好几年以前，《江海学刊》的许总先生写信给我，约我就如何建构文学史的问题写一篇文章。我回信说，对于如何建构文学史，我并无一定的见解，不敢奉命。至于文学史应该怎么写，我的意见是爱怎么写就怎么写。我在那封信里说，几十年来，我们习惯于凡事都按一种模式办，于是就追求一种最佳模式。有了最佳模式，学术个性便隐约起来。文学史的编写，不可能有一种理想的最佳模式，不可能有一种理想的建构。它永远在变动中。一旦规划出一种理想的不变的建构，大家都按这种理想的建构写，那我们的文学史领域，就会是一片单调的颜色。一种理想的文学史编写模式为大家认可之时，也就是文学史学科停止发展之日。我的那封信，可能说得有点绝对，有点泼冷水的意味，让热心于此的朋友扫兴。近三年，戴燕女士在《文学遗产》、《文学评论》发表了三篇研究中国文学史撰写历史的很有份量的文章（注：戴燕《文学 文学史 中国文学史》，《文学遗产》1996年第6期；《怎样写中国文学史——本世纪初中国文学史学的一个回顾》，《文学遗产》1997年第1期；《中国文学史：一个历史主义的神话》，《文学评论》1998年第5期。），对中国文学史的编写历史与编写模式，都已经做了透彻的论述。那些论述对我很有启发。这几年由于或种原因，关于这个问题我也有一些想法。这些想法是就当前的文学史编写说的，大都是些大白话，可能是荒谬的，但我还是想写出来就教于行家。
一、文学史的编写目的和阅读对象
这里所要讨论的文学史编写问题，特指中国文学史、特别是中国古代文学史而言的。
研究古代文学，我想大量的应该是专题研究。这种专题研究对于深入了解古代文学必不可少。它是我们的整个文化遗产研究的一部分。文学史的编写，只是专题研究的某种综合。为什么要编文学史？最为简单的回答，是要告诉人们文学发展的历史。告诉人们文学发展的历史的目的是什么呢？这个问题似乎就不大好回答。现在学者们普遍认为，主要是为了教学的需要。在现代社会里，这回答可能是正确的。这或者主要是由于我们是从本世纪以来的文学史编写实际出发来考虑问题的缘故。因之与此相连的一个问题，也就把中国文学史的编写最早归之于十九世纪末日人笹川种郎，把国人编写文学史从1904年林传甲的《中国文学史》算起。如果我们不把教学作为文学史的主要编写目的，而把文学史的编写看作是为了告诉人们文学发展的历史，告诉人们文学发展的历史的目的又不仅仅是为了教学，而是多层次的，比如说，为了对历史上的文学现象加以评论，加以比较，从而说明某些文学理论问题。而且，如果我们不是把文学史局限在一种总体文学史的模式里，而承认它有多样的形式。同时把中国文学史的编写看作一个从萌生到成熟的过程，那么，中国文学史的编写就要早得多。
齐、梁之际成书的《文心雕龙》，从《明诗》至《书记》的二十篇，应该认为是我国最早的文体各别史。在这二十篇里，我们不仅可以看到刘勰的文学史观，还可以看到各体文章在内外诸种因素影响下的发展过程，可以清晰地看到各体文章在不同时期的不同风貌。彦和在《序志》中说的：“若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”这就是他的文体各别史的编写原则（注：张文勋在《刘勰的文学史论》的引言中说：“当然，《文心雕龙》主要是一部文学理论著作，但在论述有关问题时，作者常常把文学理论和文学史紧密联系起来，所以不仅提出了深刻而系统的文学理论，还提出了比较明确的文学史观，并能联系社会背景，分析各个时代文学的发展变化情况，对各个时代的代表作家作品，也作了简要的评论，给读者勾画出从先秦、两汉、魏、晋以至宋、齐历代文学发展的大致轮廓。就这方面来说，我们说《文心雕龙》给我们提供了我国最早的文学史大纲，也并不算是过誉。”人民文学出版社1984年版。他的这一说法，我是赞成的。）。原始表末，是追索每一种文体的源头，与探讨它们发展的整个过程；释名章义，是解释每种文体命名的由来；选文定篇，是选取每种文体在发展过程中不同时期的代表作家与代表作品，以论其不同之特点。敷理举统，是提出每一种文体的不同要求。在这些编写原则里，有着展示一种文体不同时期面貌的明确意图。虽然它没有叙述作者生平、作者创作之全貌，但却展现了该种文体发展之史的大致面貌。他不是自觉地要写文体史，但在“论文叙笔”以阐述为文的理论问题时，却写出了文体各别史。我们未尝不可以把它看作我国文学史编写的初期形态。
从《文心雕龙》的文体各别史的撰写，我们可以提出什么样的问题来呢？我想，至少可以如我们在前面说的，在我国，文学史的撰写，与文学理论研究有一定的联系。除此之外，当然还会有其它的目的，如，文学史是整个社会史的一部分，历史研究者借以认识历史的全貌。文学史是整个文化艺术史的一部分，文化艺术的研究者藉以研究文化艺术各个学科之间的关系；而一般民众，则可通过它对文学的发展有一个大概的了解等等。
编写目的的不同，当然最主要的是取决于阅读对象的不同。除作为大学中文系的教材之外，还有不同专业的研究人员、不同文化层次的普通读者的阅读需要。面对不同的读者群，文学史的编写当然也就不应该只有一种面貌。除了繁简不同之外，不同的需要似乎还需要有不同的侧重点。即使同是教材，本科、大专、高自考也有不同的要求。因此，我们所说的文学史的编写问题，绝不可能是一种类型。
二、文学史真实反映文学的史的面貌的可能性
我们不可能完全还原历史的本来面貌，这已经是众所周知的史学常识，是研究者的共识。我把这样一个老观点重提出来，是想从中国文学史的实际出发，来谈论我们究竟能在何种程度上真实地描述文学史。
一个朝代、一年、甚至一个事件，当时有着怎么样复杂的过程，而留下来的往往只是寥寥的几笔。这寥寥的几笔，又几经选择、润饰，必不可免地带着倾向性，并非历史的本来面目。何况，更大量的人和事，并没有留下任何的踪迹。我们所说的文学史，充其量也只是从我们的角度、我们眼中的文学的历史。这只要看一些简单的数字，就可以了解的。例如，曹操的文集，《隋志》有《魏武帝集》26卷，梁有30卷，《旧唐书·经籍志》、《新唐书·艺文志》均著录有30卷，据姚振宗《三国艺文志》考证，世传曹操的著作有19种之多。现在留下多少呢？诗24首，文152篇。陈琳的著作，《隋志》著录3卷，梁10卷，《旧志》和《新志》都著录10卷，现在留下多少呢？诗4首，文27篇。在乐府创作上有重要意义的傅玄，《隋志》著录有《傅子》120卷，《傅玄集》15卷，梁50卷，现在只留下6卷。历史上被认为在古文运动的前期起过重要作用的吴少微、富嘉谟，《新唐书·艺文志》说他们各有集10卷，现在留下来的，富只有文4篇，吴只有文6篇。从留下来的这10篇文章看，无论如何也看不出他们两人与古文运动有何关系。这就是说，由于他们的作品没有更多地留下来，唐代古文运动这一段落的真实面貌我们是无法完全地还原了。即使是最有名的作家，今天也未必能完全看到他们当年创作的原貌。李白的作品，现在留下来的虽有诗近千首，但李白死的这一年（762年）李阳冰为李白集作序，已说“当时著述，十丧其九”（注：李阳冰《草堂集序》，詹锳《李白全集校注汇释集评》，百花文艺出版社1996年版。）。那么我们今天对于李白的诗的认识，未必就与李白诗歌的原貌相同。还有一些作家，从他们留下来的作品看，是非常优秀的，但由于存世作品太少，难以了解他们创作的面目，也就直接影响到对他们在文学史上的贡献的定位。张若虚是一个例子。一篇《春江花月夜》，可以看出他诗歌技巧的高度成熟。像这样的诗人，必有更多优秀的创作，但我们今天已经无法了解他当时创作的真实情况了。虽说大浪淘沙，经过时间的淘洗，优秀的作家存留下来，被淘汰的多是无关文学史发展大局的作者。但在这里面，也不能说就没有优秀的作家，由于偶然的原因而从历史上消失了。各史《艺文志》上著录的那样多作者的那样多的集子，今天由于文集的失传已无从了解。在这些文集失传的作者中有没有极其优秀的作者，是十分难说的。袁行云先生曾估计清代诗集约七千种，连同诸总集、选集、唱和等辑集，约三万家以上（注：袁行云《清人诗集序录》自序，文化艺术出版社1994年版。）。我们今天的文学史，收了多少家呢？所收的这些家，是不是就代表了清代诗坛的真实面貌呢？宋人洪迈说过：“韩文公《送李础序》云：‘李生温然为君子，有诗八百篇，传咏于时。’又《卢尉墓志》云：‘君能为诗，自少至老，诗可录传者，在纸凡千馀篇。……’观此，则李、卢二子之诗多而可传。又裴迪与王维同赋辋川诸绝，载于维集，此外更无存者。杜子美有寄裴十诗云：‘知君苦思缘诗瘦’，乃迪也，其能诗可知。今考之唐史《艺文志》，凡别集数百家，无其书，其姓名亦不见于他人文集，诸类诗文中亦无一篇。白乐天作《元宗简集序》云：‘著格诗一百八十五，律诗五百九。’至悼其死，曰：‘遗文三十轴，轴轴金玉声。’谓其古常而不鄙，新奇而不怪。今世知其名者寡矣，而况于诗乎！乃知前贤遗稿，湮没非一，真可惜也。”（注：洪迈《容斋续笔》卷一，《容斋随笔》，吉林文史出版社1994年版。）南宋洪迈所见已如此，我们今天能见到的可想而知。所以说，要绝对真实地反映文学史的全貌，实在是非常困难的。我们今天所了解的文学史料，其实只不过是文学史的某一小部分而已。
即使就我们今天所见的这部分文学史料而言，怎么样的描述才算符合于历史的真实，也还是一个问题。如果要提问题的话，是可以提出一大串来的。比如说，什么是文学？我们应该把什么样的作品收进文学史？这是编文学史必须解决的头一个问题。自中国文学史出现至今，近百年来此一问题从未认真解决过。中国文学史从何时算起？有的文学史从甲骨、金文算起，不知是追溯到构成文学的文字，还是追溯到最初的文学语言的初型？诗当然是没有问题的，从《诗经》算起就是（有的学者把它推至远古的歌谣残句，也可以）；文就麻烦了。我们的文学史习惯把《尚书》、《周易》、先秦诸子的作品当作早期的散文，那么，什么是文学散文，什么是非文学散文呢？要解决这个问题，不外两种可能：一是划清文学散文与非文学散文的界限，然后一以贯之，用以衡量整个古代的散文，作为取舍的标准；二是把散文的历史看作一个发展的过程，说明它的初期形态与成熟形态的不同特点，按不同的特点进行取舍。按第一种处理方法，那么有许多的作家作品就要被排除在文学史之外，不仅先秦时期如此，直到唐宋明清都如此。按第二种方法处理，那么就必须说明，我国的散文如何从初期的文学散文与非文学散文不分的状态，发展到分开的形态。从什么时候分？分了之后就不应再将非文学散文收进文学史中。但是，从现在可见的文学史中，这两种处理方法似都未见认真的采用。大体说来，已有的文学史近于第二种方法，即把散文的发展看作是一个过程。说“近于”，是就它把初期的非文学散文也收进去，显然是把它们看作是散文的初期形态。但是它又没有研究散文的成熟形态，既没有说清何时进入文学散文的阶段，也没有在后期将文学散文与非文学散文分开。也就是说，在中国古代文学史里，散文这样一个文学式样始终是义界模糊的。若按这种标准衡量，那么我们现在就可以把政论（如报纸社论）、学术论文（如文学理论论文等等）全都收进现代文学史中。而事实上我们并没有这样作。那么在文学史研究上我们就出现了两种标准：对古代文学史，我们采取的是泛文学的标准，凡属文章，不论文学非文学，我们都收进去；对现代文学，我们采取的是较为狭义的文学的标准，只收文学作品。这样一来，从古代到现代，我们的文学史在逻辑上便衔接不起来。各讲各的，而从来也没有人细究这个逻辑上矛盾的问题。究竟什么是文学，哪些文章应该收进文学史，这只是文学史编写的立足点问题。这个开端就无法避免的问题不解决，文学史的编写便无从谈起。因为它关系到什么是我国文学的特点和它如何的流变。
再一个问题，是作者的立脚点、他的文学评价标准不可避免地要影响到对于文学发展的史的描述，也即影响到这种描述是否符合于历史的真实。陈寅恪在《冯友兰中国哲学史上册审查报告》中早已提出：“今日之谈中国古代哲学史者，大抵即谈其今日自身之哲学者也。所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。”（注：陈寅恪《金明馆丛稿二编·冯友兰中国哲学史上册审查报告》，上海古籍出版社1980年版。）他谈的是哲学史，而其实也完全可以适用于文学史。任何文学史之撰写，必不可免地反映着撰写者的文学观念，是反映着他的文学观念的他眼中的文学的发展史。这样一种现象，前人早已指出过。那位引起后代很多争议的钱谦益，在评论明代前七子的文学复古主张的时候，就提出过类似的问题。他说“弘、正之间，有李献吉者，倡为汉文杜诗，以叫号于世，举世皆靡然而从之矣。然其所谓汉文者，献吉之所谓汉，而非迁、固之汉也；其所谓杜诗者，献吉之所谓杜，而非少陵之杜也。彼不知夫汉有所以为汉，唐有所以为唐，而规模焉就汉唐而求之，以为迁、固、少陵尽在于是，虽欲不与之背驰，岂可得哉！”（注：钱谦益《牧斋初学集》卷七十九《答唐训导汝谔论文书》，上海古籍出版社1985年版。）他这里说的是前七子文必汉、诗必唐的主张。他指出他们眼中的汉唐，其实与汉文、唐诗的真实面貌相去甚远，是被他们歪曲了的汉文唐诗。前七子是从创作应继承和学习何种遗产说的，不是谈论文学史的编写，但却同样是对于文学史现象的解读。任何对于文学史现象的理解，都带着理解者的偏爱，这是不争的事实。这一点其实很简单，只要看近几十年的中国文学史就可以明白。当我们以人民性、阶级性、真实性衡量文学作品的优劣的时候，进入我们文学史的，自然就都是能够反映这类观念的作家和作品。一个时期的文学、一个文学流派、一个作家，经过这样的标准的筛选，剩下的会是什么样的模样，也就可想而知了。这样的例子随手可举出来。自五十年代以来，我们一直把南朝文学看作异类，不予重视。对于其中的一些作家作品，更是贬抑备至。即使是我们给予充分肯定的作家，我们也未必能够还他以真实的面貌。比如说杜甫。我们在文学史里描画的杜甫，到底与诗歌发展史上的真实的杜甫是不是一回事？就有不少可讨论之处。
除了标准之外，从什么层面、什么角度去观察和描述文学史，也是一个影响文学史的真实性的问题。比如说，我们从文化史的层面去观察文学的发展史，我们就势必把文学的发展放到文化史的框架中，从文化史的框架中加以取舍。我们从社会史的角度去观察文学史，我们也就必然要把文学的发展看作社会发展的某一方面加以选择去取。有的学者主张文学就是文学，在文学史中不必谈论历史方面的问题，历史方面的问题留给史学工作者去谈论，因此，对于文学的史的发展的描述，也就完全从文学自身的发展脉络着眼，而不顾及其它。完全从文学自身的发展脉络着眼，也可能有多种描述方法，比如说，按时间顺序罗列作家作品；或者是按每一种文体的演变叙述作家作品；或者是按朝代又按文体叙述作家作品。这每一种的描述方法，结果都不会是相同的，那么，哪一种描述更接近文学史的真实呢？当然还有其它的层面，如文学人类学、文学音乐学（这似乎是近来才认真提出的，以前有人写过音乐文学史，但那并没有贯穿整个文学史，而且实际也并未认真论及文学与音乐的深层关系问题）等等，假若用从这些层面来写文学史，不知又会是个什么样子？
除了评价标准之外，文学史撰写者的爱憎感情，亦必影响文学史的描述的真实性。有的史学家认为，历史的撰写应是纯客观的，不应混杂入撰写者的感情色彩。以理性的态度对待文学史的撰写，客观对待史料、分析史料，不应以个人的爱憎歪曲史实。如果从这个角度说，当然是正确的。但是，文学本身离不开感情，作者因感情而兴发，读者因作品之感发而动情。文学史撰写者假若心如死水，毫无爱憎，那么，他对于文学现象如何评价呢？他对于作家、作品如何取舍呢？文学史撰写者如果真做到不受感动，而能有所选择，而能撰写文学史，那文学史会是什么样子呢？程千帆先生说过：“文学活动，无论是创作还是批评研究，其最原始的和最基本的思维活动应当是感性的，而不是理性的，是‘感’字当头，而不是‘知’字当头。作为一个客观存在的文艺作品，当你首先接触它的时候，感到喜不喜欢总是第一位的，而认为好不好以及探究为什么好为什么不好则是第二位的。由感动而理解，由理解而判断，是研究文学的一个完整的过程，恐怕不能把感动这个环节取消掉。”（注：程千帆《答人问治诗》，《文史知识》1986年第4期。）程先生真是说到了问题的要害。不论是文学研究专题的撰写，还是文学史的编写，感性的接受是第一位的。感性的接受，就会有爱憎；有爱憎，就会有取舍。有取舍，就会有倾向。有倾向，就存在真实性问题，谁更真实地反映了文学发展的真实面貌，这就是问题之所在。
还有一个问题，就是全视觉地描述文学现象，还是特定视觉描述文学现象，也必然影响文学史的真实性。我们习惯的作法，是描述一位作家、一个流派、一个时期的文学，只介绍其优秀部分，而将其不成功的部分忽略掉。这样一来，当然就造成一种错误的印象，而无法对其作出全面的判断。即使我们从全视觉出发去观察一位作家、一个流派、一个时期的文学，在文学史里，也必定难以反映全貌。道理很简单，一个作家、一个专题的研究，可以作得非常细致，可以作到几十万、上百万字，而写到文学史上来的，也许只有一两千字，只能提其要，或者只能提其某一方面。这样一来，文学史里的真实，也就必然是相对的。与上面这些问题相联系的，必然就是如下的一个问题：文学史的真实性，是不同层面上的真实性。也就是说，从这个层面看，它是真实的；而从另一层面看，它又不一定真实；反之亦然。
以上种种问题，并不是说，我们可以随意编排文学史，而置文学史实于不顾。而是为了说明，在存世史料的认真清理之后，我们对于文学的史的认识，也只能相对的真实。这一点，是想要说明，这种相对的真实，存在着不同层面，存在着多种理解和描述的可能性。
我想，正是从文学史的真实只能是相对的真实这样的角度，我们来尽量地复原文学的史的面貌。1989年，我在一篇关于近四十年来中国古代文论研究的反思的文章中，提出古代文论研究的第一步工作，就是历史还原。1991年，在另一篇类似的文章中，也谈到了这个问题，提出历史还原的最基本工作，是原著的解读（注：罗宗强、卢盛江《四十年古代文学理论研究的反思》，《文学遗产》1989年第4期；罗宗强《四十年来的中国古代文学理论研究》，林徐典编《汉学研究之回顾与前瞻》，中华书局1995年版。）。原著的解读不单是辞语的训释问题，还涉及对于原著的义理的理解；涉及对于文化背景的了解；涉及到历史段落感等问题。那篇文章是谈论古文论研究的，还谈到了对于古文论原著的理解，必须涉及到其时的文学创作实际。我想，文学史写作的历史还原问题，也与此相类似。不过应更加强调史料的清理。做到存世资料网罗殆尽；然后辨伪、解读。这当然首先是指作家生平与作品说的。如果我们用知人论世的方法，那么作家生平、交往等材料的清理，就更加重要。作品解读不确切，也就很难说能够描画出某一作家创作的真实面貌。即使我们不用知人论世的方法，正确解读作品也必是首要的工作。什么叫正确解读作品？此一点往往被理解为辞语与事典的训释。其实这样理解是不全面的。能不能真实贴切地解读作品，还包括对于作品的总体把握，如审美感受、艺术追求、艺术技巧的特点等等。文学的特殊性决定这些把握的重要。我们常常看到这样的情形：一首很好的诗、一篇很好的散文，被解得味同嚼蜡，关键就在于研究者缺乏艺术的感受力。他当然也就不可能把作品的面貌真实地介绍给读者。以这样的感受力来写文学史，写出来的不会是文学的历史，而可能是社会史或者别的什么史。
对于文学史的编写来说，历史还原还应该包括对于文学作品、文学流派产生的环境的了解，如社会思潮、文化环境、文体的历史流变、意象积淀诸方面。有的文学现象，不论你用不用知人论世的方法、不论你用不用社会历史研究法，它都离不开它所产生的思潮与文化环境。举一例即可说明：东晋的玄言诗，曾有人认为是表现玄学思想的；但当我们了解到其时玄佛合流的背景，谈玄亦谈及佛理且往往所谈玄佛交融的时候，我们也就认识到，玄言诗应该把那些谈佛理的诗也包括在内才对。只有在这样的前提下，我们才有可能对玄言诗作其它种种方法的研究，因为它涉及到研究范围的确定。当然不是所有的文学史现象都如此，有的文学现象，如果你不用社会历史研究法，是可以不需要了解历史文化背景的。文体的历史流变、意象的历史积淀与此不同，不管我们用何种的方法研究，都很难绕过。因为不了解这些，就不可能了解一个作家、一部作品、一个流派的来龙去脉，不可能了解它们在文学的史的发展中的真实位置，哪些是它自己所有，哪些是它从别人处搬来的。对于中国的古代诗歌来说，或者还要考虑到作者的际遇经历，他的心态的变化。有些诗人，不作这样的研究，他的诗的特质恐怕就不易说清。古代的不少诗人，多因兴发感动而为诗，一些诗作，也就带有他当时特有的心境的印记，带着浓厚的自传色彩。不了解这一印记，也就很难确切了解他要说的是什么。有时甚至某种文学思潮的出现，都与其时士人的普遍心态有关。近二十年文学思潮的变化，后人研究如果不了解社会思潮的背景，不了解作者的心境，就不容易说清。我有时瞑想，五十年后，人们要来写二十世纪八十年代中国文学史，不了解那时中国社会某一层面人们的心理状况，恐怕就不易看懂王朔的小说，也不易了解这些小说被广泛接受的原因。就像我们今天看阮籍《咏怀》一样，离开他的处境，我们就不懂他为什么要把诗写得那样晦涩。当然，有学者对此大不以为然，认为用社会背景和作家心态研究作品的方法，已是一种被反复批判过的落后的方法，是一种落后的文学观念的产物，需要更新观念。其实，文学史观的更新是永远的，国内外文学史研究的史实已说明了这一点。萧统编《文选》，他的肯否与我们的肯否之间，大不相同。他以他的文学史观定是非，我们以我们的文学史观定是非。我们很难说是萧统更正确地解读文学史，还是我们更正确地解读文学史，因为文学史观不同，对于文学史的认识当然也就存在差异，这是常识。八十年代重编文学史热，也由文学观念的更新所引发。今后也还有不断地文学观念的更新，需要不断地重编文学史。但是我以为，对于文学观念的更新，我们大可以一种平常心对待之。面对学术思想多元化的现实，我们应持一种宽容的态度。对于我们研究古代文学来说，哪一种文学理论更能说明我们的文学现象，都可以拿来为我所用。即使是不同的文学观念的杂糅，我以为也无妨。但有一条，大可不必他人一说，我们就弯腰流汗气喘吁吁地跟着。我们对理论的选择，以我们的研究对象的特点而定。有些理论是全可用的，有的则并非全有用。就拿新批评来说吧，从某些层面解读古代作品，会有用处；但要用来作为整个文学史的撰写方法，恐怕就有许多的困难。用种种的方法对文学作不同角度的研究，应该是一种自然的现象。有了宽容的态度，就会把不同研究方法并存看作一种自然的现象。我很赞同钱中文先生的看法。他说：“90年代学术界的理论探索较之80年代深入得多了，真个是走向宏放、走向纵深。同时我觉得一些论者的起点并不很高，还缺少对理论把握的整体性。表现在对不同的文学观念进行评说时，不是充分理解他们不同的特征，多一些宽容，多留一点理论建树，而是突出他们所从事的或是他们所喜欢的理论观点，自称这是最新最高成就了；或是要按他们提倡的观点来写文艺学，以为那就是理论的胜利了。于是其他的观念一个一个被撂倒，最多也只能算是简单的形态，好像又展开了新一轮的排座次活动。”（注：钱中文《文学发展论（增订本）·跋》，经济科学出版社1998年版。）正是从这种不同观念共存的想法出发，我以为文学史的编写，还应该容许历史还原这样的方法存在。只要文学和人分不开，历史的还原就有必要。只要历史还原存在，社会背景与作者的情况就有价值。问题只在于怎样去研究。
在历史还原的基础上，我们有可能在一定程度上、从某个层面描述出文学的史的发展面貌。当然，这样的历史面貌，也只具有相对的真实性。
三、文学史要否提供公认的结论与文学史编者的个人色彩问题
文学史的编写应该与文学专题研究衔接，应该采用专题研究的最新成果。此一点，为多数研究者所认同。但同时多数研究者也认为，文学史应该具有相对的稳定性，因此，无论是史料还是评价，都应该采纳被广泛接受和认可的较为稳妥的说法。关于这一点，其实涉及到文学史编写的一个大问题，这就是文学史要不要提供公认的结论和文学史编写是否容许带着编写者的个人色彩问题。这个问题我以为应该从两方面说，一是对待史料的处理和史实的考辨；一是评价（包括对作家、作品、文学流派、文学现象的艺术成就、艺术特色、在文学史上的地位，甚至包括作品的解读等等）。如果是从史料处理和史实考辨的角度说，我以为强调稳妥、提供被广泛接受的结论是非常必要的。这一点，许多文学史编者事实上也都这样作了。不少的作家生平史料与作品真伪、作年，存在争议。有的文学史采取存疑的办法；有的把争议反映在文学史里。对于虽存争议而多数研究者持有一种较为有理的看法，则采用多数人的意见。如李白出生地问题，多数研究者认为生于中亚碎叶的可能性更大，虽有人认为必生于四川江油而无疑。但多数文学史还是采用中亚碎叶说。又如关于李白入长安问题，有一入长安说，二入长安说，三入长安说。近二十年来争论不休，但从论据看，三入说证据尚嫌不足，一入说已被证明衡之于李白诗作多有不可通处，二入说理由较为充足，且为多数研究者所接受，最近编写的文学史多采用二入说。对于作品真伪的争议，多数文学史也同样采用这类方法。史料方面的处理比较好办，专题研究的最新成果很容易吸收进文学史中。评价问题就比较麻烦。评价问题既牵涉专题研究的最新成果，也牵涉文学史编写者的个人倾向。哪一种说法稳妥、正确，这本身就是一个很难说清的问题。如三十几年前编的文学史，认为李白是浪漫主义诗人，杜甫是现实主义诗人。近来不少研究者对这种说法有不同意见，认为过于简单化，把十九世纪用以衡量西方文学的概念来套中国的古代文学不大合适。那么，我们是以说惯了的浪漫主义现实主义说为稳妥呢？还是以某种新说为稳妥呢？
这个问题，涉及的其实不仅仅是文学史的编写。它涉及的问题要广泛得多。我们的文学史要起什么作用，是告诉读者文学的历史就是这样，还是告诉读者文学的历史可能是这样。换一句话说，就是告诉读者这是无容置疑的知识，还是告诉读者基本的情形大抵如此，不过还有不同的认识，可以讨论，在这些问题上存在不同的描述和不同的评价。这里其实还牵涉到教育思想与教育方法的问题。我们的教育往往重在传授知识，而不大注意创造性思维的培养；往往注意统一的教育水准的要求，而忽视多样性的引导。因此，大学的教育要求有统一的教材。中文系的中国古代文学或中国文学史课，有统一的文学史课本（至少普通高校如此）。全国普通高校中文系的学生，通过文学史课所得到的中国文学史知识都是同一个模式。他们对于统一的课本有很大的依赖性。我多年来不断收到准备考硕士生和博士生的同学来信，询问考试根据什么课本，怕我们学校不是用国家统一推荐的课本。这是令人伤心的事。研究生、特别是博士生的考试，是考他们的专业的基本训练（就中国古代文学而言，是他们的国学知识、研究能力、理论思维能力等）、外语水平和相邻学科的知识面的宽窄，简单地说，是了解他们具不具备从事本专业研究的能力。如果按某种课本考，那只要记忆力就够了。从这件事，也可以看出我们文科的本科生教学对统一教材过分依赖所带来的结果。近年来，统一教材有所松动，文学史著作也多起来了，教师有了选择的余地。但从这些不同编者编写的文学史看，虽有繁简的差别，在具体问题上有不同的看法，但基本的框架大同小异，属于同一模式，很难引起对于文学史现象的不同思考，很难说对创造性思维的培养有多大的帮助。其实，这个模式，在中国文学史写作的早期就已经形成（注：戴燕在《中国文学史：一个历史主义的神话》中说：“由于一般文学史家接受了从因果联系的角度观察历史的逻辑，也能够共享到文学史史料发掘和考证的成果，因此这时出版的绝大部分中国文学史似乎都在寻找一个活的脉络作文章，进而达成共识；它们会在同一个地方开头、结束，会有同样曲折的情节；它们列举的时代代表总是相同的，代表作品也总不出那些篇目；无论那文学史是厚还是薄，分配给一个时代、一个人或一篇诗文的篇幅比例，都是一个尺码量下来的。中国文学史的叙述就在这个共识下面变得口吻一致起来，而后渐渐凝固成一个模式。”戴燕说的是三十年代的文学。我觉得这个模式大抵也绵延至今。戴文刊于《文学评论》1998年5期。）。我不知道其它学科的情形如何，中文学科大抵如此。）全国有统一的教材，当然有它的优点，就是可以保证达到一定的教学水准。教学力量相对薄弱的地方学校，对统一教材的需要可能更迫切些。同时，对于教师力量较强的学校来说，同一的教材也不妨碍不同教师的发挥，不妨碍他们的创造性。但是，统一的文学史教材也有它不好的一面，就是不利于创造性思维的普遍培养，不利于形成不同学校的鲜明特色。我们能够说出全国各高校中文系师资力量的强弱，却很难说出各校教学的大的特色在什么地方。如果我们换一个角度来看问题，我们的高校教育的主要目的，是在传授知识的同时，培养学生的创造性思维。我们不是教给他们固定的死的知识，而主要是教他们如何自己思考、分析、判断，从独立思考、分析、判断中去得到活的知识。那么在教材中留下更多的不同观点、不同体系、更多的非结论性的东西，留给他们更多的思维空间，似乎更为有利。如果从这样的角度看问题，那么文学史的编写，从框架到论点，从观察、描述层面到文学史的类型，多样性似乎利大于弊。
这就必然涉及到另一个问题：文学史的编写是否容许带着编写者的个人色彩。反对文学史带着编写者个人色彩的学者，提到的理由主要是：文学史应该是对于文学发展的史的现象作出客观的描述与评价，带个人色彩是不好的。我们在前面已经提到，历史研究中绝对的客观是不存在的，尤其是文学的历史。不少的文学作品本来就不可避免地带着解读的多义性，要避免解读者在解读时带进主观色彩，几类神话。所谓个人色彩，无非是编写者各人不同的文化素养、不同的研究方法、不同的观察文学现象的视角、对于文学现象的不同的取舍在文学史上的反映。这样的个人色彩，只会形成文学史的不同特色，有什么不可以的呢？只要不是随心所欲地对待史料，不是以史料注我，不违背历史事实，从不同的视角、不同的层面观察历史、用不同的方法描述历史，以不同的标准评价历史，对于学术的发展只有好处。其实，完全没有个人色彩的文学史著作，是不存在的。没有任何个人特色的文学史，就是它的作者的个人特色，是我们习惯于千人一面的时期遗留下来的人人说一样话的个人特色。自从西汉定儒学于一尊之后，我们这个民族，就发展了说一样话的本领。中间有过几次松动（如魏晋和晚明），但都不得善终。二十几年前，说一样话发展到了它的最为繁荣的时期，此事不堪回首，不提也罢。但是趋同的思想，却是存在于一切领域，街上流行黄裙子，就千城万镇的女子皆穿黄裙子；男人们原是一式干部服的，现在是一式的西服了，连在地里劳动也有穿西服甚至打领带的！惨不忍睹。趋同并不是都不好，在特定的领域、特定的环境、特定的问题上，趋同不仅无害，而且非常必要，甚至关乎国家民族的安危。当国家民族危急存亡之秋，为国家民族的生存，志士奋起疾呼，全民响应；当灾害降临，万众一心以抗灾；此时之趋同，乃是至宝无价；此时之统一意志，乃是国家民族赖以生存的根基。但是在学术领域，趋同却于学术的发展不利。近二十年来，国门打开，我们看到文学研究还有那么多的不同的方法，眼界大开之余，纷纷引进，研究方法多样化起来了。开始不免幼稚，但已经开始，就是好事。我是反对对于外来的研究方法生搬硬套、反对对于外来的理论亦步亦趋、永远弯着腰追随之唯恐不及的。但既有开始，就会有成熟的一天，会有融化、吸收、与我们自身的文化素养、研究方法融为一体的时候。那时，创新就自然而然会出现。现在的情形，是文学研究方法的多样化还没有进入文学史编写领域。文学史编写领域存在的主要还是趋同的倾向。我们已有过多的文学史，但真正有见地、有独创色彩的文学史著作并不多。据有人统计，自1949-1991年，各类文学史著作就有578部（注：吉平平、黄晓静编著《中国文学史著版本概览》，辽宁大学出版社1992年版。）。加上这几年大量出现的文学史，数量就更大。可是细细想来，又有几部是有特色的呢？大量的重复劳动，不仅浪费人力，且也于学术的发展无益。在这样的学术环境下，强调文学史编写者的个人色彩，并非坏事。
强调文学史编写者的个人色彩，也就自然而然地牵连到文学史的集体编写问题。几部较有特色的文学史，多为个人写作，如郑振铎的《插图本中国文学史》、刘大杰《中国文学发展史》、鲁迅《中国小说史略》等。集体编写虽可以通过讨论以求一共同之编写原则，但终必消弭个人之独有色彩。上乘之作或可求一较平稳的面貌；下者则不可免地前后错乱。对于一些较大规模的文学史编写，个人之力一时或难办到，则似以一人一卷为好；若分至章，则就有不少的麻烦。这一点我有切身的感受。
四、文学史编写的多样化
这就又回到本文开头说的文学史如何写的问题上来。文学史如何写原没有一种最好的统一的模式，谁爱怎么写就怎么写。我们可以有各种各样的文学史。我们的高校的中文系，可以选用各种各样的文学史，只要它讲的不违背现存史料的事实。它是什么框架、从何种之层面、如何评价，我以为都是可以的。只要主讲教师认为哪一个本子更能反映文学的史的发展的真实面貌、讲起来更为精彩，更丰富更具启发性，他就可以选用哪个本子。当然，他必须在他的文学史里反映当前为止古代文学研究的最新成果，同时在讲自己选择的文学史时，必须把其它的本子介绍给同学，并且告诉他们哪一种说法更正确，应该由他们自己作出判断。如果这一点作不到，那文学史的多样化也就失去它的意义。因为多样化的目的在于激发学生的独立思考能力。这一点作到了，创造性思维的培养也就自然在其中了。这一点作到了，教学方法和考试方法自然也就相应地要有所改变。至于面向社会各个专业、各个层次的读者的文学史，多样化能为他们提供更多的选择，好处就更多了。
我们应该鼓励各种各样写法的文学史的写作。不久前，金克木先生提出下一世纪中国文学史会回到刘师培写《中国中古文学史讲义》那种写法（注：金克木《试测下世纪文学史研究》，《读书》1998年第1期。）。刘师培先生的这部文学史，先辨析文体，次论魏晋南北朝文学之变迁，又次论各朝文学具体变迁之实际情形。在论各朝文学之变迁时，有极为简洁之立论，之后引用大量史料，证以其时之文学批评，偶加按语，又时引作品为证。脉络清楚、立论精确且史料丰富，是其特色。然对于作家作品之分析，似未完全展开。下一世纪之文学史写作是否都据此展开，尚难预料。不过，我想下一世纪的中国文学史随着学术思想的多元化的进展，恐怕会是多种多样的吧！比如说，我们会有编年体的文学史，或者叫做文学史长编、大文学史，按尚存之史料，大规模地描述文学的详细发展过程。这样的文学史，为各个层面的读者提供不同需要的丰富史实，以供他们的进一步研究。它是更专业化的，更带研究性质的文学史。我们也可能会有虽非编年，但大抵按时间先后叙述的文学史。这样的文学史，可能是如现在常见的以朝代分的编写体例，也可能是按文学发展的不同段落划分的模式撰写。这样的文学史，也会有不同的评价角度、不同的价值标准带来的不同取舍，其中的一些，取舍的标准可能与我们习见的看法大异。我们也可能会有大异于我们常见的文学史叙述模式、叙述语言的文学史。我们可能会有那种把文学看作整个文化的一部分、把它完全放到文化活动中来观察、来叙述的文学史（有学者把它叫做文化建构的文学史）。可能会有按文学人类学的统系撰写的文学史；会有按文学社会学的模式撰写的文学史。我们可能会有专门研究文学的艺术流变的文学史，研究某种文体在发展过程中如何演变，艺术的表现方法、表现技巧如何的发展变化，意象的积累和新变过程，某种风格的承传与创新等等。这样的文学史，对今天的文学创作者和文学理论研究家可能会有大的用处。这一类文学史现在几乎还没有人着手研究。我见过台湾一位很有名的教授写的诗歌流变史，其实就是按时代先后写的诗人流水帐，生平、作品一一罗列，有人的“流”，而无艺术的“变”。我们也可能会有广义的文学史和狭义的文学史，收罗的范围大异其趣。我们也可能会有不按时间序列，而从空间展开来叙述古代文学的文学史。那可能是一种完全打破现存文学史叙述模式的全新文学史叙述语言。也可能有一种我们现在想都想不到的文学史。如果有一天果真出现各种各样的文学史，那我们的教师和学生、我们的广大的读者，就会有自己的选择。他们就会去比较，去思考，到底哪种说法对一些、更好一些？到那时，他们的文学史知识就活起来了。
说了上面这些，只是为了说一句话：文学史谁爱怎么写就怎么写！只要它的编写者是严肃的，学风是严谨的就可以。当然，文学史爱怎么写就怎么写，并不是说大家都来写文学史。我们已有的文学史实在是太多了！是不是再积累一段时间，有了新的发现，有了认真准备、有了异于已有文学史的新的文学观念、新的发现、新的视角、新的叙述模式而需要写文学史时，再写也不迟。
