礼•大师》郑玄注：“比者，比方于物。”郑玄认为这种“比方于物”是实现“讽刺”的一种修辞手法，如郑玄言：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”[2]610贾公彦亦照本宣科说：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”[2]610(2)晋代挚虞的“喻类”说。如挚虞言：“赋者，敷陈之称也；比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也。”[3]依此解释，则“比”即是“喻”，是以“类”相“喻”。(3)南朝（梁）刘勰的“附”说。“附”者本身是某种物象，这种物象又被称为“例”，而“附”的对象则是“理”，即所谓“写物以附理”。刘勰在《文心雕龙•比兴》中言：“且何为比？盖写物以附理，飏言以切事者也”[4]399，“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生”。刘勰还特别指出“比”与“兴”在特点上的区别为“比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托谕”[4]398。照刘勰的意思，所谓“比”，就是本着“切象”、“切至”也就是贴切的原则，用“写物”的方式把“理”表达出来，而这种修辞方式又主要是服务于“蓄愤以斥言”的。(4)钟嵘的“因物喻志”说。钟嵘在《诗品序》中明确指出：“因物喻志，比也”；“文已尽而意有余，兴也”；而“直书其事，寓言写物，赋也”[5]。照钟嵘的见解，“比”是诗人借用直观的事物展示不可直观的情志；用今天的话讲，就是用特定“形象”来表达具体的“思维”内容。
综观上述四种对“比”的概念阐述，有其不同之处，也有一脉相承的共同之处。其不同之处，正出在《诗经》文本里的不同诗歌语言环境中“比”所产生的引申义和具体义层面上。郑玄与刘勰的见解基本一致，认为《诗经》中的“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”。果如此，则“比”在《诗经》中就是一种通过类比进行婉转批评的修辞手法。而挚虞与钟嵘的见解基本一致，他们并不认为“比”包含着批评的目的。挚虞提出了“喻类”说，认为“比”在《诗经》中体现为“假象尽辞”；钟嵘则认为“比”是“因物喻志”。二人用辞异而意实同，即“比”是一种借助物象来表达诗人情志的修辞手法。尽管上述两派对“比”之引申义阐释上有差别，但四人的解释在基本义上却是大体一致的。他们均认为，就《诗经》而言，“比”是一种修辞手法；至于对“比”的基本义的解释，均承袭了《易经》和《尔雅》对“比”的定义。如《易经•比》：“比，辅也，下顺从也”；[6]《尔雅•释诂第一》：“弼、辅、比，俌也；《说文》：‘俌’，辅也。”[7]这就是说，“比”即是用易于明白的甲事物来说明不容易明白的乙事物。甲事物均是有形的物象，往往有某种常人都知道的特性、现象或功能；而乙事物则多没有这种具象，属于“抽象思维”领域的“道”或“理”。因此，甲事物作为“比”的“例”即物的具象，对有效说明乙事物即抽象之道理具有辅助作用。因此，“道”或“理”是核心，而物的具象则处于附属地位，因此为“辅”。
由于上述四人的权威性影响，后代诗经学家对“比”的论述基本上是沿着这条脉络传承的。如唐代诗经学家孔颖达明确提出：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而并得为六义者，赋、比兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”[8]12-13南宋朱熹不仅继承了孔颖达等的见解，而且还进一步引申之，提出了著名的“三经三纬”说。他指出：“‘三经’是赋、比、兴，是做诗底骨子，无诗不有；才无，则不成诗。……风、雅、颂却是里面横串底，都有赋、比、兴，故谓之‘三纬’。”[9]明、清两个朝代推崇朱熹学术，因此对朱氏“三经三纬”说采取照本宣科的态度。自民国至今，孔颖达、朱熹对“比”的解释仍为诗经学界的主流解释。如鲁迅在《汉文学史纲要》中大体传承了“三经三纬”说；郑振铎在《插图本中国文学史》中也说：“《诗经》中所最引人迷误的是风、雅、颂的三大分别。孔颖达说：‘风、雅、颂者诗篇之异体，赋、比、兴者，诗文之异辞。……赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。’关于赋、比、兴，我们在这里不必多说，这乃是修辞学的范围。至于风、雅；颂三者，则历来以全部《诗经》的诗，属于其范围之内。”[10]而陆侃如、冯沅君则更干脆地断言：“关于‘六义’与‘四始’，二千年来不知产生了多少辩论。对于这些无意义的辩论，我们可以抛开不理。我们还可以说，‘六义’、‘四始’只是汉儒的庸人自扰”[11]7；“我们可以断定：《诗经》分南、风、雅、颂四类，而‘六义’、‘四始’之无稽也是显而易见的了”[11]9。一部《中国诗史》，就这样以“抛开不理”的态度，把《诗经》中的“六义”即六种不同的诗歌体裁这一重大诗歌艺术现象给取消了。
当代诗经学研究领域对“比”的主流解释，亦一仍其旧说，将其视作文学创作中的语言“修辞手法”。如洪湛侯在《诗经学史》中总结说：“赋、比、兴是《诗经》的主要表现手法”；“总的来说，《文心雕龙》能够把赋、比、兴看作文学创作的修辞手法，为后人研究赋、比、兴，提示了一个方向，还是很值得肯定的”[12]。刘怀荣也说：“以彼物比此物的比，是修辞或表现手法”；“‘六诗’之说之所以不被后人相信，最主要的原因还在于传世的《诗经》中只有（作为诗体的）风、雅、颂，而没有赋、比、兴”[13]。丁进在《周礼考论》中亦言：“为什么‘比诗’没有被收进《诗经》中？……因为献书礼早就废而不用……献书礼早就消歇了，孔子整理《诗经》，也找不到‘比诗’了。”[14]
但是，“比”与“赋”、“兴”在《诗经》中真的仅仅是一种语言的修辞手法吗？这在诗经学史上历来是有争议的。因为《周礼•春官•大师》中早就提出了“六诗”的概念：“（大师）教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂；以六德为之本，以六律为之音”；“以乐语教国子：兴、导、讽、诵、言、语”。[15]虽然《周礼》中并没有进一步阐述“六诗”的概念，但以当今逻辑思维的一般规则看，“六诗”之间显然是并列关系，因此用“六种互不相同的诗歌体裁”来解释比较符合逻辑；而郑玄、孔颖达、朱熹一派的解释显然是不符合逻辑的。
其实这一情况，早在郑玄时代就有学者看出来了。这位学者就是郑玄的学生张逸。张逸“见风、雅、颂有分段，以为比、赋、兴亦有分段，谓有全篇为比，全篇为兴”[8]12。可惜，张逸的这一学术创见被他的老师郑玄以“孔子录《诗》，已合风、雅、颂中”[8]13这一子虚乌有的“史实”为由予以否定了。于是，郑玄的“比、赋、兴者直是文辞之异，非篇卷之别”[8]13的错误观点就占了统治地位。直到当代，著名《诗经》学者萧华荣先生才又提出了这样的疑问，他说：“《周礼•春官》明言‘六诗’，同篇又有‘瞽朦掌九德、六诗之歌’的记载，则‘赋’、‘比’、‘兴’与‘风’、‘雅’、‘颂’一样皆应为诗体”[16]18，但萧先生尚无力从学术角度来分析、解剖和总结这六种诗歌体裁的不同思想艺术特色，从而未能解开《诗经》“六诗”之奥秘，因此他感慨地说：“至于‘赋’、‘比’、‘兴’三诗何所指，为什么不见于今本《诗经》……这是一个极难解决的问题，笔者不敢臆断，只得存而不论。”[16]18当然，对于解开《诗经》中的“六诗”之谜来讲，目前的学术界已经基本上具备了条件。笔者此前已发表了《〈诗经〉“六诗”新考》、《〈诗经〉赋体诗综考》和《〈诗经〉兴体诗综考》等文。简要言之，《诗经》中的“比”并不仅仅是一种修辞手法；确切地讲，“比”在《诗经》中既作为修辞手法存在，又作为一种独特的诗歌体裁存在。结合现存《诗经》文本来看，“比体诗”正是主要由“比”这种句型并通过特定的“复制”结构构建起来的。这种特定的句型及其复制方式是“比体诗”的灵魂，对解开这种诗歌体裁之“谜”具有“密钥”作用。下面将主要从题材类型和艺术特色两个方面，从根本上揭开《诗经》中“比体诗”的神秘面纱。
二、《诗经》中比体诗的题材类型分析
据统计，现存《诗经》中约有比体诗41首。具体包括：《周南》7首：《关雎》、《樛木》、《螽斯》、《桃夭》、《兔罝》、《汉广》、《麟之趾》；《召南》3首：《鹊巢》、《行露》、《小星》；《?{风》2首：《墙有茨》、《鹑之奔奔》；《卫风》2首：《河广》、《木瓜》；《王风》1首：《兔爰》；《齐风》2首：《南山》、《敝笱》；《唐风》2首：《椒聊》、《无衣》；《秦风》2首：《蒹葭》、《权舆》；《陈风》4首：《衡门》、《月出?》、《墓门》、《东门之池》；《桧风》1首：《隰有苌楚》；《曹风》2首：《鸤鸠》、《蜉蝣》；《豳风》4首：《鸱鸮》、《伐柯》、《九罭》、《狼跋》；《小雅》9首：《鹿鸣》、《常棣》、《南有嘉鱼》、《湛露》、《鸿雁》、《鹤鸣》、《青蝇》、《鱼藻》、《何草不黄》。
在这41首诗中，尽管涉及的题材和内容丰富多样，但总体来说，均可纳入“哲理诗”的范围之内。当然，这里所谓的“哲理”，主要表现为“人事”、“家事”和“国事”这三个方面，属于对人与社会的经验与关系的规律性的认知与总结。在这41首哲理诗中，并没有单纯表述宏观宇宙自然原理的诗歌，基本上全是表述人生和社会哲理的诗歌，属于儒家“修身”、“齐家”及“治国平天下”视野内的哲理诗。从这个意义上讲，刘勰“写物以附理，扬言以切事”的论断，是切中“比体诗”题材之肯綮的。对于“比体诗”这种诗歌体裁，黑格尔在《美学》中论述颇多，他对“比喻”概念的理解和论述，从本质上与刘勰的论述是一致的。如果按黑格尔对“比喻的艺术形式”的分类，则《诗经》比体诗的题材性质则类似于“格言”、“隐射语”和“宣教故事”的具有中国古典特色的融会。从中国乃至世界文学发展史的轨迹来看，“比喻”这种表现方式似乎与“哲理诗”有着天然的联系。对于这一问题，黑格尔的论述不仅仍具权威，而且也完全适应于《诗经》比体诗的实际情况。他说，在这类比喻中，有时它“运用个别事例去使一种普遍的意义呈现于感性观照，而且在这个个别事例的外衣本身上就带来并且表达出一种普遍的教训”[17]114；有时“它所选取的个别事例本身象是微不足道的，但是它由这一个别事例暗示出一种较高的意义”[17]112；而有时则“普遍意义和具体表现都不是分裂开来或互相对立，而是形象恰好表达意义”[17]114，是一种“自觉的象征”，而这种“自觉象征”所要表达内容的性质，则“是一种自然现象或事件，其中包含着一种特殊情况或过程，可以用作一种象征，去表现人类行动和希求的范围中的某一普遍意义，某一伦理的教训，或某一种为人处世的箴言；总之，这里所说的意义，就内容来说，是一种关于人的事情，即意志方面的事情，应如何处理的感想”[17]105。在黑格尔的理念里，哲学与诗歌应是对立的，因而他在《美学》中对哲理诗、格言诗及寓言诗的“艺术评级”不高；但黑格尔的这一观念受到了现当代的艺术哲学家如法国的雅克•德里达、美国的迈克尔•默里以及印度大诗人泰戈尔的明确否定。他们均认为，哲理的思索蕴藏着诗的特性，而诗歌也完全可以蕴藏着理性思索。尤其是泰戈尔的理论和创作实践证明，他是把人生哲学与诗歌的成功结合看做创作的最高境界。他说：“我创立了一种人生哲学，而在哲学中间，又是含有强烈的情绪质素，所以我的哲学能歌咏，也能说教。我的哲学象天际的云，能化成一阵时雨，同时也能染成五色彩霞，以装点天上的筵宴。”[18]泰戈尔的哲理诗与《诗经》比体诗在创作时间上虽相差2500多年，但从审美意义上看，《诗经》比体诗的情况与泰戈尔的诗有异曲同工之妙。
那么，具体表现在《诗经》比体诗中，其题材内容究竟都包含了哪些哲理呢？从广义上讲，它们均属于泰戈尔所说的“人生哲学”；从狭义上讲，我们可以大体将其细分为人事哲理、家事哲理和国事哲理三大类。
（一）人事哲理。亦可称为人生哲理。此类诗有9首：《卫风•木瓜》、《唐风•椒聊》、《秦风•蒹葭》、《陈风•东门之池》、《曹风•蜉蝣》、《陈风•墓门》、《陈风•衡门》、《桧风•隰有苌楚》、《小雅•青蝇》。其中《卫风•木瓜》、《秦风•蒹葭》、《陈风•东门之池》均是讲人与人相处的哲理：《木瓜》通过三个“投”、“报”之比，讲明了“要与人加深友谊必坚持回报重于对方施予”的原则；《蒹葭》一诗则通过“我”与“伊人”中间横隔一“水”的反复咏唱，烘托出了“两个人若要亲近，必然要越过‘水’这一隔断沟通的障碍”这一交往哲理；《东门之池》则道出了一个与高雅女士相亲的经验性哲理，这就是采取高雅的方式进行“言”和“歌”，耐心去“沤”，方可成功，不可操之过急；《衡门》用了两章四个诘喻，揭示了“贤者过平民生活亦别有情趣”的健康人生哲理，闪烁着理性的光辉。而《隰有苌楚》则以“苌楚”作对比，暗示出“为人有知、有家则不免有忧愁”的经验哲理；《蜉蝣》则通过一个朝生夕死的生物，喻示出了“人生时光短暂”的客观现实，因此“蜉蝣”就成了人类命运的一个最生动的比喻。
（二）家事哲理。亦可称为婚姻家庭哲理。这类诗歌分别从不同角度揭示出人与家人相处的各种道德准则，这些准则在儒家那里，属于修身、齐家的范围。在我国的《诗经》时代，这种伦理内容有广义、狭义之分。广者包括君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友等多种关系；狭义则仅包括父子、夫妇、兄弟三种主要家庭和家族关系。具体表现于《诗经》比体诗中这方面题材的诗歌中，多以阐述狭义伦理内容为主。其代表作主要有13首：《关雎》、《螽斯》、《桃夭》、《汉广》、《行露》、《鹊巢》、《南山》、《敝笱》、《伐柯》、《棠棣》、《鸱鸮》、《墙有茨》、《权舆》。在这13篇诗作中，《关雎》所强调的夫妻关系的伦理理想是：“君子”和“淑女”最理想的婚姻关系应是象“雎鸠”配偶之间那样忠贞专一，生活中应象“钟鼓”在演奏过程中那样相辅相成，象“琴瑟”在奏乐过程中那样和谐。《桃夭》则借助于“桃夭”的比喻，强调女子一旦到了“桃夭”即特别美艳、丰满的时期，就是出嫁的最好时期这一“哲理”。《鹊巢》中强调的伦理内容，体现了西周时代对女性作为人妻所要求的道德标准，正象《毛诗序》所讲解的：“国君积行累功，以致爵位。夫人起家而居有之，德如尸鸠，乃可以配焉”；《郑笺》也说：“夫人有均一之德如鸤鸠然，而后可配国君”[19]19。也就是说，有“均一之德”的仕女配君子，到君子那里主持家政是理所当然的。《行露》一诗，则强调了婚姻必须“礼备而成”这一绝不可妥协的伦理标准：“夫家轻礼违制……女终以一物不具、一礼不备，守节持义，必死不往”[19]25。这一历史背景为全诗强调的伦理哲理提供了注脚。《螽斯》一诗，借助于“螽斯”的多产特性，强调了“多子为好”的周民娶妻伦理标准。《南山》、《敝笱》两首，比较特殊，从整体内容和情调看，它们确有讽刺意味。至于《敝笱》，如《毛诗序》所言：“《敝笱》，刺文姜也。齐人恶鲁相公不能防闲文姜，致使淫乱，为二国患焉。”[19]143但从体裁上看，《敝笱》一诗却是典型的比体诗。它用“敝笱”这种破鱼篓不能捕鱼来隐喻夫妻“贞一之德”的被破坏而丈夫管不住妻子，同“齐子”象“水”一样与娘家人随意“云雨”作对比。诗中的“云”、“雨”、“水”均是性关系随意流荡的隐喻，因此全篇通过多处用“比”，从而以比这种体裁来体现讽刺的内容。《墙有茨》以墙上之“茨”不可除去为比，并以此为论据，揭示出家庭“隐私”不可轻泄这一哲理。而《棠棣》一诗则标举的是“亲亲之礼”：针对和平时期“虽有兄弟，不如友生”也就是说亲兄弟不如好朋友这一极易发生的不正常现象，讲兄弟间相处的伦理规则。这首诗倡导“兄弟急难”这一规则，并强调如果出现了“兄弟阋于墙”的情况，则可用“外御其辱”的方式化解，最终达到“和乐且湛”的明哲愿境。综观上述诗歌的题材内容，它们从不同侧面体现了传统儒家的人生观、价值观和伦理观，所以大致可以纳入儒家所讲的“修身”、“齐家”的人生哲理和伦理哲理的范畴。
（三）国事哲理。亦可称为国家事务哲理。此类诗的代表作有19首：《樛木》、《兔罝》、《麟之趾》、《小星》、《河广》、《鹑之奔奔》、《无衣》、《鸤鸠》、《兔爰》、《月出》、《湛露》、《鹿鸣》、《鸿雁》、《南有嘉鱼》、《鱼藻》、《鹤鸣》、《九罭》、《狼跋》、《何草不黄》。《兔罝》一诗以捕虎之网“兔罝”比喻“赳赳武夫”，并明确指出他们对国家具有“扞城”、“腹心”之价值，因此应将他们变为“公侯好仇”。《麟之趾》一诗，借麟即长颈鹿的自然特性——“步行中规，折还中矩，不履生虫，不折生草[19]17”，以及“有额者宜抵，唯麟之额，可以抵而不抵”，“有角者宜触，唯麟之角可以触而不触”[20]——来比喻“振振公姓”的品德理应具有“威而不猛”的“仁者”光辉；也正因为“公姓”有了这种似麟的“仁者无敌”之光辉，使得他们在统治期间显现“振振”的气象。《小星》一诗，以“小星”与“参与卯”之关系，比喻了为国君收集情报的“附耳”小臣夜行晓宿、隐姓埋名的必然生活和命运。《无衣》以两个“不如”作对比，揭示了诸侯必受王的正式册命方为合法、方可安心的政治哲理。《河广》一诗，写的是政治婚姻给贵族女子带来的不幸：以宋卫两国并不遥远，虽然其“河”“一苇”即能“航之”，但却不能违礼渡“河”而只能隔“河”相“望”这一情景，对比、反衬出人遵守政治“礼制”所付出的巨大牺牲和痛苦。《鹑之奔奔》则把自己的国君比喻成连鹑、鹊都不如的昏君。《兔爱》则以“兔”与“雉”的对比，暗示了国家法制的扭曲必然会带来违反常规的状况。至于《鱼藻》、《南有嘉鱼》两诗，以“君子燕嘉宾”写天子宴诸侯，全诗以“鱼在在藻”、“嘉鱼”、“樛木”、“甘瓠”、“鵻”等一系列“博喻”作比，揭示天王与诸侯之间通过“燕乐”能够形成密切关系的政治哲理。《鸿雁》一诗，以“鸿”比周王室使臣，以“雁”比受难百姓，写周宣王招抚流亡百姓复兴国家之事，暗示出政治领袖亲民则必有成功的政治哲理。《何草不黄》一诗，则借用没有不黄的草来比喻没有用不尽的人力物力，属于国家役民的哲理。从诗经学史中我们知道，上述每一首诗在创作时都有其历史背景和本事。因此，以上诗歌，尽管借以作比的“事物”各不相同，但所讲的哲理均与国事直接相关，并非仅仅讲的是个人的私事。
在《诗经》阐释史上，争议最大者莫过于《小星》、《月出》两首诗。《小星》一诗，《毛诗序》以为“贱妾进御于君，知其命有贵贱，能尽其心矣”，郑玄、朱熹均同此说；而《韩诗外传》、宋洪迈《容斋随笔》、程大昌《考古编》则认为写的是“小吏出差赶路，怨恨自己不幸的诗”[21]34。当代诗经学者往往依违于二者之间，胡适甚至认为写的是“妓女送铺盖上店陪客人”[22]。但均未提出切实可靠的论据加以确证。其实，《小星》究竟写的什么内容，诗中已有明确限定，只是古今学者均未从天文学知识的角度来解读“小星”与“维参与昴”之间的关系。据笔者分析，所谓“维参与昴”一语，限定了“小星”只能是“毕宿”中的“小星”，而“毕宿”中的“小星”只能是“附耳”之辈。据《史记•天官书》载：“附耳入禁中，兵起。”[23]因此，《小星》一诗借“附耳”这种“小星”作比，写出了为王朝收集军情的“士”在“肃肃宵征”中夜行晓宿、隐姓埋名的必然命运和悲凉心情，从全诗内容看，也的确写的是“以小见大”的国事。《月出》一诗，《毛诗序》认为“《月出》，刺好色也。在位不好德，而悦美色焉”；朱熹《诗集传》亦言“此亦男女相悦而相念之辞”。今人多从此说，认为“这是一首月下怀人的诗……隐约地描绘出月下美人的风姿和诗人劳心幽思的形象……被后人推为三百篇中情诗的杰作”[21]246。笔者认为这均是误释。《月出》的内容当然绝不是“情诗”。全诗以“月光”作比，写出“佼人”在夜晚仍未休息，而在那里漫步沉思，忧劳国事。正所谓“月出皎兮，君子之光，……既少进以增辉，遂临庭而高映”[24]143。在古代贤人心目中，能够履行“朝日夕月”之政治职责者，乃为有德之君主。所以章樵在《古文苑》卷三《月赋》中注曰：“以月之明，比君子之德。”[24]143由此可知，《月出》以月亮照夜作比，写“君子”在夜间忧思国事，正是三国时代曹操所赋“明明如月，何日可辍；忧从中来，不可断绝”里的政治意境。这就与“情诗”南辕北辙。
最后需要申明的是，在《诗经》比体诗所包含的内容里，常常是人事、家事、国事纠结在一起的，即人事之中有家事、国事；国事之中有家事、人事；而家事则亦是人事、国事。这是由《诗经》时代的社会形态所决定的。以上的分类划分，仅是从表层形式逻辑的角度来分析以便于认识问题的；若从更深层面上看，则不必胶柱鼓瑟。
三、《诗经》比体诗艺术特色举要
在《诗经》中，作为一种独特诗歌体裁和作为语言修辞手法的“比”，当代已演变为“比喻”、“比方（比拟）”、“比附”、“寓言”四个词汇。关于“比喻”，《现代汉语词典》的定义是：“修辞手法，用某些有类似点的事物来比拟想要说的某一事物以便表达得更加生动鲜明；打比方。”关于“比方”一词，其定义的主要内容为：(1)“用容易明白的甲事物来说明不容易明白的乙事物”；(2)“指用甲事物来说明乙事物的行为”。而对“比附”则定义为：“拿不能相比的东西来勉强相比。”从词典对这三个词所下的定义看，基本上遵循了刘勰在《文心雕龙》中对“比”的分析和界定。刘勰在《比兴》篇中明言：“且何为比？盖写物以附理，扬言以切事者也”；同时他又强调：“比类虽繁，以切至为贵；若刻鹄类鹜，则无所取焉”[4]402。由此可见，当代的“比喻”、“比方（比拟）”属于刘勰正面肯定的概念；而“比附”一词，则专指刘勰所批评的“刻鹄类鹜”那种“曲为比附”的不正确使用方法。至于“寓言”，则已分化为另一种独立的文体。
综观《诗经》研究的历史，古往今来的主流观念，是一直将“比”作为《诗经》中的一种语言“修辞手法”而并未同时将其作为一种实际存在的“诗歌体裁”来看待的。为什么会出现这种情况？关于这一点，陈望道先生在《修辞学发凡》中曾有明确论述。他说：“古来留传给我们的诗话、文谈、随笔、杂记、史论、经解之类，偶然涉及修辞的，又多不是有意识地在作修辞论，它们讲述的范围，照例是飘（摇）无定；每每偶尔涉及，忽然又扬开了。我们假如从限定范围上看，往往会觉得所得不多。……这是由于向来并未将修辞当作一种专科学术来研究的缘故。而且这也是一切学术萌芽时代的常态，并非单修辞一科如此。”[25]269-270陈先生的论述可谓切中要害。由此我们可以进一步说，在诗经学史上，所以没有将“比”作为诗歌体裁来考察，那是古人向来将《诗经》作为“、经国之大业”的“经”来对待，只偏重于从“政治教化”的视角对内容进行研究阐发，尚未单独从文学艺术的视角来深入、系统研究总结《诗经》文本。近现代以来，又出现了一些学术逻辑修养欠缺、学术界限不清的人，多从故纸堆里搬出以前的旧观点来冒充新观点，而从未将文法与修辞从逻辑上区分开来去重新审视《诗经》中的艺术成就。所以，虽然现存《诗经》文本中存有40多首艺术特色鲜明的比体诗，但是古往今来的诗经学者仍然视而未见。那么，《诗经》比体诗在艺术特色上到底有哪些主要标志呢？
（一）“比喻型”句子以“干细胞”的功能被“复制”扩展在整个诗篇的章节之中。这种“复制”若再打一个现代化的比喻，则类似于生物学中的“克隆”现象。众所周知，所谓“修辞”，属于语言学的领域，主要研究的是语句中语言表达的用辞艺术规律和特点；而所谓“文体”，则主要是指“语辞统一形态”[25]269，即用句子组成章节和全文的文体现象。根据西蒙•巴埃弗拉特的观点，对于每一个语言特征，均“应当将其看作是一种文体现象。没有一个句子不具有自己的文体，无论是复杂的还是简单的，清晰的还是模糊的，词藻华丽的还是普通寻常的。假如一个句子略有更改，比如说，用了个同义词，换了个语法形式，或者改变了一下词序，那么其文体（以及句子的准确含义）就会随之立刻受到影响”[26]。这一论断是十分深刻的。它告诉我们，“句子”与“文体”之间的关系与生物学领域的“干细胞”与“生物体”之间的关系有某种奇特的可比拟性。考查中国诗经学史两千多年来的诗论家的文献，尚没有人能够提出这样的观点。明代的谢榛曾对《诗经》的句子做过一番较为详细的统计工作，说：“予尝考之《三百篇》：赋，七百二十；兴，三百七十；比，一百一十。”谢榛对《诗经》中具有赋体特征的诗句的分析统计不可谓不细，但在理论上却没有创新见解，结论仍停留在孔颖达、朱熹等人关于“比”就是一种语言修辞手法的旧见解上。南宋陈騤的《文则》曾将比喻分为直喻、隐喻、类喻、诘喻、对喻、博喻、简喻、详喻、引喻、虚喻十类，但他的分类显然也只偏重句子内部的用辞形式，并未从“文体”即组句成章、组章成文上去考察。归根结底，他们都没有达到西蒙•巴埃弗拉特对“表现手法”与“文体”之间的密切关系的认识高度。当然，这并不意味着我们可以片面理解西蒙•巴埃弗拉特的观点，把《诗经》中具有“比”的特征的诗歌语言与“比体诗”简单画上等号。在我们看来，正如不同动物同它的干细胞之间的关系一样：胚胎干细胞具备了一个动物的全息，但只有在这种细胞按既定生命的结构及运动规律完成其复制过程，才能形成有灵魂的生命体；否则，细胞也只能是细胞，而终究成不了动物。语言特征和诗歌体裁之间关系亦是如此。比体诗的“胚胎干细胞”不是“比喻型的辞汇”，而是“比喻型的句子”，这些句子必须与特定的题材、本事和主旨以及与乐调类型相适应的表达方法、诗篇的整体结构形式有机结合进行复制，方能成为独具艺术特色的“比体诗”。换句话说，“比”作为一种“表现句型”，是“比体诗”的“体细胞”，它经过诗人的独特“克隆培训”，从而形成一种“诗歌体裁”。如果说，某个特定的“本事”是一首比体诗创作的“诱导酶”，那么从“本事”中提取的“哲理”就是“操纵因子”，而其相配的乐调就是诗歌节奏、语句长短的“调控因子”。诗人正是在这些因素影响下，创作出典型的“比体诗”。综观《诗经》中40余首比体诗，事实正是如此。只要你细读细品，每一首比体诗中，从开头到结尾，几乎每个完整的句子均由比喻构成。
（二）四言诗句加三个段落的核心篇章结构与内容重章复叠、联缀成诗的表达方式相辉映，用以强化并不直接书写出来的哲理。从诗体内部的逻辑结构上看，在笔者所列出的40余首比体诗中，基本上以四言三章为结构者共有23首，占大部分；另有四言二章5首，四言二章+杂言变调1首，四言二章+“乱”者2首，四言四章3首，四言八章1首，三言三章1首，杂言二章2首，杂言三章2首，杂言四章1首。全部比体诗与赋体诗、兴体诗和风体诗总体相比篇幅相对短小，一般以每章四句为主，少者每章三句，最多者达九句；四句一章者，最多章数达八章（《常棣》），然亦只有320字；章数最少的诗歌，全诗只有二章32字。
至于重章复叠型的章节结构在此不作过细阐述。因为在《诗经》各体诗中，这是一种较为普遍的现象。对于这种现象，当代诗论家亦有深刻论述，明确指出：“诗歌的领域也许是最强烈地感到倍受限制的领域，因为在这里汇集了既是语言又是体裁方面的限制。每一种文学都有自己独特的一个和几个类型的作诗法，表现为一般是带有重复性的各种组合，有时涉及到音节的数量、长短的交替、重音的回复、语音的重复（叠韵押韵等）。”[27]“作诗法”在此主要指诗歌的章节结构形态，而结构的功能和意义，保罗•利科也讲得简明扼要：“诗歌的结构表达了某种‘心境’、某种感情价值”，而“这种‘心境’远远不是主观的情绪，它是一种根植于现实的心境，是一种本体论的索引，指称物会与它一同出现，但在一种相对于日常语言的全新意义上的出现。”[28]204当代学者的论述对阐释《诗经》比体诗的结构形式及意义是适用的。比体诗的重章复叠结构是由其乐歌需要且舞且歌、一唱三叹的性质所决定的，这种现象在当代可歌可舞的歌词中仍然存在。就《诗经》比体诗的总体上看，决定各首比体诗容量差异的因素主要有两个：一是由诗中所蕴含的“哲理”多少而定，若只有一个哲理，则一首诗的章数就不多；若有较多种有内在逻辑联系的哲理，则一首诗的章数和字数就相应增多。二是受所选乐调的影响，有的乐调所规定的“成”数少，则同一哲理“复叠”的章数就少；有的乐调所规定的“成”数多，则同一哲理“复叠”的章数就多，那么对这一“哲理”强调的力度就愈大；与此相对应，在一些比较规则的诗章中，偶尔会出现多一字、少一字或少两字、多两字的“杂言”现象，这均是由当时所配乐调的旋律、节奏及调子变异所决定的，并往往伴有相关内容的微妙变迁。
（三）婉转暗示的修辞格是“比体诗”所通用的表现方法。综观《诗经》中的40多首“比体诗”，均以比喻成诗，而于所要表达的“哲理”之正意不着一字；换句话说，每一首诗中所提示的“哲理”均没有明确写出，而是用不同形式的比喻暗示、烘托出来的。这是比体诗在“表现手法”上的又一显著特色。关于“婉转”，陈望道先生下有明确定义：“说话时不直白本意，只用委曲含蓄的话来烘托暗示的，名叫婉转辞。”[25]129关于婉转辞的艺术价值，司马光在《迂叟诗话》中就已讲得比较明白，他说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。”冯友兰也总结说：“富于暗示，而不是明晰得一览无余，是一切中国艺术的理想……拿诗来说，诗人想要表达的往往不是诗中直接说了的，而是诗中没有说的。”[29]这些论述，与《诗经》比体诗是十分贴切的。所以当代学者对这种修辞方法也认同，认为“理不便明说，情不便直陈，可用比喻，婉曲达意”，“如就事直写则直陋了无诗意”[30]；相反，如果用婉转含蓄的艺术手法，则能够收“不著一字，尽得风流”[31]之效。结合《诗经》比体诗，这种婉转修辞格的运用主要有以下两种方式：
1.不直写出“哲理”及“本事”，仅仅将比喻的事物及意象写出，用以暗示、烘托出要讲的哲理。这个特点与“赋陈其事而直言之”的赋体诗和“直抒其情”的兴体诗有明显区别。这种类型的诗，我们可拿《小雅•鹤鸣》作代表。这首诗分两章，每章四言九句，共72字。第二章在内容和形式上是第一章的“复叠”，通过语言的局部改变以强化和申述第一章所讲哲理，在此不作重点分析。在第一章四言九句中，诗人共用了四组意象比喻。第一组用“鹤鸣九皋，声闻于野”这一真实的自然现象来比喻在野的贤人通过其不同凡响的言论引起了国际上的注意；第二组“鱼在于渊，或在于渚”，以“鱼”或隐或显这一真实的自然现象，暗示这些贤才一会儿“藏”在“深渊”难得一见，一会儿又浮出“水面”，出现在人们的视线中的现象；第三组“乐彼之园，爰有树檀，其下维萚”这种现象作比，暗示这个国家原来人才园林中的“檀树”型贤才已经凋落（被废弃）。“乐彼之园”中的一个“乐”字，道破了诗人的天机，他对这种现象的态度是：“好，这是好事！”第四组用“它山之石，可以为错（攻玉）”作比，暗示“彼”国有被废弃的金刚石般的贤才，是可以请到我国“为错”、“攻玉”即作师表之用的。细读整首《鹤鸣》诗，一连写出了四组作比喻的事物意象，而要表达的核心“哲理”却一个字也没有写；但这首诗的不朽魅力就在于，你越反复诵读，那个未写出的“哲理”似乎越呼之欲出。这就是：一个国家废弃了自己的贤才，这既是坏事，又是好事，因为这个贤才完全可以被另一个国家所用。第二章用复叠法来重复第一章，其主要意义功能只是跟在第一章暗示的“哲理”后面添上了“切记、切记！”的内容。此类诗的代表作还有《秦风•蒹葭》等。
2.只将“本事”轻轻点出，用以提示比喻事物与被比喻“哲理”的内在性质和题材联系。如《齐风•南山》一诗，全诗4章100字，只有“鲁道有荡，齐子由归”和“鲁道有荡，齐子庸之”16字，隐约点出“本事”，其余全为隐喻和诘谕组成，以多次申述那时的婚姻哲理和男女关系之礼。另如《周南•汉广》，全诗3章96字，只有“之子于归，言秣其马”、“之子于归，言秣其驹”16字点明题材。其余全为比喻，均从不同角度强调“男女婚姻之‘礼’不可越”这一哲理，但这个哲理自始至终没有用文字明确表达出来，而是用“乔木”不可休，“游女”不可求，“汉广”不可泳，“江永”不可方（舫）四个比喻婉转暗示出来的。
（四）丰富多彩的比喻形态，为中国古典文学开创了“形象思维”的先河。作为中国文学创作过程中的一种主要艺术思维方式，形象思维究竟发端于何时？我认为，它发端于《诗经》。《诗经》中的比体诗，当之无愧是我国古典文学艺术中第一次娴熟运用“形象思维”的经典范本。
关于“形象思维”的准确概念，也许百家有百家解。这里我们只取商务印书馆《现代汉语词典》中的定义：“文学艺术创作过程中主要的思维方式，借助于形象反映生活，运用典型化和想象的方法，塑造艺术形象，表达作者的思想感情。也叫艺术思维。”我们完全可以从这一概念出发来分析《诗经》比体诗中的形象思维方式。
就总体而言，《诗经》应该被界定为中国上古原始诗的完成形态和经典范本。那么，作为经典范本，它的观念方式是什么呢？这在诗经学史上一直是个空白。黑格尔在《美学》中并没有提到《诗经》，并作出了“中国人却没有民族史诗”[32]120的错误论断，这充分说明，黑格尔在世时还没有机会看到《诗经》。但是这并不意味着他对人类“原始诗的观念方式”的分析、总结是错误的；相反，他的论断，对《诗经》中比体诗的情况也是完全吻合的。他在“原始诗的观念方式”一节中指出：“一般说来，诗的观念功能可以称为制造形象的功能，因为它带到我们眼前的不是抽象概念，而是具体的现实事物，不是偶然现象，而是显现实体内容的形象。”[32]57为什么会这样？“因为诗不满足于抽象的了解，不满足于把对象仅按照它在思考中或记忆中的那种无形象的普遍概念的样式带到意识里来……它要对所理解的对象除掉理解以外，还要加上一种观照或直觉，或则毋宁说，它把单纯的抽象理解推开，让位给实在具体的东西。”[32]58黑格尔还特别指出：“东方诗在运用图景和比喻方面特别显得辉煌富丽……东方诗把世间一切最辉煌、最庄严的五光十色的事物都被用来装饰心中的唯一值得歌颂的对象。”[32]60黑格尔生前虽然没有读过《诗经》，但他对东方诗的艺术特色的宏观概括，天才地适应于对《诗经》比体诗中运用形象思维的现象、意义和价值的分析判断和总体评价。
如前所述，《诗经》比体诗就题材的宏观视角言，它们均属于“人生与社会哲理诗”。而“哲理”在本质上属于“形而上”的“抽象”之“理”。那么，在《诗经》比体诗中，诗人们是通过什么艺术方法将属于抽象思维的内容转换为“形象思维”呢？我们认为，作者首先展现出经过精心挑选的“喻体”，其次再把被比喻的人事并列其后，借助于那个时代人们普遍掌握的文化常识，以及在阅读文本过程中通过潜意识架起的那座称为“类比联想”的无形桥梁，把有形的“物象”与作者所需要表达的、无形的“哲理”沟通了。按照保罗•利科的分析，这种沟通是“在阅读行为中起作用的‘看作’保证了词语的意义与想象的丰富性之间的结合[28]294。当然，诗中的“物象”并非指某一事物普泛的、整体观照的“形象”。用当代结构主义语言学家索绪尔的话讲，这种“形象”并非“能指”意义上的形象，而是“所指”意义上的形象；用我国古典哲学的语言讲，是“圣人立象以尽意”之“象”，是指“物象”所体现出的某种为诗人所需要的“特点”，即作者主观上想让读者引起特别注意的“意中之象”。申论之，这种意象是经过诗人主观选择的特殊物象，而这一“特殊物象”即“意中之象”所引申出的“理”，正是诗人要求读者通过“类比联想”，转移到被比喻对象身上的。这种“转移”成功之际，也就“形象思维”达成之际。因此，《诗经》比体诗中的意象虽指形象的某种显著特征或某一特定的动态过程，但它却包含了现代“格式塔”心理学意义上的“完形质”。这就是《诗经》比体诗所遵循的“形象思维”之秘径。这也是我国古代文学史上“形象”与“思维”的第一次成功联姻。
众所周知，人类思想观念的发展有一个明显的经验路径，即以“相似点”为原则，通过已知事物来猜想、判断、研究、归纳、综合和推理未知事物，从而生发并逐渐完成对新思想、新观念的表达。当某种新观念、新规律、新法则的轮廓大致清晰，但尚不宜作确切的抽象表达时，人们必然认同“道可道，非常道”的法则，更多使用比喻等属于形象思维的方式来表达这种观念。这样，读者不仅不会责备作者主旨含糊不清，反而会认为这种表达具有更大的艺术魅力，因为它亦给读者留下了广阔的联想空间。《诗经》比体诗的作者们正是这样做的。他们把握了自己生活的那个时代的许多人生哲理，为了博得读者认同，他们殚精竭虑地使用了丰富多彩的比喻手法，希望读者看到由他们经过精心挑选所提供的形象所体现的某种自然特性，通过“物”与“人”的类比联想，自己悟出这些人生的社会的哲理，进而遵循这些哲理。在此应当指出两点：第一，《诗经》作者们使用“形象思维”的行为不是偶发行为，而是一种自觉的、有系统的行为；也就是说，作者们那时实际上已掌握了较为系统的“形象思维”的知识和经验。第二，《诗经》作者们所使用的“形象”与古代其他几部著名经典——中国的《山海经》和印度史诗《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》以及荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》中的“形象”有明显区别：《山海经》中的“形象”，绝大多数带有明显的“神化”和“巫化”色彩；《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》中的“形象”带有明显的“魔幻”色彩；而《伊利亚特》和《奥德赛》中的“形象”则带有明显的“半神化”色彩。在以上五部经典中，作者均不同程度上允许了“幻想”的放纵，其中的形象一定程度上属于“幻想中的形象”；而《诗经》的作者则不然，他们不允许自己的“幻想”放纵，而以当时的自然科学知识为基础。换句话说，他们只根据自己所掌握的自然和社会的“客观存在”的常识来挑选和使用“形象”。《诗经》中的“形象”及“意象”均在自然界和人类社会实有或可有其“象”，并没有任何随意幻想的纯主观意象，因而总体上属于“现实中的形象”。因此，诗人是通过现象世界的实有或可有之“象”作比来“喻”人间的虚有之“理”的。
那么，就《诗经》比体诗而言，作者究竟使用了多少类型的比喻手法呢？归纳起来主要有以下五种：
1.排事比。这是《诗经》比体诗的一个突出的单章结构手法。这种手法把比喻事物和被比喻事物按书写顺序直接摆在一首诗的一章里。南宋陈騤曾称这种手法为“对喻”，认为其特点是“先比后证，上下相符”，比较贴切。如《周南•关雎》，第一句“关关雎鸠，在河之洲”作为比喻的事物，而“窈窕淑女，君子好逑”一句则为被比喻的人事。那么，依照“比喻”成立的规则，也就是刘勰所强调的“切至为贵”，它们二者必须有某种“相似点”方能成立。那么，诗人取了哪一个相似点呢？我们只要读了张衡《归田赋》中的“王雎鼓翼，鸧鹒哀鸣，交颈颉颃，关关嘤嘤”[33]即可知，所谓“关关”，是雎鸠（今称“王信天翁”）雄雌之间的“和鸣之声”。在自然界里，雄雎若先唱，雌鸠必和鸣；若以这一“物象”与君子先倡、淑女后和的理想关系作“类比联想”，比喻者与被比喻者的“相似点”不就跃然纸上了么？这不正点出“夫妇和谐”才是君子淑女相配的最佳理想么？《关雎》以下各章，亦皆是这种排事比的结构手法的“克隆”，其结构在本质上属于重章复叠。似此类结构的诗尚有《椒聊》、《螽斯》、《桃夭》、《兔罝》、《樛木》、《麟之趾》、《鹊巢》、《小星》、《兔爰》、《敝笱》、《东门之池》、《伐柯》、《九罭》、《狼跋》、《鹿鸣》等。
2.联事比。这是《诗经》比体诗中的又一个突出的单章结构手法。这种手法的特点是联结两个以上的比喻组合成章。这种手法通过几个意思不同但有密切逻辑联系的比喻联缀起来，从而形成一种意象丰富、内容复杂的诗章；而诗中后面的章节往往复叠第一章的意象和主旨，用以强化一组比喻中的蕴含主旨。如《鹤鸣》一诗。“鹤鸣九皋，声闻于野”是一事之比；“鱼潜在渊，或在于渚”是又一事之比；“乐彼之园，爰有树檀，其下维萚”是又一事之比；“它山之石，可以为错”则又是一比。一章之中有四个不同的意象比喻，形成一组“意象连环”。前三个意象“哲理”层面如层层剥笋，最后一个比喻则是前三个“比喻”的逻辑结论。整章内容从逻辑结构上浑似一篇论文，有论点、有论据、有论证。但被比喻的“人事”却始终没有出现，那就让读者去作“类比联想”吧。此类结构诗尚有：《蒹葭》、《常棣》、《齐风•南山》等。
3.对事比。这是一种把两种相反的现象和事物放在一起作对比结构方法。如《秦风•权舆》，首句是“於，我乎？夏屋渠渠”，第二句是“今也每食无余”，对比的结果只能是“不承权舆”，今不如昔。又如《唐风•无衣》，第一句是“岂曰无衣？七兮”，第二句是“不如子之衣，安且吉兮”。“我”与“子”形成了鲜明对比——我不如你。《行露》则为采用诘喻形式的对事比。把不可能出现的自然现象与不应该出现的人事现象强烈对比出来，结论是——人不守礼做出了不该做的事，就如同鸟兽长出了不该长出来的东西一样可憎。此类诗尚有《?{风》之《鹑之奔奔》、《桧风》之《隰有苌楚》及《小雅》之《苕之华》、《何草不黄》等。
4.博喻比。这是《诗经》比体诗中又一突出的艺术特色。所谓“博喻”，陈騤定义为“取以为喻，不一而足”[34]。这里我们可以进一步阐发。在《诗经》一些比体诗中，往往一首诗只讲一个“主旨”，但为了强调这一主旨，一首诗使用许多喻体来比喻同一个被比喻的“理”。比如《关雎》，为了申明夫倡妇和之“和谐”是一种什么状态，全诗先后用了“关关雎鸠”、“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”三个意象比喻。虽然雎鸠之“关关”应和声与琴瑟合乐声、钟鼓合奏声三种意象的特殊“和谐”形态并不相同，但放在一起却能够产生“和谐”的通感和统觉。把这三种不同的和谐形态撷取出来，那么“和谐”这种“形而上”的理想境界便被烘托出来了。又如《卫风•木瓜》，主旨只在讲“微投重报是强化友谊的原则”，但一连用了三个不同的投、报的比喻。《陈风•东门之池》、《小雅》之《鱼丽》、《南有嘉鱼》等亦类于此。
5.隐喻讽喻比。把隐喻和讽喻两种艺术手法高超地融合在一首诗里，这在《诗经》比体诗中是一种特殊的艺术现象。隐喻讽喻诗是一种特殊的“形象化表达”方式。关于“隐喻”，保罗•利科有一些著名的论断，他认为：“隐喻的意义本身沉浸在由诗歌解放的想象物的深处”[28]295；而所谓“隐喻”，即“以另一种更为明显、更为熟悉的观念符号来表示某种观念”，“以一种相似性来表示这种事物……是以一种可以感知的迂回方式来表示事物：这一动机是‘形象化表达的灵魂’”[28]202。因此，“形象化表达的标准就是用一种表达方式（语句、词组、句子甚至句子的组合）来代替另一种表达方式”[28]72。至于讽喻，则是通过比喻表达某种劝谏。《诗经》中的隐喻讽喻诗，即是通过隐喻暗示出哲理以劝谏人们不要无视这些哲理，因为这些哲理“给人以教导，并因此有助于开辟和发现不同于日常语言的现实领域”[28]20。所以人们只有遵从其理而必守逾越之戒。此类诗虽不多，只有《陈风•墓门》、《曹风•蜉蝣》、《豳风•鸱鸮》3首，但它们开了我国诗歌隐喻讽喻艺术表现手法之先河。应当指出，诗经学史上对《墓门》的解释，大都是隔靴搔痒的。事实上“墓门有棘，斧以斯之”、“墓门有棘，有鸮萃止”已然成为淫乱美女器官之“性”实藏伐男“性”之“斧”、吃男死人肉之“鸮”的隐喻。而“知而不已”、“歌以讯之”等句则明含劝谏。如果说，《金瓶梅》中的西门庆不学无术，自然不解《墓门》，那么，当今的西门庆们若还读不懂《墓门》，那也照样会在“颠倒”之后无暇“思予”了。《蜉蝣》一诗直接把“我”物化为“蜉蝣”这种朝生暮死却身有彩翼的渺小生物——这是对“得志小人”的一个绝妙隐喻，而“小人”自己对此也是十分清楚：虽然当下“衣裳楚楚”，但美好时光终归短暂，于是“我”心忧，只能靠一睡方休来忘掉那个不久即将来临的末日。蜉蝣，这又是对整个人类怎样的一种不可逾越的隐喻和讽喻啊。在《鸱鸮》中，情况又不同了：“鸱鸮”和“我”成为对等的生物了。要么“鸱鸮”（“予”）是人，要么“我”是鸟，但不管怎样，双方都成了能说人言能做人事的鸟人了，彼此间可作“我”与“予”的对话了。进一步讲，从这些对话的内容上看，彼此也都在讽劝对方，这与《蜉蝣》中的主人公的自我讽劝稍有差异。以上这三首诗虽写于2500多年前，但其深湛的艺术手法及其所表达的深刻的人生哲理和纯正的人生价值观，都是我们今天乃至后世所难以超越的，堪称我国隐喻讽喻诗的不朽范本。
《诗经》比体诗的主要艺术特点，我们讲了以上五个方面。从这五个方面审视，我们大致可以看出《诗经》中的比体诗与其他体裁诗歌的显著区别。至于当今修辞学中所注重的“比喻”手法，多从微观即组词造句层面也就是句子中语言修饰层面的所谓“明喻”、“暗喻”、“借喻”、“转喻”之类去观照，其性质属于由单个词语形成的狭义比喻，与本文所讲的比喻，即组句成章的意象化表达方式，有明显的级差之别，在此不作具体论述。
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