杜甫是七律圣手。其成就早为世人所注目。前人对此亦有过不少中肯的分析评论。但是，对七言律诗一体，诗人究竟作了哪些努力，有过什么样的贡献，应该把杜甫的七律放在诗歌发展中的什么位置上才合适，诸如此类的问题，似乎就较少有人作过比较深入的探讨了。本文试想就上述问题谈谈个人浅见。

　　一

对杜甫以前七言律诗的发展情况，有必要作一简略回顾。

初唐是格言诗兴盛的时代。追溯到七律的起源，一般都认为“滥觞沈宋”。①不过就这两位近体格律诗奠人的创作兴奋点来看，在五言而不在七言。沈佺期现存的诗歌作品中，五律五十多首，五言排律三十多首。（据明铜活字本《唐五十家集》、《全唐诗》等统计，下同）宋之间则有五律七十多首，五排近三十首。而七律，沈写过十四首，宋只有五首（其中《饯中书侍郎来济》一作太宗诗）。为数有限的十九首中，“奉和”、“应制”之作就占了十三首。沈佺期《古意》（卢家少妇郁金堂）一首最负盛名，姚鼐说它“高振唐音，远包古韵，此是神到之作，当取冠一朝矣。”（《唐床诗举要》卷五引。以下所引姚范、姚鼐、吴汝纶、方东树、高步瀛等语，皆出此，不再一一注明。）但明胡应麟却很不客气地批评它说：“惜颔颇偏枯，结非本色。”②又说：“结语几成蛇足。”③可见沈宋那个时代，七律创作极少，即便是偶尔写出一两首好诗，艺术上也还显得不够成熟，更谈不上内容的丰富性了。其他有影响的诗人如王绩、陈子昂、初唐四杰也几乎没有写过七言律诗，值得注意的是杜甫的祖父杜审言。胡氏把他与沈佺期并称，其诗“首创工密”。④但可惜的是，他也只写过三首七律，而其中两首都是“应制”之作。因此，宋荦在谈到七律时认为：“平心而论，初唐如花始苞，英华未鬯”⑤这是实事求是的。

盛唐诗坛群星璀璨。一大群才华出众的诗人，把诗歌创作推向了高峰。”龙吟虎啸一时发”、“日月照耀金银台”，他们形象地记录下这个时代金声玉振的英雄交响和光彩夺目的灿烂辉煌。各式各样的诗歌体裁，都争先恐后地极力施展它们的艺术风姿，形成百花斗艳的可观局面。七言律诗的创作也出现了可喜的进步。但是，经过冷静的比较分析以后不难发现，开元天宝期间，诗人们仍然没有把主要精力放在七言律诗的创作上。李白的诗，气体高妙，恣肆纵横。但这位才富三江名满五湖的谪仙人。对格律严整的七律。似乎根本不屑一顾，千首诗作竟不足百一。其他著名诗人象孟浩然、王昌龄、储光羲、祖咏、常健、崔颢、裴迪、崔曙等，少仅一二首，多则三五首，真若是晨星之落落。这一时期引人注目的是王维、高适、岑参、李颀几位诗人。一般认为他们的七律代表了该诗体当时的最高成就。但事实上他们的作品数量上就很有限，王维写得最多，也不过二十余首，其质量也远不能和他们自己作品中的其他各类诗体相比较。（这一点，下文将详述。）因此，我们有理由认为，迄至开元末，还没有任何一位诗人，对七言律诗的创作作过认真的思考、在这一艺术领域作过深入的探索、对它的艺术功能进行过大力的开掘。

事实正是如此，从唐代建国之初到天宝末年的一百多年来，留存下来的七言律诗不足三百篇。这样有限数量中，还保留了大量单调乏味的“应制”之作。相传，久视元年(700)五月十九，武则天率群臣游河南石淙山，自制七言律一首，于是群臣纷纷“奉和”，结果，同一题目下，存诗多达十五首。景龙三年(709)二月十一，唐中宗幸太平公主南庄。群臣作“应制”诗，今存近十首。类似作品在现存的集子中为数不少。它给人一种印象，仿佛当时的诗人，在提笔写应制之作时，立即会想到七律这一形式。这个时期七言律诗的面目，就如同庙堂上的佛像，端庄肃穆、华贵典雅，所缺少者，就是生气与活力。王、李、高、岑作品的出现，开始扭转了这种沉闷的局面，为七言律诗的创作吹来了春风，带来了活力，取得了引人注目的成就，也确实写出了一些风格迥异的优秀诗篇。正因为如此，前代一些评论者对他们推崇备至，褒奖有加，甚至把他们看成是最高成就的代表，万世的典范。看来这就有必要讨论一下，究竟把他们的作品放在什么样的地位才更合适、更科学、更能如实反映七律发展的历史。

元杨士弘在谈到七言律诗时认为：盛唐唯王、岑、高、李最得正体，足为规距。”⑥明胡应麟对此没有明确表示异议。高棅在选编《唐诗品汇》时，则以之为“正宗”。他在小序中说：“盛唐作者虽不多，而声调最远，品格最高。……王之众作尤胜诸人，至于李颀、高适当与并驱。未论先后是皆足为万世程法。”这样的评价很容易造成一种误解，即七律一体，到了这些人手上，就已臻完美，成为一种完全可以和其他各类诗体等量齐观的成熟了的诗歌体裁了。对此如不予以辩析，则无由见出杜甫对七律作出的特殊贡献，于此不妨大体分析一下上述几位作家的七律作品。

高适今存七言律诗七首。其中赠别三首、抒怀三首，写宴饮的一首。岑参今存七律十首（《酬畅当》一首一作卢纶诗，未计在内。）其中四首奉和应制之作，赠别三首、抒怀两首、写景的一首。这两位作家都是以边塞诗名世的，向来被看成是盛唐边塞诗派的领袖人物。但是他们两位都极少用七律这一形式来表现边塞题材。只有高适的《金城北楼》一诗：“湍上急流声若箭，城头残月势如弓”一联，多少留有边塞气氛。这当然难以与他的其他边塞作品相媲美。至于他的赠别作品，如《送李少府贬峡中王少府贬长沙》：“嗟君此别意何如？驻马衔杯问谪居，巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书？青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。”吴汝纶说它：“一气舒卷，复极高华朗曜，盛唐诗极盛之作。”不过拿它与高诗的七古《送浑将军出塞》、《别韦参军》：绝句《别董大》相比，我们不能不说确实要略逊一筹。岑参的七律中《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》一诗最为著名。中二联云：“金阙晓钟开万户，玉阶仙杖拥千官。花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。”写得确实“伟丽”。（胡应麟云：“七言律最宜伟丽。”）还有人认为与王维、杜甫、贾至的相比较，远出其上。但这样的诗毕竟只是在比谁的颂歌唱得好，实实在在的意义是没有的（诗作于至德三载，安史乱后不久，正是山河破碎生灵涂炭之时）。此外，《九日使君席奉饯卫中丞赴长水》、《奉和杜相公发益州》两诗，皆写平叛，事涉军旅，“台上露威凌草木，军中杀气傍旌旗。”“朝登剑阁云随马，夜度巴江雨洗兵。”也是神情兼具的好诗句。不过总不及他的《走马川行》、《白雪歌送武判官归京》一类边塞题材的作品来得豪壮雄浑、奇谲峭拔。据此我们可以认为，高岑两位诗人的七律，远不能与他们自己优秀的边塞古诗、绝句相比，而且把这类诗与盛唐时期他人的作品作一个横向比较，客观地说，也算不上第一流的佳作。

李颀是盛唐时期很引人注目的一位诗人，颇受明“嘉隆七子”的推崇。其作品亦奉为圭臬。他留存下来的七言律诗仅七篇，都是寄赠、题记类作品。胡应麟论其诗称：“李律仅七首，惟‘物在人亡’（《题卢五旧居》）不佳。‘流澌腊月’（《送司勋卢员外》）极雄浑而不笨；‘花宫仙梵’（《宿莹公禅房闻梵》）至工密而不纤：‘远公遁迹’（《题璿公山池》）之幽，‘朝闻游子’（《送魏万之京》）之婉，皆可独步千载。”⑦这是就李诗所表现出的艺术风格的某一个方面立论的，雄浑、工密、幽、婉之说，大体公允。但所谓“不佳”、“独步千载”之论，又似抑者过低，扬者过高。把它们与李诗七古中的《别梁锽》、五古《寄万齐融》、《赠张旭》等相比较，总觉要差一等，更不用说与他的七古中之《杂兴》、《听安万善吹觱篥歌》、乐府诗《琴歌》、《古塞下曲》等声情并茂，大声镗鞳的作品相比了。究其原因，大致因为他的七律与古体诗的创作走的不是一条路子。风格极不相同，成就自有高下。今人郑宏华女士在她的《李颀诗集笺注》序言中说：“李颀的七律诗，在唐代近体诗中正处于趋向成熟的阶段。”其认识极其准确而客观。

再来看看王维的七律。王维今存七言律诗二十首，是杜甫之前写得最多的。其中“奉和”一类作品七首。不少名句都在这类作品中。“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”。（《早朝大明宫》）“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。”（《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁》）都堪称“高华精警”（方东树语）。但其性质亦如上文所述岑参诗同。至于“日比皇明犹自暗，天齐圣寿未云多。”（《既蒙宥罪》）“共欢天意同人意，万岁千秋奉圣君”’（《大同殿生玉芝》）之类，则是言不由衷，颂而近谀，令人生厌的句子。写得出色的还是“边塞”、“山水”类作品。王维七律中有一首《出塞作》，诗云：“居延城外猎天骄，白草连天野火烧。暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。护羌校尉朝乘障，破虏将军夜度辽。玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚。”确实“声出金石，有麾斥八极之慨。”（高步瀛引“姚曰”）以山水田园为题材的有三首。其中《积雨辋川庄作》的颔联“漠漠水田飞白鹭，阴阳夏木啭黄鹂。”向来为人所称道。这些诗是王维七律中最优秀的，放在盛唐诗坛的第一流作品中，也不逊色。不过，一方面这些作品毕竟是凤毛麟角，另一方面，把它们与王集中用其他体裁写成的大量边塞、山水田园作品相比较，并不是不可以分出轩轾的。诸如《渭川田家》、《山居秋暝》、《观猎》、《使至塞上》、《送元二使安西》及《辋川集》中的小诗所取得的艺术成就是他自己的七言律无法企及的。因此我们可以说，王维诗歌的精华不在七律，而在其他各体，特别是近体中的五律和绝句。

综上所述，我们认为七律一体，至盛唐王、李、高、岑，取得了可喜的进步。表现出这一诗歌形式的旺盛生产力和广阔的前景。但不能认为王、李、高、岑的七言律诗已达到了成熟的阶段。只不过体现出日益成熟的趋势。实际上，这个问题前人早已有所注意。胡应麟在充分肯定王、李、高、岑的同时，进而指出：“（七言）近体，盛唐至矣，充实辉光，种种备美，所少者曰大、曰化耳。故能事必老杜而后极。”⑧王世贞在论七言律时，是把诸家放在老杜之下的：“盛唐七言律，老杜外王维、李颀、岑参耳。李有风调而不甚丽，岑才甚丽而情不足，王差备美。”⑨吴汝纶则认为“七律以老杜为祖，极悲壮苍凉沈郁之妙，惊天拔地，可泣鬼神，前无古人，后无继者，亘古绝今，一人而已。以前作者虽高华朗润，要未能抟捖自如，无足追配杜公者也。”杜甫的七言律诗才标志着这一诗体的成熟。

　　二

白敦仁先生在他的近作《论简斋学杜》一文中，明确指出：“正是老杜对这一约束性很大的诗体从内容到形式，进行了无比深广的创造性开掘，七律这种诗体才真正成熟起来。”⑩诚卓见也。杜甫一生写过一百五十多首七言律诗。(11)这个数目已经超过了天宝以前所有七律总数的一半，而且这些作品多数集中写于流寓蜀中、夔州的十来年间。其中不少是杜集中的煌煌名篇。据此我们可以毫不夸张地说，杜甫对七律的创作呕心沥血，倾注了全部创作热情，是有史以来第一位致力于七言律诗创作的诗人。他曾自云“晚节渐于诗律细”。对其含意尽管有各种各样不同的理解，但说它主要表达了在近体诗创作中的切身体验则是不成问题的。杜甫的七律才是这一诗歌体裁成熟的标志。

衡量一种文学样式是否已臻成熟，应当从内容和形式两方面加以考察。诗歌尤其如此。产生于唐代的格律诗，我们不能仅凭某位诗人写出一两首“合律”的作品，就贸然断定它们就是成熟的标志。而只有从内容到形式都达到相当高度，完全具备了与其他文学样式相应的艺术表现力和审美价值的文学品类，才真正算得上成熟的文学样式。杜甫的七律正是如此。从内容上看，海涵地负，包举宇内，囊括现实生活中的各类题材，从而极大地拓展了这一诗体的容量，提高了这一诗体的品格。其中以深刻反映社会现实，揭示尖锐社会矛盾的作品最为引人注目。这是杜律以前所不曾有过的面貌。《诸将五首》、《秋兴八首》、《登楼》都可以看成是这方面的代表作。《诸将五首》写于唐代宗大历元年(766)。是时，安史之乱虽平，然边患未已。军中将帅，平庸者多，杰出者寡。诗人有感而发，作诗以讽，吴汝纶在评论这组诗时说：“《诸将》之作，所以纪当时天下之形势，作者闳略也。”高步瀛说得更具体：“此子美深忧时事，望武臣皆思报国，而朝廷用得其人，故借《诸将》以寓其意焉。”管世铭《读雪山房唐诗序例•七律凡例》曰：“（《诸将五首》）直以天下全局运量胸中，如借兵回纥，府兵法坏，宦官临军，皆关当时大利大害，而廷臣无能见及者。”都是极精确的见解。《秋兴八首》是一组抒怀之作。但它绝非抒发一般个人恩怨，如仕途之愁，羁旅之哀。诗人抒发的是怀都恋阙的故国之思，是唐代社会悲剧投在诗人心灵上阴影的形象再现。王阮亭认为：“《秋兴八首》皆雄浑丰丽，沈着痛快，其有感于长安者，但极言其盛而所感自寓于中。徐而味之，凡怀都恋阙之情，慨往伤今之意，与乎戎寇交侵，大小病国，风俗之非旧，盛衰之相寻，所谓不胜其悲者，固已不出乎意言之表矣。近日王梦楼太史云：‘子美《秋兴》八篇，可抵庾子山一篇《哀江南赋》。’此论亦前人所未发。”(12)《登楼》一诗，作于广德二年(764)。前一年十月，吐蕃寇泾州、奉天、武功，继而陷京师，立广武王承宏为帝。不久郭子仪收复长安。又，十二月吐蕃陷松、维、保三州及云山新筑二城。西川节度使高适不能救，于是剑南西山诸州亦入于吐蕃（均见《通鉴》卷二百二十三）。当时作者流寓于蜀中，往返于阆州成都，虽漂泊不定，但心怀天下，思恋朝廷，所谓痴心不改；一旦得知有关时局的消息，便坐卧不安，发而为诗，抒发自己满腔的忧国激情。这首诗虽写时事，但诗句所包涵的内容绝不仅限于此，我们完全可以把它当作记载安史乱后的一段历史来读。仇兆鳌《杜诗详注》卷之十三引申涵光曰：“北极、西山二语，可抵一篇《王命论》。”沈德潜《唐诗别裁》称本诗“气象雄浑，笼盖宇宙，乃集中最上之作。”是为的评。

吊古伤今、借古抒怀，是诗歌当中极为常见的题材。老杜以前，用七律一体来表现这一内容的作品却不多见，成功的名篇佳构就更为罕有了。杜甫的七律在这一领域作了大力的开掘，取得了空前的成功。《蜀相》一诗，写于漂泊西南初至成都之时。未尝安居，作者便匆匆忙忙地寻至城外，凭吊汉丞相诸葛亮。可见老杜对诸葛亮的无比崇敬。诸葛一生，以兴复汉室为己任，呕心沥血，鞠躬尽瘁，死而后已。杜甫一生自许稷契，愿为辅弼。时值安史乱起，庶几汉末之世。在兴复社稷这一点上，杜甫找到了与诸葛孔明心灵上的共通点。所不同的是，诸葛亮虽然出师未捷，但总算为蜀汉之复兴殚精竭力，名垂青史；而杜甫却连为唐室效忠尽力的机会都找不到，怎能不“怅望千秋一洒泪”呢！深沉的悲哀喷发而出，于是留下这一震撼人心的千古名篇。杨伦《杜诗镜铨》卷七引俞犀月评云：“真正痛快激昂，八句诗便抵一篇绝大文字。”信然。组诗《咏怀古迹五首》是大历元年(766)作者羁旅夔州时所作。分别吟咏庾信、宋玉、王昭君、刘备和诸葛亮。黄生云：“因古迹而自咏怀。”说得不错。五诗所咏乃不同的人，不同之地，不同之事，但它们却围绕着同一主题有感而发，即“相知”的可贵，“不相知”的悲哀。白敦仁先生云“‘深知’二字是全篇，乃至整个组诗的眼目，不可轻轻读过。”(13)诗人所咏的这五位历史人物，都是才绝一世的悲剧性人物，有所差异者，庾信、宋玉、昭君皆以“不相知”而抱恨终生；刘备、诸葛亮“一体君臣”，上下“相知”，只可惜时乖命蹇，壮志难酬。作者的寓意是极为明显的。吴汝纶说：“庾信、宋玉皆词人之雄，作者所以自负。至于明妃，若不伦矣，而其身世流离之恨固与己同也。篇末归重琵琶，尤其微旨所寄，若曰虽千载已上之胡曲，苟有知音者聆之，则怨恨分明若面论也。此自喻其寂寞千载之感也。是三章者固一意所贯。”王嗣奭在评论第五首时说：“公自许稷契，而莫为用也，盖自况也。”(14)这些评论对理解组诗所含的深意是很有帮助的。当时，作者在蜀中可以信赖的友人高适，严武均已先后离开了人世，可以赖以与朝廷发生一点点游丝般的联系已经断绝。此时的诗人，如同一叶扁舟，被时代的大潮卷至一个杳无人迹的荒洲之上，搁浅于此，进退两难。他大约已经意识到自己政治生命的结束，已经被自己深深眷恋的王朝所抛弃，想要重立朝班为王拾遗补缺的希望已经彻底破灭。唐姓王朝与诗人杜甫从此两不相关。这对一个“每依北斗望京华”的诗人来说，是多么严酷的现实，多么沉重的打击啊！于是在这荒僻之地，触景伤怀，发而为诗，把难为人知、受人冷落的一腔愤懑，熔铸于这千古绝唱之中。

写景抒情，最宜于诗。自《诗经•蒹葭》以来，佳作如云。七律发轫，便有一些较好的诗句与篇章。沈佺期的《古意》便是一例。吴汝纶说它“从反面设景，蹴起情思，鲜妍可撷。”不过作品是代为“卢家少妇”抒发“念征戌”之情，很难看出作者自己的思想感情，盛唐七律中的这类作品就相当可观了。高适的：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书？青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。”（《送李少府贬峡中王少府贬长沙》）李颀的“千岩曙色旌门上，十月塞花辇路中。不睹声色与文物，自伤流滞去关东。”（《送李回》）以及前文提到的王维的几首写景抒情之作，或兴会标举，高华朗丽；或淡雅清寂，神情悠远，皆灿然可观。但从总体上看，有如散兵游勇，给人以势单力薄难成阵仗之感。老杜的七律，则雄深厚重，悲壮崇高。使这种诗体在这一领域内的表现力得到空前的提高。《秋兴八首》首首写景，首首抒情，兴象雄浑，情愫厚重，情景交融，一气裹挟，把伤弃置、感流寓，怀君恋阙的思想感情表现得淋漓尽致。象这样的大气笼罩、波澜壮阔、大开大阖的七言律诗，确实前无古人。仇兆鳌《杜诗详注》卷之十七引黄生曰：“杜公七律，当以《秋兴》为裘领，乃公一生心神结聚之所也。”引郝敬曰：“《秋兴八首》，富丽之词，沉浑之气，力扛九鼎，勇夺三军，真大家如椽之笔。”“声韵雄畅，词采高华，气象冠冕，是真足虎视词坛，独步一世。”这样的评论，老杜当之无愧。被誉为“高浑一气，古今独步，当为杜集七言律第一”(15)的《登高》，是以单篇形式写景抒情的杰出代表。上四写景，是登临之闻见；下四抒情，是登高之感触。全诗境界之阔大、形象之惊警、感情之凝重、层次之丰富，是以前所有七律无法与之争锋的。胡应麟极为推重本诗，说：“（此章）五十六字，如海底珊瑚，瘦劲难名，沉深莫测，而精光万丈，力量万钧。通章章法、句法、字法、前无昔人，后无来学……。此诗当为古今七言律第一，不必为唐人七言律第一也。”(16)这是极为公允的评价。《闻官军收河南河北》是以抒情为主的名篇。诗作于广德元年(763)，是年正月李怀仙以史朝义首献，并以幽州降，安史乱遂平。作者在蜀中得知这一消息，欣喜万分，写下了这首被称为“生平第一快诗”的著名篇章。全诗除首句叙事点题外，其余七句全是抒情。作品注重细节的真实，又辅之以夸张的格调，把奔放的激情表现得极其生动逼真。作者漂泊西南，客居他乡，回归故里是他多年的凤愿。中原战乱，这种愿望近乎于空想，只有让它长久地压抑于心底。如今战乱已平，在作者看来，很快回到久别的故乡，（此指洛阳，非巩县。作者自注：“余有田园在东京。”）当不成问题，于是热烈的感情便自然而然地奔涌而出，形之于这极具感染力的诗篇之中。除以上论到的作品外，杜甫在成都时写的《野望》、《宿府》，夔州写的《白帝》、《愁》都是腾播众口的写景抒情佳作。

咏物诗是中国古典诗歌的一大族类。六朝以来，专以咏物为题材的作品已频繁可见。但唐初以来，用七律一体咏物的却极为有限。杨师道写过一首《咏马》，诗的前六句是对“宝马”的精彩描绘，尾联抒发慨叹。上官仪有一首《咏画障》，写得华婉骈丽，是宫体诗的流俗。这样的诗虽各具特色，但见物不见人，更多地停留在对客观物象的摹写，看不出作者的情思。杜甫是咏物的能手。对此，雷履平、张志烈先生均有过精僻的阐述。（见《草堂》创刊号、《杜甫研究学刊》九一年一期、九二年二期）其七律一体同样如此。他讲究比兴、寄托、常常巧妙地通过客观物象来表现自己的主观精神。这也是老杜提高七言律诗表现力的一种成功的尝试。《野人送朱樱》是有感于田父以樱桃相赠而作的一首咏物诗。“见蜀樱而忆朝赐”（仇注），句句不离朱樱而又不执著于物，寄托着诗人恋阙的深深感情。杨伦说它“托兴深远、格力矫健，此为咏物上乘。”又赞誉本诗“开手击此动彼，入后一气直下，独往独来，小题具如此笔力。”(17)《题桃树》一诗作于广德二年(764)再至草堂时。全诗通过对堂前几株桃树咏颂赞誉，寄托了诗人一生怀抱。顾宸曰：“题属桃树，寓意却大。公一生稷契心事，尽于此诗中。以堂中作天下观，以天下作堂中观。”(18)黄生也认为“此诗思深意远，忧乐无方，寓民胞物与之怀于吟花看鸟之际，其材力虽不可强而能，其性情固可感而发。”(19)《燕子来舟中作》是杜甫漂泊湖湘时写下的最后一首七言律诗。这是浑然融物情于一体的优秀作品。全诗首句叙事，其余七句皆咏燕。卢世淮评本诗曰：“此子美晚岁客湖南时作。七言律诗以此收卷，五十六字内，比物连类，似复似繁，茫茫有身世无穷之感，却又一字不说出，读之但觉满纸是泪。世之相后也，一千岁矣，而其诗能动人如此。”(20)这些作品在咏物的范畴内拓宽了七律的表现内容，并成为后世同类作品的光辉典范。

吟别寄赠是诗歌最为常见的内容之一，就是早期的七律，也可偶尔见到较好的诗作。至盛唐王、李、高、岑，这类作品就相当可观了。他们的这类作品有一个共通的特点，即把写景与抒情相结合，或寓情于景借景抒情，或烘托气氛渲染情绪，以求达到情景交融的境界。象王维的《送杨少府贬郴州》：“明到衡山与洞庭，若为秋月听猿声。愁看北渚三湘远，恶说南风五两轻。青草瘴时过夏口，白头浪里出湓城。长沙不久留才子，贾谊何须吊屈平！”以及上文提到过的李颀诗《送魏万之京》、《送李回》，高适的《送李少府》，岑参的《暮春虢州东亭送李司马归扶风别庐》都是这样的佳作。杜甫的七律，不落窠臼，刻意创新。常以直抒胸臆的方式，表达率直之情。《送郑十八虔贬台州司户，伤其临老陷贼之故，阙为面别，情见于诗》可看成是这方面的代表。诗云：“郑公樗散鬓成丝，酒后常称老画师。万里伤心严谴日，百年垂死中兴时。仓皇已就长途往，邂逅无端出饯迟。便与先生成永诀，九重泉路尽交期。”诗全用叙事口吻，不着一景语，但抒情的效果丝毫没有减弱。卢世氵隺说此诗“清空一气，万转千回，纯是泪点，都无墨痕。诗至此真可使暑日霜飞，午时鬼泣。在七言律中尤难，末意作永诀之词，诗到真处，不嫌其直，不妨于尽也。”(21)此为知言。杜甫广德二年(764)写给高适的《奉寄高常侍》一诗，前六句叙写，完全用事；只末二句作景象的点染和抒情。也突破了传统的写法，而且取得极佳的艺术效果。故李子德认为本诗“语语沉实，咀之有余味。”与“门面雄词，一览辄尽”(22)者是有根本区别的。有一点须要说明，论及这一类诗时，我们并不排斥老杜以通常手法写成的作品，如《送路六侍御入朝》、《奉寄别马巴州》、《江雨有怀郑典设》都是情景交融的优秀作品。

《文心雕龙•明诗篇》说：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”天才的诗人对发生在身边的琐屑之事，寻常生活，常常表现出浓厚的兴趣，超人的感知力；极其自然地形之于诗，成为诗人七彩生活的折光。杜甫晚年漂泊蜀中、夔州、湖湘时写下不少这一类杂咏题材的作品，生动形象地表现了这一时期诗人的生活情景。其中七言律诗尤为引人注目。无论就数量、质量，都是杜甫以前七律无法企及的。定居于蜀，写了《卜居》、《宾至》、《狂夫》、《堂成》、《进艇》、《所思》、《江村》、《野老》、《南邻》、《恨别》、《客至》、《秋尽》、《野望》等诗；淹留夔州，写下《白帝》、《阁夜》、《昼梦》、《即事》、《黄草》、《登高》、《九日》、《暮春》、《返照》、《冬至》、《即事》、《吹笛》诸作，羁旅湖湘，留下《暮归》、《晓发公安》、《小寒食舟中作》、《燕子来舟中》等诗篇。这些作品或见一景，或就一事，或聊抒情怀，或偶发议论，看似信手拈来，诵若行云流水，是诗人日常生活的真实反映。透过这些生活断面，我们可以洞察诗人高尚的情操和深沉的怀抱。《客至》一诗写交游。杨伦《杜诗镜铨》引邵云：“超脱有真趣。”黄生说得更具体：“上四，有空谷足音之喜，下四留客，见村家真率之情。前借鸥鸟引端，后将邻翁陪结。一时宾主忘机，亦可见矣。”象这种亲切有味，情趣隽永的作品，杜集中俯拾即是。《江村》诗云：“自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。”《狂夫》诗云；“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。风含翠筱娟娟净，雨浥红蕖冉冉香。”《进艇》诗云：“昼引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江。俱飞蛱蝶元相逐，并蒂芙蓉本自双。”如歌如画，美不胜收。《白帝》一诗，因暴雨而激发诗兴，进而写蜀中乱象：“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。戎马不如归马逸，千家今有百家存。”《阁夜》写诗人夜宿夔州西阁所见所闻所感：“岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲状，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌几处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。”卢世氵隺认为本诗“怆然有无穷之思，当与《诸将》、《古迹》、《秋兴》诸章相为表里。”(24)是很不错的看法。上述二诗虽有感于蜀乱、吐蕃侵扰而发，但未尝不可以看成是安史乱后整个唐王朝动荡不安时局的最形象、最生动、最概括、最准确的反映。杜甫的这类作品，真正体现了杜甫七律的开创性，为这种诗歌体裁，开拓了无限广阔的前景，在诗歌发展史上带来深远的影响。

就内容而言，以上还远不是杜甫七律的全貌。但据此我们已经可以得出这样的结论：诗人杜甫以其创作实践，极大地丰富了七言律诗的内容；使七律一体自树大旗，始可与其他各类诗体相争锋也。

　　三

杜甫对七言律诗不仅在表现内容上作了前无古人的创作性开拓，在表现形式方面也作了大胆的创新。为这一诗体的发展开辟了无限广阔的道路。

组诗形式运用于七律自老杜始。连章组诗，肇端于汉末而盛于魏晋。初唐以来，五言组诗的运用极为常见。七律则不然，皆系单章。杜甫在蜀中及后来羁旅夔州，写下了《将赴成都寄严郑公五首》、《诸将五首》、《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》等四组七言律诗。这些作品都是杜集中的煌煌名篇；艺术上所取得的杰出成就，为世人所公认，并多有论述，在此无须赘言。但有一点应当指出，即杜甫七律组诗内容的整体性，艺术表现的和谐性尤为突出，是过去五言组诗未尝达到过的境界，陶渊明有《饮酒》二十首。其自序云：“余闲居寡欢，……既醉之后，辄题数句以自娱，纸墨遂多，辞无诠次，聊命故人书之，以为欢笑尔。”在这之前，阮籍的《咏怀》、左思的《咏史》、鲍照的《拟古》和后来陈子昂的《感遇》、李白的《古风》大体都非为一事而作于一时一地，兴之所至，各成其篇，仅以一题贯之，故“辞无诠次”。杜甫的七律则有了原则上的不同。这些组诗有鲜明集中的主题，作法上一气呵成，首尾照应，章法联络，遂不可割裂。王嗣奭在论及《秋兴八首》时指出：“以第一首起兴而后七首俱发中怀；或承上，或起下，或互相发，或遥相应，总是一篇文字。拆去一章不得，单选一章不得。”(25)王夫之也认为：“八首如正变七音，施相为宫，而自成一章。或为割裂，则神体尽失矣。”(26)。其实，《赴成都》、《诸将》、《咏怀古迹》诸篇未尝不当作如是观。杜甫的这些组诗，不是松散联邦，而是统一的共和国。文学作品的表现形式是内容的载体，形式的选择往往取决于作家所要展示的思想内容。杜甫的这些七言组诗也是如此。他前期的杰出鸿篇如《自京赴奉先县咏怀》、《北征》、《洗兵马》等，都是叙时事以抒怀的名作。这类作品有对实事的细腻铺叙，有对时局的深刻议论，有对自己情怀的痛畅抒发，非古体则不足以表现其博大精深的内容。如果用近体单章的形式来表现上述内容，则未免舟大而水浅。但诗人杜甫并不因此而退却。他知难而进，创造性地以七律组诗的形式，写下了在内容方面绝不让于前期那类作品的不朽杰作，为七律一体的发展作出了特殊的贡献，垂范于后世。

拗字的运用是杜甫七律的又一显著特征。这点已早为人所知且多有高论。对于作者为什么运用“拗体”形式，前人也已提出过不少精辟的见解。其中最有影响、最具代表性的要数王嗣奭的说法。他在论及《愁》一诗时曰：“愁起于心，真有一段郁戾不平之气，而因以拗语发之，公之拗体大多如是。”(27)用“拗语”来表现“郁戾不平之气”，说到了问题的实质。方回就认为拗字运用可以取得“骨格愈峻峭”的艺术效果。联系到作者当时所作的《白帝》、《白帝城最高楼》、《昼梦》等作品来看，的确如此。这里有一个问题必须交待几句，则是《愁》一诗，作者有自注云：“强戏为吴体。”“吴体”与“拗体”是否有区别，曾引起过不少研究者的注意。高步瀛即认为“吴体与拗字诗有别”，近来雷履平先生亦就此作过精当的分析。以后管遗瑞同志又著文作了详细的阐发。均认为它们是存在着差别的两个不同概念。（详见《草堂》1984.2期、《杜甫研究学刊》1992.3期）不过，拙见以为，如果仅从合律不合律这个角度来看“吴体”，那么把它当成是不合律的“拗”体，也似无不可。实际上，王嗣奭也是由此立论的。可以肯定地说，杜甫运用拗体，乃有意而为。诗人之对格律，一方面严遵矩度，如《秋兴》八首、《登高》、《阁夜》等均法度谨严；另一方面又不为陈规所囿，而是从内容的需要出发，有意创新，达到不以词害意，并使内容与形式和谐统一的目的。我们知道，杜甫的诗歌创作是有家学渊源的，即所谓“诗是吾家事”黄庭坚也说过：“杜之诗法出审言。”（见《后村诗话》）按，杜审言写过三首七律，其中两首应制的作品：《守岁侍宴应制》、《大酺》都写得堂堂正正，严守律法。而《春日京中有怀》这首抒怀的七律就大不相同了。诗云：“今年游寓独游秦，愁思看春不当春。上林苑里花徒发，细柳营前叶漫新。公子南桥应尽兴，将军西第几留宾。寄语洛城风日道，明年春色信还人。”它的格律形式为：

平平平仄仄平平，平仄平平仄仄平。

仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

平仄平平平仄仄，平平平仄仄平平。

仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平。

（第二句中“思”读去声，“看”读平声。）诗除两处失粘外，中二联的平仄也有背于律法。我想，这不便解释为诗人的偶然疏忽；而和后来崔颢的《黄鹤楼》、李白的《登金陵凤凰台》一样，都是有意而作的一种变格。七言律诗的出现，不应该于平仄规律上存在多大的问题。因为当时的五言律诗形式，已经被运用得相当圆熟了，五言的平仄规律运用于七言是一种顺理成章的必然现象，用不着诗人们再去作更多的摸索。而恰恰相反，对不合律的拗体，倒是须努力探求的新课题了。从这个意义上讲，杜甫的拗律，正是在前人的基础上，又向前迈出了一大步。从诗歌发展史来看，这是由必然王国向自由王国的飞跃，是律诗的一种解放。没有老杜的成功尝试，便没有后来皮、陆的吴体、江西诗人的拗律了。至少可以说，这种形式的确立又要多费时日、苦经周折。

杜甫的七律，全面继承了《诗经》以来的优秀艺术传统，调动了多种多样的艺术表现手法，成功地创作了不少垂唱千古的不朽杰作。对此，前人多有评析。这里仅就以议论入律谈谈个人的看法。初唐以来，即有以七律涉入议论者。张说《湖山寺》：“禅室从来尘外赏，香台岂是世中情？”“若使巢由同此意，不将萝薜易簪缨。”类似的诗句在初、盛时期并不是少数。不过潜玩之余我们发现，作者在运用这一手法时，显得较为谨慎，一般都点到为止。结构上也注意起承转合间的关系，以避免流于伧父面目。老杜的七律，在议论方面表现出莫大的气魄，至而有通篇议论者，这是以前的七律作者不可望其项背的。《蜀相》一诗吊古以抒怀。颈联是对诸葛一生业绩的评论，凝炼沉深。尾联是对诸葛壮志未酬、鞠躬尽瘁、死而后已而发的感慨。前者的议论较为明显，后者的议论，全在“长使”二字。再回过头来看颔联：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”“自”、“空”二字历来论者都注意到了。仇注说草自春色，鸟空好音，此写祠庙荒凉。而感物思人之意，即在言外。”诗之所以具有言外之意，我以为关键在于“自”、“空”二字所带着的作者主观感情色彩，是对客观物象的一种评价，因此已绝不是祠庙荒凉景象的客观再现。它实质上已是一种议论，只不过这种议论显得含蓄、隐微而已。这和所谓的景语含情，或情景交融的传统手法是有一定区别的。这是不是也应该看成杜律的一种创新呢？此外，沈德潜说“《咏怀》‘诸葛’诸作，纯乎议论。”(28)又说“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”一联为“议论之最高者，后人谓诗不必著议论，非通言也。”(29)这都是极有见地的看法。《咏怀古迹五首》其五，开了通篇议论的先河，是七言律诗在这一领域的成功尝试。这种议论不同于史学家的客观评析，不同于论说者的机巧辩辞，而是作者感情的倾泻，是通过形象化的语言来表现的，所以特别具有感染力。吴汝纶评论本诗说：“公平生意量，初不屑屑以文士自甘，常有经营六合之慨，每咏武侯辄枨触不能自己，此其素志然也。”这是全诗神韵之所在，是通解全诗的锁钥。《诸将五首》也是以议论入律的典范。《杜诗详注》卷之十六引郝敬曰：“此以诗当纪传，议论时事，非吟风弄月，登眺游览，可任兴漫作也。必有子美忧时之真心，又有其识学笔力，乃能斟酌裁补，合度如律。其各首纵横开合，宛是一章奏议，一篇训诰，与三百篇并存可也。”可见杜甫运用议论的手法入律，并不是一时兴之所至而为之，而是在表现艺术方面的创新。它可以“把自己的主观世界直接袒露在读者面前，不仅不会破坏诗人的自我形象，破坏抒情味，还可以起直抒胸臆的抒情作用，更好地完成诗人自我形象的塑造。这就是古人所标榜的‘理趣不凡’（《新唐书•文艺•孙逖传》）”。(30)

杜甫七律在表现形式、艺术手法方面的成就，可论者多。特别象用事据典，极具个性，但考虑到它和其它各体的相似性，以及前贤诸多论列，故仅就上述几点，略申浅陋之见，以就教于方家。

综上所述，我们可以说，杜甫七律的出现，结束了这一诗体的少年时代，而迈入了青壮年时期。由于诗人在形式上、内容上所作的无比深广的创造性开掘，七律一体始可以毫无愧色地与其它各种文学样式相抗衡。杜甫的七言律诗才是这一诗体成熟的标志。

注释：

①②③④⑦⑧(16)：《诗薮》内编卷五

⑤：《漫堂说诗》

⑥：《唐音》卷八

⑨：《艺苑卮言》

⑩：《杜甫研究学刊》九三年三期

(11)：据《读杜心解》为一百五十一首，裴斐先生统计同此。方回《瀛奎律髓》称一百五十九首，不知何据。

(12)：《杜诗镜铨》卷十三引

(13)：《杜甫研究学刊》九○年一期

(14)：《杜臆》卷之八

(15)：《杜诗镜铨》卷十七

(17)：《杜诗镜铨》卷九

(18)：肖涤非《杜甫诗选注》引

(19)：《杜诗详注》卷之十三引

(20)：《杜诗详注》卷之二十三引

(21)：《杜诗详注》卷之五引

(22)：《杜诗镜铨》卷十一引

(23)：《杜诗详注》卷之九引

(24)：《杜诗详注》卷之十八引

(25)：《杜臆》卷之八

(26)：《姜斋诗话》卷一

(27)：《杜臆》卷七

(28)：《说诗晬语》卷下

(29)：《唐诗别载》卷十四

(30)：雷履平《谈古典诗词的教学》