南宋·张端义《贵耳集》上卷有段论述：“项平斋自号江陵病叟，余侍先君往荆南，所训‘学诗当学杜诗，学词当学柳词’。扣其所以，云：‘杜诗柳词皆无表德，只是实说。’”这一“实说论”，历代词论家，或赞成，或批驳，众说纷纭，莫衷一是。本文亦拟谈谈笔者对这一命题的初步理解。不当之处，请专家及同好者教正。
（一）
对于杜甫，所谓“实说”，不是别的，乃是他在其一生的诗的创作实践中，对不断深化、逐渐成熟起来的现实主义创作方法毫不动摇的坚持；至于柳永，便是在词的创作实践中，对来自杜诗现实主义创作原则的影响，自觉或不自觉地从不同侧面、不同层次上作不同程度的接受、融化以至体现。
本文自应从杜诗的现实主义创作方法是如何深化、如何走向成熟的问题谈起，当然也只能略述其大概而已。
就杜诗题材、主题、意境、风格的变化来看，唐玄宗天宝十四载(755)发生的“安史之乱”，应是其分期的显著界线。六朝梁·刘勰《文心雕龙·时序》曰：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎”、“质文沿时，崇替在选。终古虽远，僾焉如面。”从杜诗题材内容逐渐拓展、丰富和变化中可以看出，诗人的创作实践是和李唐王朝的由盛而衰有着极其密切联系的，其诗是那个时代的真实反映。
在“安史之乱”以前，特别是在杜甫困守长安十年的前期以前，就他的诗的题材内容而论，多半是诗酒交游、山川风光及投赠求荐那样的描写，触及社会问题的作品较少较浅。当然，即使是那样的诗作，却具有一种最为突出的审美特质，亦即对“盛唐气象”作了生动而深刻的表现。这样的代表作有《游龙门奉先寺》、《望岳》、《登兖州城楼》、《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》、《夜宴左氏庄》等等，读读这些篇目，都会直感到具有气势雄健、境界旷远、情调热炽、抒写自然的特征，尤其是更能给人一种感发力量。实际上，这也就是“盛唐气象”在诗中的具体体现。
前人认为，杜诗较之与其同代其他诗人的那是更富有盛唐气概之作，兼得众人之长、之美，高出一筹。明·胡应麟曰：“少陵诗，兼总盛唐，集众家之胜。如‘山随平野阔，江入大荒流’，太白壮语也；杜‘星随平野阔，月涌大江流’，骨力过之。‘九衢寒雾敛，万井暑钟多’，右丞壮语也；杜‘星临万户动，月傍九霄多’，精彩过之。‘气蒸云梦泽，波撼岳阳楼’，浩然壮语也；杜‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’，气象过之。‘弓抱关西月，旗翻渭北风’，嘉州壮语也；杜‘北风随爽气，南斗避文星’，风神过之。读唐诗至杜，辄令人自失”。（见《杜诗详注》卷二十二引）
杜甫十年困守长安的后期，特别是天宝十四载“安史之乱”以后，其诗还偶有“盛唐余响”之作，但更重要的则是题材内容焕然一新之什。
为什么杜甫创作的后期，还会有“盛唐余响”之作呢？这也是他坚守“实说”的一种表现。“安史之乱”之后，每当诗人遇到时局相对稳定、消息令人鼓舞及心境较为开朗之际，所作之诗便往往回响着他早先耳熟能详的“盛唐之音”。例如《后出塞五首》、《客至》、《闻官军收河南河北》、《登岳阳楼》等等，就是这样的佳构。我们读读这样的诗作，虽然感到“盛唐气象”的描写稍有弱化，但仍具英风俊彩，骨力遒劲，足撼人心。
杜甫在他人生的后半和创作的后期，由于饱尝了科考落榜的哀伤、求荐无门的屈辱（即如《奉赠韦左丞丈二十二韵》所说的“朝扣富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，到处潜悲辛”）、别家的苦恼（即如《自京赴奉先县咏怀五百字》所说的“老妻寄异县，十口隔风雪”），观察到了社会的贫富悬殊而对苦难的人民及守边的戍卒产生了无限的怜惜（即如上诗所说的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、“抚迹犹酸辛，平人固骚屑。默思失业徒，因念远戍卒”），特别是“安史之乱”以后更亲身经历了乱离逃亡的熬煎，又曾目击逆贼肆虐行凶的惨象和遭遇着国破家丧的苦难，因之才更加正视了现实，开阔了视野，升华了思想，强化了悲愤，从而拓展了诗的题材内容领域，写出了深刻地反映危机四伏、战乱迭起的时代面貌的许多名篇，诗中的内容掺和着他个人的无限辛酸和热泪。例如《寿赠韦左丞丈二十二韵》、《兵车行》、《丽人行》、《前出塞九首》、《醉时歌》以及《月夜》、《悲陈陶》、《春望》、《哀江头》、《羌村三首》、《北征》和“三吏”、“三别”，等等，便是这方面的代表作。这些作品写实性越来越突出、鲜明，标志着他的诗的现实主义创作方法正在走向成熟。
以后，杜甫飘泊巴蜀及荆湖的十多年间，那是他创作丰收的黄金时期，所作篇什占他留传至今的篇目总和的三分之二强。他的这个时期的诗作，题材内容继续有所拓展，既有行旅羁思、关切时局、回味往事之什，亦有吟赏风景、入境访俗、登高临远、咏怀古迹之篇，真是琳琅夺目，而其所运用的现实主义方法和技巧可以说已达到炉火纯青的化境。
还应指出，杜甫后期所创作的现实主义作品，除了有其“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）、“语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）那样的艺术特点外，还强化了叙事因素、知性成份及韵语散文化这样的崭新的审美特质，洋溢着敢于突破诗艺传统的革新精神。《杜诗详注》卷二曾引周甸的话说：“少陵值唐运中衰，其音响节奏，骎骎乎变风变雅，与骚同功。”此乃中肯之言，不易之论。
无疑，杜甫前期诗作对“盛唐气象”的“实说”，特别是后期诗作由于反映战乱时代的深入和扩展而呈现出题材、主题、意境、风格的多元化，都对北宋前期词坛巨子柳永有所影响，提供了成功的借鉴。可是宋人的一些议论，仿佛仅看到杜甫前期能反映“盛唐气象”的诗作才对柳永作词有所启示和作用，如说什么“予观柳氏《乐章》，喜其能道嘉祐中太平景气……所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶？！”（黄裳《书乐章集后》）、“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语咏叹，乃于耆卿词见之”（祝穆《方舆胜览》卷十引范镇语）、“（柳词）太平景象，形容曲尽”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一），等等即是。显然，黄、范、陈等人的认识，有很大的片面性。
（二）
那么，杜诗的现实主义创作方法是怎样具体地影响及柳词的呢？我以为主要的是在其内容的审美特质上，亦即“实说”了些什么。
对照言之，杜甫所涉及的题材和主题，柳词亦大至兼备，如文朋酬唱、歌舞宴集、科考落榜、羁旅行役、离别相思、触景生情、借古述怀、托物言志，等等即是。因此，柳词特别是其中的慢词，比之晚唐、五代及北宋初题材狭窄、主题单调的流行小令来，已迥然有别，题材和主题，算得上是十分广阔了。可见柳词一如杜诗一样，很有革新精神。这正如清·陈廷焯《白雨斋词话》卷一所论断：“词人变古，耆卿首作俑也。”
概括说来，杜诗现实创作方法对柳词内容“实说”的审美特质的影响，主要的有如下三点：
第一、促使柳词，特别是其中的长调慢词从狭窄的小庭深院花前月下境界的描绘走向开阔绵远的关塞山川境界的创造。
柳词在境界创造上获得如此审美特质，在词学发展史上是一次了不得的变革。加拿大华裔词学家叶嘉莹女士在《论柳永词》（见1984年第2期《四川大学学报》）中认为，五代词写环境往往多只限于闺阁园庭之中，而柳词却能自写“行踪”与“所及之广大关塞山河”，因之“景物形象”显得“开阔博大”。柳词境界之能如此拓展，是有其深刻的历史根源和审美意义的。这正如恩格斯所指出的：“传统的中世纪思想方式的千年藩篱，同旧日的狭碍藩篱一起崩溃了。在人的外界视线和内心视线前面，都展开了无限广大的视野。”（家庭、私有制和国家的起源）柳词境界的拓展，亦即视野的扩大，无疑是对小令狭窄境界的刷新和苏、辛词作出现更加广阔壮丽境界的预示。
苏轼之所以对柳永《八声甘州）大为嘉许，正是由于那首词创造了有如包括杜诗在内的唐人诗歌的博大辽阔的艺术境界，气壮声宏，悲概万端，读来令人心旌摇荡难已。其词如下：
对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。
对此词，苏轼高度评价道：“人皆言柳耆卿词俗，如‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼，唐人佳处，不过如此……”（见明·杨慎《词品》卷三）近人俞陛云谈到此词时，更明确认为：“……以其有提笔四顾之概，类太白之‘牛渚望月’、少陵之‘夔府清秋’也。”（《唐五代两宋词选释》）
柳词的博大阔远境界创造，当然绝非对杜诗及其他唐人诗作的照搬硬抬，而仅是对其构建路子的参照；无疑同时也对其中的某些意象作了汲取，并使之融入新创的特定境界中去。比如杜甫《登楼》中的“花近高楼伤客心”，《登高》中的“无边落木潇潇下，不尽长江滚滚来，……万里悲秋长作客……”，以及《秋兴》中的“巫山巫峡气萧森”、“江间波浪连天涌”、“孤舟一系故园心”、“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”，等等意象，就很可能在柳永创作《八声甘州》时有意无意地作了吸取，并使它们融入到此词博大阔远而又具悲壮气概的境界中。
柳永在创造博大阔远艺术境界时吸取杜诗的某些意象，例证是相当多的，下面再略举几例：
杜甫《上白帝城》有句云：“取醉他乡客，相逢故国人。”
相应的，柳永《轮台子》有句云：“感行客。翻思故园，恨因循阻隔。”
杜甫《望岳》有句云：“会当凌绝顶，一览众山小。”又《登兖州城楼》有句云：“东郡趋庭日，南楼纵目初。浮云连海岱，平野入青徐。”
相应的，柳永《迷神引》有句云：“天际遥山小，黛眉浅”、“芳草连空阔，残照满”。
杜甫《与任城许主薄游南池》有句云：“晚凉看洗马，森木乱蝉鸣”。
相应的，柳永《少年游》有句云：“高柳乱蝉嘶”。
杜甫《月夜》有句云：“今夜鄜州月，阖中只独看。何时倚虚幌，双照泪痕干？”又《恨别》有句云：“思家步月清霄立。”
相应的，柳永《佳人醉》有句云：“正月华如水，金波银汉，潋滟无际”，“素光遥指，因念翠娥，杳隔音尘何处？相望同千里。”又《归朝欢》有句云：“一望乡关烟水隔。转觉归心生羽翼”、“归去来，玉楼深处，有个人相忆。”
等等等等，不一而足。我与清人谭献颇有同感，他对柳永《倾怀》（鹜落霜洲）分析道：“耆卿正锋，以当杜诗。‘何人’二句（即‘何人月下临风处，起一声羌笛’）扶质立干，‘想绣阁’二句（即‘想绣阁深沉，争知憔悴损、天涯行客’），忠厚悱恻，不愧大家。‘楚峡云归’三句（即‘楚峡云归，高阳人散，寂寞狂踪迹’），宽处坦夷，正见家数。”（《谭评词辨》）这是颇中肯綮之论。
第二、促使柳永从小令的单纯缘情而作进到长调慢词叙事、纪实以至写人成份的逐渐增强。
诗词创作，由于叙事、纪实以至写人成份的增强，无疑更能真实而深刻地反映客观现实生活，生动而直接地表现出种种人生世相，此为坚持“实说”的现实主义诗歌的必然创作趋向。
如果杜甫前期作品的叙事性、纪实性还较为薄弱的话，后期作品则随着所反映的时代社会的矛盾冲突日益复杂化、尖锐化以至白热化，也就逐渐强化、浓化起来，因为较为单纯的抒情咏怀是远远难以适应客观现实诗歌创作的要求了。
杜甫自传性的系列古风之作，如《奉赠韦左丞丈二十二韵》、《述怀》、《自京赴奉先咏怀五百字》、《昔游》、《壮游》等，就将他自己大半生各阶段生活的来踪去迹如实地勾勒了出来，叙事性、纪实性都极强。至于“三吏”、“三别”，那更是严格意义上的古风叙事诗。甚至，杜甫竟以律诗、排律叙事、纪实，读来亦流畅动人，如《小园》、《奉赠萧十二使君》等篇即是。《杜臆》评前一篇曰：“以诗叙事为难，在律诗尤难，此章该括四时，妙在错综见意。”（见《杜诗详注》卷二十引）又评后一首道：“此诗以排律叙事，融化古今，条达流利，所谓不烦绳削而自合者。”（上书卷二十三引）还有，杜甫有的绝句，即使短到只有二十八个字，也具叙事、纪实意味。例如《江南逢李龟年》：
歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
即是。正因为在杜甫笔下，长的古风、排律，短的律、绝，都能自如地叙事、纪实，从而便充分发挥了它们“实说”的功能，故尔当时就有人称其诗为“诗史”。杜甫一生还写了不少“纪行诗”，叙事纪实的特点也很突出，因而赢得了“图经”的称誉。这就是说，他的这类诗可当作地理书来阅读，或当作导游图来使用。
相应的，柳永的词，特别是他大量创制的长调慢词，一改往时小令仅止于抒情咏怀的格局，而大大强化了叙事、纪事的份量和力度。南宋·王灼在《碧鸡漫志》卷二中早就指出：“柳耆卿《乐章集》……序事闲暇，有首有尾，……”。清·刘熙载在《艺概·词曲概》中也说：“耆卿词，……善于叙事，有过前人。”这里所说的“有过前人”，是讲他在这个方面和前于他以至和他同时代的诸词家都有显著区别，敢于突破词的单纯缘情传统，而用以叙事、纪实。因而在词学领域内，他不能不被人看作革新闯将。
诗词内容叙事性审美特质的增强，必然会导致对人物言行和内心的刻绘，因为事在人为，无人即无事。明·胡应麟评杜甫的《赠特进汝阳王二十二韵》等偏重刻绘人物的诗作道：“……每读一篇无论其人履历，咸若指掌，且形神意气，踊跃毫楮，如周昉写生，太史序传，逼夺天工。而杜从容声律间，尤为难事，真古今绝诣也。”（《杜诗详注》卷一引）至于他的《饮中八仙歌》、《八哀诗》，也都是诗人侧重写人之作，前者一首数人，后者数人一首，情况各殊。《杜臆》评前一首曰：“此系创格，前古无所因，后人不能学。描写八公，各极生平醉趣，而都带仙气，或两句，或三句四句，如云在晴空，卷舒自如，亦诗中之仙也。”（《杜诗详注》卷二引）又评后一首道：“此八公传也，而以韵记之，乃公创格，盖法《诗》之《颂》，而‘诗史’非虚称矣。”（上书卷十六引）至于《虢国夫人》，则是以短小的绝句写人的佳篇，十分传神。
柳词偏重写人的作品，亦复不少。一首写多人者，甚为罕见。可举《西江月》（师师生得艳冶）为例，其中写了师师、香香、安安等三位汴京名妓；一首写一人者，那就多了，例如《集贤宾》（小楼深巷狂游遍）是写与词人关系最为密切的歌妓虫娘的，而《柳腰轻》（英英妙舞腰肢柔）、《昼夜乐》（秀香家住桃花径）则分别题咏英英、秀香两位歌妓。又有《木兰花》一组四首，又是分别描述心娘、佳娘、虫娘、酥娘这四位佳人。至于《西施》，则集中笔力刻划春秋时期越国民间爱国女性西施的光辉形象，写她“捧心调态军前死，罗绮旋变尘埃”，为祖国的恢复而壮烈捐躯，堪称女中国殇。
柳永有的词作，还把叙事和写人有机地结合起来，让主、次人物在一定情节发展中行动和在特定环境（场面）里活动，这样便似词中之剧了。人物描写被戏剧化了。他的《雨霖玲》，是这方面的代表作。词如下：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说！
词中主要人物是作为送行者的一位汴京歌妓（也许就是虫娘吧），次要人物则为即将远游的词人自己。全词可以切分为紧相递进的三个场面，即“长亭饯别”、“江岸目送”和想像中的未来岁月的“空闺独守”。送行者及远游人依依难舍的情态和心中难忍的痛苦，就在这三个场面里的他俩的言谈行止中表现了出来。也许，此词对元·王实甫构思《西厢记》“长亭”一折，是有过启迪的，那一折戏不仅与此词场面类似，甚至情调氛围也相通相近。看来，柳词已将诗歌叙事、写人的艺术直推上了一时难以超越的高峰。
如果我们能将上面举到的杜甫、柳永的那些偏重于叙事、写人的作品进一步细加研考，还会发现它们到底和小说、戏剧大有区别，各有迥然不同的审美特质。其区别的关键，就在于它们仍然饱和着激情，洋溢着激情，并未失去诗歌的主情本色。肖涤非先生言及杜甫的“三吏”、“三别”时说：“……寓情于叙事写实之中。那种浓郁而激荡的思想感情，完全通过对客观现实的描述而体现出来。”（见《杜甫诗选注》第74页）这一见解，亦与偏重于叙事、写人的杜、柳的其他诗词相吻合。
第三、促使知性因素在柳词中特别在其长调慢词中得到增强，并与感性因素互渗互融。
包括杜甫前期诗作在内的盛唐诗歌，所强调的是感性的“兴象”描写，而不大重视知性因素即理性思考。随着社会矛盾冲突的加剧和诗人时代忧患意识的萌生，杜甫困守长安十年的后期，特别是在“安史之乱”以后，他的诗作的知性因素便逐渐增强起来，越来越明显、突出。知性因素体现在他的诗作中，或为讽谕性的暗示，或为直露式的议论。比如，仇兆鳌论及其《前出塞九首》其六时说：“为当时黩武而叹也”。（《杜诗详注》卷二）这即是说，其诗暗中对玄宗有劝谏意义。至于他在《奉赠韦左丞丈二十二韵》中所说的“纨绔不饿死，儒冠多误身”，这当然就是直接的议论了。至于他的《诸将五首》，有人更明确地认为是“政论律诗”。还有，他的《戏为六绝句》在我国诗论史上开了以诗论诗的先河，以后各个朝代相继继承下去，竟然形成了一种诗论风气，造成了中国古代诗论的极为独特的民族传统。清·叶燮对杜诗有一总的评判，曰：“唐诗有议论者，杜甫是也。杜五言古诗，议论尤多。”（《原诗·外篇》）此论切合杜诗实际。
杜诗知性的增强，不仅直接影响及宋诗而形成“以议论为诗”的创作倾向，其实更早地对北宋初期词坛就有影响了，柳永的词作便最先敏感地作了反应。比如：
杜甫《陪章留后饯嘉州崔都护》有句云：“劳生共几何，离恨兼相仍。”
相应的，柳永《看花回》有句云：“屈指劳生百岁期，荣瘁相随。”这是杜诗知性思考作用于柳永词的最为明显的例证。
柳词知性成份的增强，加拿大华裔词学家叶嘉莹女士亦有所感知，并有所论述。她在《论柳永词》中认为，柳永羁旅行役词已有“正式抒发”“意志”的成份。例如《风云归》中即有“蝇头微利，蜗角功名，毕竟成何事？漫相高。抛掷云泉，狎玩尘土，壮节等闲消”那样的壮志无成的悲愤之论。至于他的政治色彩甚浓的《鹤冲天》，由于他科考落榜，无故遭到仁宗皇帝刁难，竟然大胆地借以大发牢骚：“黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？”“青春都一响，忍把浮名，换了浅酌低唱。”这样知性极强的词作，柳永所作虽然还不是很多，但是却成了宋代一些词家“以议论为词”的先导。
诗词创作知性之增强，议论成份的出现，无疑有助于作品思想的深化以至能获致深刻的哲学内蕴。应知，纯诗或纯抒情诗，只能感动人于一时，却难以使人久久回味、思索。
（三）
杜诗现实主义的“实说”精神，如上分析，确能积极地影响及柳词题材、主题、意境等内容方面；至于它的丰富创作经验，同样也会积极地作用于柳词去采用恰当的形式和技法以表现“实说”的内容。
杜诗对柳词形式和技法的采用，具体作用何在呢？仅谈最为重要的两点。
第一、促使柳词适应于叙事、写人及知性思索的需要，更多地采取赋的铺叙手法，力求做到淋漓尽致。
杜甫作诗，特别是作长古、排律诗，运用赋的铺叙手法，是相当自觉的，乃有意为之。他在《奉赠韦左丞丈二十二韵》中自白曰：“丈人试静听，贱子请具陈。”“具陈”，就是详尽细致地陈述，即极力铺叙也。《新唐书·杜甫传》也说：“……又善陈时事……至千言不衰，世号‘诗史’。”杜甫作诗之所以自觉地运用铺叙法，是他力图充分传达诗中增强了的叙事、写人及知性思考的必然，即为内容决定形式的创作规律在起着作用。
作为北宋初期重要词家的柳永，更是以善于铺叙闻名词坛的。早在北宋，李之仪就已指出：“耆卿词铺叙衍展，备足无馀。”（清·沈雄《古今词话·词评上卷》引）所谓“铺叙衍展”，就是充分地有力地运用铺叙写法；所谓“备足无余”，即以铺叙写法淋漓尽致地抒发情志和描述人事景物。夏敬观也对柳词铺叙写法的特点作了明确阐释：“（柳永）雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈。”（《手批乐章集》）其实，对于柳词，不仅雅词是这样写的，凡创作包括雅词、俗词在内的长调慢词也都如此。
看来，杜诗柳词在铺叙写法的运用上是一脉相承的，有其类似的特征。
柳词如何具体运用铺叙呢？词人还创造了不少行之有效的技法，如平叙、开合、点染、白描等等。这些技法，我们还能在杜诗中找到它的渊源及其成功的运用。
平叙：这是柳词的常见技法。清·周济曰：“柳词总以平叙见长。”（见《宋四家词选》）所谓“平叙”就是南宋·王灼解说的“序事闲暇，有首有尾。”（《碧鸡漫志》卷二）对柳词的平叙，切不可理解为呆板叙述，毫无波澜。清·冯煦认为：“耆卿词，曲处能直，密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”（《蒿庵论词》）又陈匪石说：“耆卿善用直笔、劲笔，《玉蝴蝶》一起即见此种作法，且全篇一气贯注。”（《宋词举》）我们感到，这两位不同时代的词学家的论述，才是对柳词平叙特点的准确揭示。上面标举出来的《雨霖玲》，便是以平叙见长之词，其抒写是那样流畅生动，激动人心，何尝有半点呆板之感呢？至于杜诗，也早就出现了对平叙的成功运用。例如他在《拨闷》中，就是以平叙法写云安名酒“麴酒春”的。诗为：
闻道云安麴酒春，才倾一盏即醺人。乘舟取醉非难事，下峡销愁定几巡。长年三老遥怜汝，捩舵开头捷有神。已办青钱防雇直，当令美味入吾唇。
这是一首颇有谑浪风味的名酒广告词，值得写广告词的今人借鉴。《杜诗详注》卷十四引黄生的话评曰：“全篇只说一事，略无景语衬缀，殊少开阖之致。”黄生所说，虽含批评之意，但却揭示出了本诗的平叙特点。也许，这类诗恰好适宜用平叙法反复描写诗中的表现对象。杜诗这样的平叙法，柳永可能曾经有过借鉴吧。
开合：柳词运用铺叙法，并不限用平叙，有的作品亦具大开大合的特点。清·陈锐引出柳永《夜半乐》（冻云黯淡天气）的“怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举，泛画鹢翩翩过南浦”一段之后，认为“此种长调，不能不有此大开大合之笔。”（《袌碧斋词话》）又蔡嵩云更作了概评：“至其（柳永）佳词，则章法精严，极离合顺逆贯串映带之妙，下开清真、梦窗词法……”（《柯亭词论》）至于杜甫的许多长诗，也常常是以大开大合、层层递转、前后照应之笔叙事、写人及抒情表意的，很有特色。范梈论及杜甫的七古道：“七言古诗，要开合，要风景，要迢递、险怪、雄峻、铿锵，忌庸俗软腐。须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，忽复是正，奇正出入，变化不可纪极，备此法者，唯李、杜也。”（见《杜诗详评》卷一引）柳永创制长调慢词，亦深得杜甫七古如此开合写法的要领。
白描：此本为我国国画的一种技法，即仅用墨线勾勒物象，而不着色彩。柳永效此法作词，则指他在铺叙人、事、景、物时，仅按其本来面貌，使用简洁的笔触进行描绘，不夸张，不藻饰。清·张德瀛曰：“耆卿词多本色语……时人为之语曰‘晓风残月柳三变’，又曰‘露花倒影柳屯田’，非虚语也。”（《词征》卷一）“本色语”，也就是柳词铺叙运用的白描技法所获得的语言效果。至于杜诗，也是常用白描以行铺叙的。肖涤非先生评其《赠卫八处士》曰：“这首诗以白描写实的手法，记述了这次难得欢喜相逢。……此诗特点是，通过具体细腻地叙事，抒发其真挚而深厚的感情，自然明快，生动如画。……”（《杜甫诗详注》第85页）很可能，杜诗的白描手法也曾对柳永作词有过启迪。
点染：此亦为国画的技法之一。柳永仿以作词，特有铺叙的良好效果。清·刘熙载阐发柳词用此法的特点时说：“词有点，有染。柳耆卿《雨霖玲》云：‘多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今霄酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今霄’二句乃就上二句染之。点染之间，不得有其他语相隔，隔则警句变成死灰矣。”（《艺概·词曲概》）如此点染之法，实为由抒情性议论（点）与对人事景物之铺写（染）所构成，二者彼此映照，相得益彰。如果细研柳词之点染写法，除先点后染一式之外，尚有后点先染及两头染中间点诸式。杜甫作诗，也早就用过此法。比如《兵车行》中的“信知生男恶，反是生女好”二句，是“点”；下面的“生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草”，则为“染”。如果又将“生男”句看作“点”，那么下面的“君不见青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”等句，又是进一步的“染”。可见杜甫此诗此处用的点染法，具有连环作“点”和双重作“染”的艺术特点，因而对其内容作了淋漓尽致的铺陈。对于杜诗如此成熟的点染法，过去可惜尚无人作理论揭示和概述，但这并未妨害柳词对它的继承和发扬，因为作家创作上有心领神会之途彼此可通。
杜诗铺叙时，还运用了通感、重复、拈连、错觉、映带及反论反讽等技法，而且也能在柳词中看到它们的影响痕迹。这里，就暂不讨论了。
第二、促使柳词为了适应叙事以至议论的表达需要，其韵语出现散文化的倾向。
杜甫有的诗作，先于中唐韩愈之诗，所用的作品语言（韵语）早就有了散文化征兆。这样的“以文为诗”和“韵中见散”的诗歌语言新特点，不仅为宋诗所吸取，亦对北宋初柳永作词有过借鉴作用。
杜诗语言的韵中见散，首先从五言句和七言句的反常音顿划分上，即能发现。
且就杜诗五言句来看，音顿划分反常的就有“上三下二”、“上一下四”、“上四下一”诸式，这对通常仅用“上二下三”式是大有区别的。如此反常的五言句式，穿插于全诗语句中，就有一定的散文化味儿了。其“上三下二”式，例句有“闰八月初吉”（《北征》）、“本卖文为活”（《闻斛斯六官未归》）、“伐竹者谁子”（《石龛》）等。“上一下四”式，例句有“畏我复即去”（《羌村三首》）、“碧知湖外草，红见海东云”（《返照》）、“青惜峰峦过，黄知橘柚来”（《放船》）等。“上四下一”式，例句有“前登寒山重”（《北征》）、“风散入云悲”（《秦州杂诗》）、“步屟深林晚，开樽独酌迟”（《独酌》）、“山带乌蛮阔，江连白帝深”（《渝州候严大侍郎不到先下峡》）、“远鸥浮水静，轻燕受风斜”（《春归》）等。
相应的，柳词中的五言句，亦多反常的音节划分。其“上三下二”式，例句有“一声声堪听”（《昼夜乐》）、“剪香云为约”（《尾犯》）、“恐旁人笑我”（《王楼摇仙佩》）、“是谁家绿树”（《留客住》）等。“上一下四”式，例句有“恨薄情一去”（《定风波》）、“动悲秋情绪”（《雪梅香》）、“每登山临水”（《曲玉管》）等。柳词中，“上四下一”式五言句甚为罕见。
杜诗七言句中，除了常用“上四下三”式外，也有反常的音节划分句式。如有“上二下五”式，例句有“不废江河万古流”（《戏为六绝句》）、“劣于汉魏近风骚”（同上）、“或看翡翠兰苕上”（同上）、“云来气接巫峡长，月出寒通白雪山”（《古柏行》）、“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”（《将赴成都草堂，途中有作，先寄严郑公》）等。又有“上五下二式”，例句有“杖藜叹世者谁子”（《白帝城最高楼》）、“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”（《宿府》）等。再有“上一下六”式，例句有“（火霍）如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）等。还有“上六下一”式，例句有“开州入夏知凉冷，不似云安毒热新”（《寄常征君》）等。至于被称“折腰句”的“上三下四”式，在杜诗中，大概少有，例句尚待发现。
相应的，柳词中的七言亦多反常音顿划分。如有“上二下五”式，例句有“今生断不孤鸳被”（《玉女摇仙佩》）、“中酒残妆慵整顿”（《甘草子》）、“向晚自有真珠露”（《受恩深》）、“争夺余香犹未歇”（《玉楼春》）等。又有“上二下五”式，例句有“争问青鸾家远近”（《木兰花》）等，例子较少。还有“上一下六”式，例句特多，如“对满目乱花狂絮”（《昼夜乐》）、“奈此个单栖情绪”（《甘草子》）、“动几许伤春情绪，念何处韶阳偏早”（《古倾杯》）。至于“上六下一”式，柳词的七言句，可能极少，亦有待发现。七言的“折腰句”，即“上三下四”式，杜诗几乎没有，而柳词却格外发达，随处可遇。因之，清·陈锐指出：“上三下五句，惟屯田独擅，继之者美成而已。”（《袌碧斋词话》）这类句式的例句有“图利禄殆非长策，除恁是点检笙歌”（《尾犯》）、“指暮天空识归航”（《玉蝴蝶》）、“永弃却烟花伴侣”（《迷仙引》）、“愿奶奶兰心蕙性”（《玉女摇仙佩》）等。
就上面引出的杜诗柳词之例句看，那些反常音顿划分的种种五言句和七言句，都有不同程度的散文化意味。复将它们组织进作品韵语的体系中，也就从整体上强化了语言的散文化特色。如此韵中见散的诗歌语言，虽然不就是散文，然而对于作品内容增强起来的叙事、写人成份的传达，无疑是有积极作用的。
杜诗语言中还有另一种特殊句式，即五言诗中的“十字句法”，其特点是一联的上下句不能单独存在，而是互为依存，合表一意。例如“何时倚虚幌，双照泪痕干”（《月夜》）、“属国归何晚，楼兰斩未还”（《秦州杂诗》）、“未能割妻子，卜宅近前峰”（《谒真谛寺禅师》）以及“病中见吾弟，书到汝为人”（《喜观即到复题短篇二首》）等即是。而后一联，按所含意义，还应另予断句，才易于理解，可断为“病中见吾弟书到，汝为人。”很明显，这就更与记叙文的语言相一致。了再者，杜甫的七言古风诗和七言近体诗亦有一联的上下句合表一意的现象。例如“巴东之东巴东山，江水开辟流其间”（《夔州歌十绝句》）、“稍喜临边王相国，肯销金甲事春农”（《诸将五首》）、“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”（《秋兴八首》），等等即是。这类句式，可称“十四字句法”。另外，杜诗还有一种语言现象，即不仅止于以一联上下句表一意，更进一步以相邻的多联串接起来表达某一完整的意群单元。因之组成这一长句的任何一联或一句，就在不同程度上丧失了它们的独立性，合之则兼美，离之则皆伤。例如他的《君不见简苏徯》中的“君不见道边废弃池，君不见前者摧折桐。百年死树中琴瑟，一斛旧水藏蛟龙。”又有“丈夫盖棺事始定，君今幸未成老翁。何恨憔悴在山中，深山穷谷不可处，霹雳魍魉兼狂风”。很明显，前四句合表一意群单元，后五又表另一意群单元，摘出任何一句，使之孤立起来，都难以表达某一完整意思。他的《赠王二十四侍御契四十韵》的语句，和上一首有类似情况。仇兆鳌指出：“此诗八十句，有八句一断者，有十二句一断者。大致语意皆自四句推之，而四句之中，上下二句，又自相呼应。此杜诗五排及五古章法也。”（《杜诗详注》卷十三）就这段评语的最后一句看，杜诗以多联多句相串联去表达某一意群单元，那还是其相当普遍的语言现象，这与议论文的组合颇有相似相通之处。
杜诗作品语言中的“十字句法”、“十四字句法”以及多联多句的串连形式，与柳词有何关系呢？它们之间，不是毫不相干，而是关系十分密切。或者是柳永作词受到了杜诗上述语言现象的潜移默化作用，或者是两位不同时代的作家灵犀相通未谋而合。当柳永大量创制慢词长调时，为了扩展了的题材、主题、意境及强化了的知性思考的更好传达，其用语也出现了两句合表一意以至将多个短语短句串联起来形成散文化长句并共同表达一个特定的意群单元的类似杜诗那样的语言现象。在柳永长调慢词中，散化长句是随处可见的，甚至可以说是其基本的语言形态。这里，且举数例来读读：
此情怀，纵写香笺，凭谁与寄？（《定风波》）
早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。（《定风波》）
又是晓鸡声断，乌阳光动，渐分山路迢迢。（《凤云归》）
再三追思，洞房深处，几度欢散歌阑，香暖鸳鸯被。（《浪淘沙》）
等等。由于柳词继杜诗之后，第一次在词作中创造了这样的散化长句，便与小令语言的一句表一意的传统格式大相径庭，引起了词的作品语言的一次大变革，出现了新的审美特质。从柳永之后，任何词家作词，特别是创作长调慢词，都不能不采取这样的散化长句语言形式，大家如苏辛，名家如周姜，都莫能例外。
此外，杜诗从民歌以至民间口语、地方土语吸取营养，和柳词采用市民语言入词使词作通俗化，在精神也是类同的，乃一脉传承。
从本文分析可以看出，宋人所提出的杜诗柳词“只是实说”这一命题，基本上是指杜诗的现实主义精神及表现技法对柳词直接或间接的某些影响，而不是说柳词的思想内容已达到了杜诗的高度。的确，作为著名词家的柳永，一生所系念多为个人的前程和及时的享乐，对于无时无刻不忧国忧民的伟大诗人杜甫，那是望尘莫及的，因此就思想内容而论，柳词杜诗是不可同日而语的。刘熙载说：“柳耆卿词，昔人比之杜诗，为其实说，无表德也。余谓此论，其体则然，若论其旨，少陵恐不许之。”（《艺概·词曲概》）无疑，这是正确的看法。
至于王国维讲：“……而词中老杜则非先生（指周邦彦）不可。昔人以耆卿比少陵，犹未为当也。”（《人间词话删稿》）我认为，周词虽然也接受过杜诗的影响，那还不如柳词所接受的那个方面（即现实主义创作方法）重要，它所接受的基本上是偏重于杜诗的“语不惊人死不休”、“晚节渐于诗律细”那样的语言锤炼和格律调整。
要之，柳、周对杜诗传统的继承发扬，各有其偏重，也各有其成就，都值得肯定，似不可抑此扬彼，或抑彼扬此。
