诗是语言的艺术。从某种意义上来说，诗歌写作的过程就是情思语符化的过程，是词语选择组合的过程。其中动词（主要指述谓动词，下同）的选择具有不可低估的意义。有的语言学家认为：“在正常情况下，句子的主要信息总是搁在谓语里。”（注：赵元任《汉语口语语法》，吕叔湘译，商务印书馆1979年版，4页。）谓语的中心词之一就是动词。作为语义和结构关系的枢纽，动词在诗句中的作用相当重要，其使用的好坏常直接关乎艺术的高低，昔人谈诗语之锤炼，就往往注目于此。故有人说成熟的伟大诗人更多地借助动词以取得效果（注：[英]布尔顿《诗歌解剖》，生活·读书·新知三联书店1992年版，201页。），这不无道理。这方面，杜诗就是一个典范。杜甫极重视又极善于使用动词，这是他的一大强项，在他之前和与他同时的诗人少有及得上的。诗人充分体悟到了动词的重要性，并在此倾注了大量心血，他笔下的动词灵动超妙，常大胆超越常规，借助出人意外的组合，取得习惯遣词所不能取得的艺术效果，这方面充分表现出诗人卓越的创造才能，并成为诗人在语言艺术方面一个引人注目的特征。诗人的艺术经验对后世影响颇大，在今天仍然不乏借鉴的意义，因而有专门研究的必要。
一
在日常口语和一般散文中，动词主要表示人和事物的动作变化等等，但就诗歌而言，情况不是如此简单，除了上述任务外，动词在情感传递、意象营造，以及气势、力度、韵味、神采的显现方面还具有很大的潜能。不过人们不是一开始就认识到这一点，这有一个漫长的过程。
从诗歌发展的进程来看，西汉之诗大多“平平道出，且无用工字面”（注：谢榛《四溟诗话》卷三。），“篇不可句摘，句不可字求”（注：胡应麟《诗薮》内编卷二。），不特别注重个别字句，而追求整体效果，以浑朴胜。诗中动词很少违背习惯，一般与日常口语或散文区别不大，它主要作为语义、逻辑关系而存在，除了依附名词而达意外，无更多表现性可言，其自身在句中并不特别引人注目。但自魏晋以降，随着“文的自觉”，这种情况有了变化，有的诗人已经不满足于此，开始对动词进行锤炼，以求新鲜的表现效果。如王粲的“列树敷丹荣”（《杂诗》）、曹丕的“高山吐庆云”（《东阁诗》），“敷”、“吐”两个字就用得不一般化。而曹植的“朱华冒绿池”（《公讌诗》）、“惊风飘白日”（《赠徐干诗》），“冒”、“飘”两个动词也颇为新警。稍后，句中动词受到诗人进一步的重视，像受杜甫推崇的阴铿、何逊、庾信等人就是如此。阴铿的“莺随入户树，花逐下山风”（《开善寺诗》），何逊的“风声动密竹，水影漾长桥”（《夕望江桥》），庾信的“日落含山气，云归带雨余”（《奉和山池》），都比较注意动词的锤炼。到了唐代，这种情况引起更多一些人的兴趣并得到程度不同的发挥，如杜甫祖父杜审言的“绾雾青丝弱，牵风紫蔓长”（《和韦承庆过义阳公主山池》）、“花杂芳园鸟，风和绿野烟”（《春日怀归》）、“楚山横地出，汉水接天回”（《登襄阳城》）等句，动词用得就颇不寻常。而像李白的“吴姬压酒唤客尝”（《金陵酒肆留别》），“压”字就很受后人称赞（注：见《苕溪渔隐丛话》前集卷八引范温《潜溪诗眼》。）；王维的“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》），岑参的“孤灯然客梦，寒杵捣乡愁”（《宿关西客舍》），其中动词的超常使用，更是不同凡响，屡为人所称引。
不过应该指出的是，在盛唐以前，诗人对动词的锤炼尚不普遍，锤炼得好的并不多见。即便是盛唐，虽有一些新警的用例，但总的情况大体仍如胡应麟所说：“盛唐句法浑涵，如两汉之诗，不可以一字求。”（《诗薮》内编卷五）可以这样认为，魏晋以降，由于诗人的感受更为细腻，诗歌语气的探讨更为深入，要用有限的字句表达丰富的情思，有的诗人遂逐渐开始对句中起关键作用的动词进行锤炼，并尝试通过动词的超常选配以取得新鲜的效果。这成了魏晋以后诗艺的一种新趋向。但这一趋向在杜甫之前还只是零星的透露，即使是与杜甫同时的诗人，也还未引起足够的注意，只是到了杜甫，这种情况才起了一个明显的变化。
杜甫对阴铿、何逊等人的诗作过深入研讨，其祖父杜审言对他的影响自不待言，他平生“性僻耽佳句”，并以“语不惊人死不休”自誓，因而敏锐把握了诗艺的这一趋向，在动词锤炼上投入更大的气力，以执著的精神致力于语言艺术的创造性实践。这一点，从他早期的作品已可看出端绪。比如在《望岳》中就有“造化钟神秀，阴阳割昏晓，荡胸生层云，决?{入归鸟”四句，其中动词奇峭遒劲，特别是“割”、“入”二字，用得显然异于常规。在以后的创作中，由于诗人身经乱离，接触更为深广的社会现实，蓄积于心的情思更为复杂丰繁，出于表情达意以及艺术追求等多方面的原因（说详后），动词的?锤炼进一步受到诗人重视，动词的超常选择与组合得到更广泛的运用，并达到炉火纯青的境界。可以说，诗到杜甫，动词的灵性和潜能才真正为诗人所体认，动词不仅是语义、逻辑的枢纽，而且常常成为诗句艺术的焦点；它不仅仅简单表示一种动作变化，同时还负担着诗美的创造。在杜甫这里，对动词的锻炼成了一种自觉的意识，而不是偶尔的尝试。他一方面继承汉魏的浑朴，又竭力表现出一种新警，力图将浑朴与新警结合起来，“非特意语天出，尤工于用字，故卓然为一代冠。”（注：《杜工部草堂诗话》卷一引王彦辅语。）
杜诗动词驱遣的超妙，早就引起一些诗论家的注意。黄庭坚说：“拾遗句中有眼。”（《赠高子勉》）其所谓“眼”，本指杜妙处，耐人讨索探求（注：此从钱钟书先生说，见《谈艺录》330页。），后人遂用以指杜诗句中锻炼工致之动词（以及形容词等）。又有指这些词为“响字”的（注：见《吕氏童蒙训》引潘邠老语，《横浦心传录》卷上引吕居仁语，以及杨载《诗法家数》等。）。但这些多是即兴式或印象式的评点，零星浮泛，停留表面，亟有待于系统深入的研究。
二
比较而言，作为诗歌描写对象的名词，其选择的幅度较小，而表现这一对象运动状态的述谓动词则相当灵活，容许置换的空间很大，着眼点或视角稍微调整，都会有一系列词语供择取。这给诗人提供了一显身手的广阔天地，但相应的，选择的难度也同时加大。
杜诗动词的选择大约有两种类型，一是“与造化相流通者”，一是“与造化争衡于一字间者”。前者大体符合规范，诗句自然流转，意脉联属，以整体效果胜，粗粗读过，动词并不特别显眼，但细加吟味，其中不少亦用得不凡。如“无人觉来往”（《西郊》）一句，王安石就认为：“下得‘觉’字大好，足见吟诗要一字两字工夫也。”（注：《诸家老杜诗评》卷一引《钟山语录》。）又如“身轻一鸟过”（《送蔡都尉》），据说旧本“过”字脱落，宋代陈某与数客各用一字补之，没有一个人补得正确，陈某深叹：“虽一字，诸君亦不能到也。”（注：见《欧阳文忠公文集》卷一二八。）这些地方，动词的使用并不违背习惯，之所以令人叫好，主要在于下字的自然、沉稳、朴拙，尤其是朴拙。
至于“与造化争衡于一字间者”就不同了，动词的使用超越常规，与上下文的组合不合习惯，动词不是隐没于句中，而是有力地显示自己的存在。诗人大胆发挥汉语单音动词的多义性、弹性，利用汉语词语配搭的意合性，在动词的选择组合上别出心裁，灵动不拘，从而使全句精彩倍出，起到点石成金、化腐为奇的效果。这一类型尽管在杜诗中不占多数，但如果与此前或同时诗人相比，则勿论在数量还是质量上都有很大的腾越，因而成为杜诗在语言艺术方面一个值得注意的现象。
胡应麟指出：“齐梁以至初唐，率用艳字为眼，盛唐一洗，至杜乃有奇字。”（《诗薮》内编卷五）奇字的大量使用，是杜诗与盛唐诸家划然相异之处。但所谓奇字，主要不是指字本身的奇奥生僻，而是指选择组合的新奇、不合常规，亦即黄生所说：“常用字，而用处与人不同，此杜公用字三昧。”（《杜诗说》卷九）吴沆《环溪诗话》卷上说杜诗用字之奇云：
有险语出人意外，如“白摧朽骨龙蛇死”，人犹能道，至“黑入太阴雷雨垂”，则人不能道矣，为险处在一“垂”字，无人能下。如“峡坼云埋龙虎睡”，人犹能道，至“江清日抱鼋鼍游”，则不能道矣，为险处在一“抱”字，无人能下。如“江海阔无津”，人犹能道，“豫章深出地”，则不能道矣，为一“出”字难下。如“高浪蹴天浮”，人犹能道，“大声吹地转”，则人不能道矣，为一“吹”字难下。如“竹光团野色”，人犹能道，至“舍影漾江流”，人不能道矣，为一“漾”字难下。如“月涌大江流”，人犹能道，“星垂平野阔”，则人不能道矣，为一“垂”字难下。如“暗水流花径”，人犹能道，“春星带草堂”，则人不能道矣，为一“带”字难下，“春”字难下。凡如此等字，虽使古今诗人极力思之，终不能到。
所举“雷雨垂”的“垂”字、“日抱”的“抱”字等，确实是无人能下，但像“白摧”、“黑入”、“峡坼”、“云埋”、“浪蹴”、“光团”、“月涌”等，其中动词虽被说成人犹能道，但其实人未必能道。比如“月涌大江流”一句，明人谢榛就认为“‘涌’字尤奇”（《四溟诗话》卷一）。“大声吹地转，高浪蹴天浮”二句，仇兆鳌就说：“此联句意警拔，全在‘吹’、‘蹴’两字下得奇隽。”（《杜诗详注》卷十）这些字之所以人不能道，主要是因为超出人们的习惯，和上下文的组合异于常规。人们生活在一定的语言环境中，长期的语言习惯使人们形成比较固定的语言规范，在词语配搭方面形成约定俗成的结构观念（比如日只能说照，不能说抱；星只能说映，不能说垂等），这有利于交流，当然非常重要，但另一方面又禁锢了人们的思维，迟钝了人们的感觉，一旦诗人违反现成思路，断裂和松动习惯的钢索，语言便恢复了新鲜的活力，具有刺激性而令人震惊。
类似这种超越常规的选择组合，在杜诗中还有很多，可以说是俯拾皆是。如：“草敌虚岚翠，花禁冷叶红”（《大历二年九月三十日》），赵次公就说：“如‘敌’字、‘禁’字，可谓奇矣。”“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），赵次公说：“中著一‘破’字，则字著力而新奇矣。”（俱见《九家集注杜诗》引）“行步欹危实怕春”（《江畔独步寻花七绝句》），吴可云：“‘春’字上不应用‘怕’字，今却用之，故为奇耳。”（《藏海诗话》）“江声走白沙”（《禹庙》），俞文豹认为一“走”字，“古庙顿有神气”（《吹剑录》）。“枫树坐猿深”（《峡口二首》），胡震亨云：“以‘坐’字体物，颇奇。”（《唐音癸签》卷十一）“鼍吼风奔浪”（《暂如临邑至（山昔）山湖亭》），王嗣奭云：“‘奔’字奇妙。”（《杜诗详注》卷一引）“叶叶自开春”（《柳边》），王嗣奭云：“柳叶用‘开春’，新异。”（《杜臆》卷四）“秋蔬拥霜露”（《废畦》），黄生曰：“霜露曰拥，皆以常用字，而所以用之者出人意外。”（《杜诗说》卷四）“红入桃花嫩，青归柳叶新”（《奉酬李都督表丈早春作》），仇兆鳌云：“用‘归’、‘入’二字写出景色之新嫩，皆是化腐为新之法。”（《杜诗详注》卷九）
除了上面已为前人拈出的以外，兹再举若干例于后：“豺狼沸相噬”（《送樊二十三侍御》），“揭嶫怪石走”（《九成宫》），“岁宴风破肉”（《山寺》），“高城秋自落”（《晚秋陪严郑公摩诃池泛舟》），“健儿簸红旗”（《将适吴楚留别章使君》），“急雨捎溪足，斜晖转树腰”（《绝句六首》），“竹风连野色，江沫拥春沙”（《远游》），“江鸣夜雨悬”（《船下夔州》），“胡马缠伊洛”（《八哀诗》），“相见横涕泗”（《送顾八分文学》），“风飒长沙柳”（《奉赠李八丈判官》），“江风借夕凉”（《遣闷》），“四更山吐月”（《月》），“瀼岸雨颓沙”（《小园》），“社稷缠妖气，干戈送老儒”（《舟出江陵南浦》），“春日涨云岭”（《过津口》），“一片花飞减却春”（《曲江二首》），“回风滔日孤光动”（《王兵马使二角鹰》），“群山万壑赴荆门”（《咏怀古迹》），“石鲸鳞甲动秋风”（《秋兴八首》），“江涛簸岸黄沙走”（《复阴》）……。
上举诗句中的动词都用得相当奇特，诗人似乎是着意与习惯相违拗，着意用一个与上下文不相协调的词，这或许是妙手偶得，也或者是经过惨淡经营。在诗人笔下，相隔遥远的词被拉在一起，诗句的逻辑链被扭曲甚至断裂，诗句的意脉不是像常规遣词那样单线贯通，而是曲折迂回或多向散射；主词与述谓词或述谓词与宾词、补词之间的关系变得陌生模糊，不是那样一目了然；于是动词本身得以凸现和强化，其潜在能量得以激活和释放，甚或被赋予词典意义以外的新的表现功能。这些词有的有典籍的支持，或对前人有所借鉴，但多数是诗人自己的创造。就这些词本身来看，大多普通平凡，并不起眼，但一当诗人将之置于特定的语境，顿然精光四射，令人刮目相看。“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”（沈德潜《说诗晬语》），这方面充分表现出诗人在语言艺术上的才力、胆力和创造性。
三
利用动词的超常选择以取得新奇的效果，这无疑是诗人的一个出发点和追求目标，但这绝不是唯一的出发点和追求目标。表面的追新炫奇实为诗人所不取，而且形式上过分追新也不是诗人的作风。所以我们看见，诗人一般不让这种新奇的选择组合方式在一首诗中过多出现，大多是在关键和吃紧之处才用；而且这种使用，我们不能仅仅视为一种纯粹的修辞技巧，应该看到，这仍然是出于叙事、写景、抒情的需要，是审美主客体的一种超常表现。
杜甫生活于唐王朝由盛入衰的剧变时期，安史之乱把他投入了永无休止的流离和飘泊。目睹国势陵夷、民生凋瘵，诗人情思异常丰富复杂，如果用现成的思路、习惯的遣词，有时似乎难以确切表现外物和内心，因而迫使诗人违反常规别出心裁地遣词造句，这应该说是诗人使用超常动词的一个直接而重要的原因。一般来说，动词的常规使用，是事物动态的一种客观陈述，而非常规的选择则是别具匠心的表现，它往往出自诗人对动态的一种独特感受和判断，因此更具主观性，相应地便携带了更多的情感内容。如《八哀诗》中叙述安史乱兵横行中原，有句云：“胡马缠伊洛，中原气甚逆。”上句按赵次公的解释是“言安禄山之兵在东京也”，但这仅仅是最基本的解释，“缠伊洛”远不是“在东京”所能涵盖和代替。“缠”字用得奇特，胡马怎么会“缠”呢？这个字很可能是从左思《魏都赋》的“兵缠紫微”化出，据李善注：“紫微宫在南城下，于时兵所围绕。”但围绕也不是杜诗此处的意思，因为从上下文看，安史乱兵早已攻下洛阳。这里的意思倒是接近杜甫《朝献太清宫赋》中的“昔苍生缠孟德之祸”的“缠”字，因而“胡马缠伊洛”远不只是“安禄山之兵在洛阳”的简单陈述，它还表现了禄山兵的凶残，盘踞洛阳的深固，以及诗人的疾愤之情。显然，“缠”字比一般的习惯遣词包含了更多的内容，语意来得更重，更具直观感性效果，给人的刺激也更强。（顺便说一下，“缠”字在杜诗中除此之外还有“犹拱北辰缠寇盗”（《追酬故高蜀州人日见寄》）等好几个用例，而在同时的王维、孟浩然、李白、高适、岑参等诗中却没有，这倒是一个有趣的对比）。又如《白水崔少府十九翁高斋》写暮色中遥望华山，有这样的句子：“前轩颓返照，（左边“山”，有变“馋”右半边）绝华岳赤。”当时安史乱军进逼潼关，形势严峻，诗人忧虑不安，故写夕照用了一个颇为新奇的“颓”字。这个字已不是眼前景象的纯客观描述，它给夕照平添了一种颓败、衰落、破碎的情感色彩，既表现了夕阳的斑驳，又暗含了形势的仓皇以及诗人的殷忧。这个字内涵之丰富，似乎很难用其他字代替。
由于情感的强烈，有时诗人直接把情思移入物象。如安史之乱初起时作的《送韦十六评事》有“苍山旌旆愁”句，后来在夔州作的《白帝城最高楼》又有“城尖径仄旌旆愁”句，旌旆（屯戍之旗）何以言愁呢？“愁”字下得不同寻常，它在表面上可以解释为旌旆也带愁惨之容，而实质上是诗人伤时念乱的愁思的外化。这种愁思盘桓胸际，放眼望去，便无物不带愁容，故诗人又有“苍梧云正愁”（《同诸公登慈恩寺塔》）、“青枫远自愁”（《送李功曹之荆州》）等句。所谓云愁、青枫愁，无非都是诗人一己之愁而已。
可以这样说，当诗人生活比较安定，心情比较闲适，面对的又是平和优美的自然风光时，其诗作多流转自然，词语的选择较少违背常规；而当他极言时事的艰危，刻画山水的奇险，情思郁勃亢奋，则下字用语常奇崛不凡，较多超越习惯。比如入蜀诗和夔州诗中的山水描写，显然就比草堂自然风景的吟咏更多奇崛之笔。面对山水的奇险，如果用一般的字词，用常规的组合，似乎很难与景物相称，因此超常的选字组词就常涌现于笔端。如《大历三年春白帝城放船出瞿唐峡》有下面的句子：“摆阖盘涡沸，欹斜激浪输。风雷缠地脉，冰雪曜天衢。”“沸”字状江水之汹涌，“输”字写急浪之奔腾，“缠”字写水声如雷，久绕地不去。这几个动词均下得一反常规，十分奇险，仿佛不用这几个字就不能表现峡中水势的险急，也不能写出心中的惊恐之情。由此可见，杜诗动词的超常驱遣往往与特殊的描写对象、特殊的情思以及独特的感觉有关。
诗人对客观事物具有一种敏锐的感受能力，随时产生一种出人意外的灵思妙想，这是不少超常动词使用的内在根据。如为人所称道的“晨钟云外湿”（《船下夔州》），就是比较典型的例子。当时诗人乘船下夔州，遇雨不得上岸，遂宿于船上，第二天早晨雨仍不停，其时远处有寺钟传来，诗人似乎觉得钟声亦被雨打湿。钟声何以言“湿”？这可以说于理不通，但全句就好在这一字，它将雨中钟声那种滞重感、低钝感表现得极为生动。叶燮非常欣赏这句，说：“声无形，安能湿？俗儒于此，必曰‘晨钟云外度’，又必曰‘晨钟云外发’，决无下湿字者。不知其隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”《原诗》内编下）“四更山吐月”（《月》也是如此，山本无生命之物，决无吞吐之类动作，但诗人偏用“吐”字，这个字同样出于诗人对山月初升的独特感觉，或者一种即兴的妙想。余如“群山万壑赴荆门”（《咏怀古迹五首》）、“初日翳复吐”（《法镜寺》）、“溪喧獭趁鱼”（《重过何氏五首》）、“豺狼沸相噬”（《送樊二十三侍御》）等均如此，动词的超常都与诗人独特的感觉和新颖的构想有关。
当然，诗人也不完全是预先有了成熟的构想，然后再选择一个合适的词来表达，而常常是在词语选择的同时形成新鲜的构想，或者说新鲜的构想与词语的选择常常同步，词语选择的过程就是感觉和构想定型的过程，因而动词的选择不纯是陈述一种现成的事实，而是去创造一种新的事实关系，有时甚至不是把感觉到的东西表达出来，而是在词语选择中获得新的感觉，其情形就像杜夫海纳所说：“词摆脱了常用规则，互相结合起来，组成最意想不到的形式。同时，意义也变了，它不再是通过词让人理解的东西，而是在词上形成的东西，就像在刚被触动过的水面上所形成的波纹一样。”“它增添了一个新的维度：在再现上增添了表现。”（注：杜夫海纳《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，158页。）
四
杜诗动词的超常选择除了上面谈到的是出于抒情言志以及表现特殊感觉的需要外，还需着重指出的是，这种选择往往出于诗人对某种特殊艺术效果的追求。这些追求很多，除了已提及的新奇性外，还有形象性、力度、容量等等。
诗以形象感人，塑造生动的形象是诗歌语言艺术追求的一个重要目标。这种形象性的取得，不仅依赖名词、形容词的恰当选择，而且更依赖动词的恰当选择。动词在表现人和事物的行动变化时，已经具有不同程度的描状功能，不过这种功能在常规遣词时，有时由于程式化的表现而显得比较薄弱，引不起人们更多的注意，因此诗人便利用超常驱遣使其增强，获得一种比习惯遣词更为感性的效果。比如“江鸣夜雨悬”（《船下夔州郭宿》）一句，表现雨水连续不断飘落，仿佛悬在空中，“悬”字就比下、落等更具形象感，故仇兆鳌评云：“写景刻画。”“稠花乱蕊裹江滨”（《江畔独步寻花》）一句，赵次公云：“盖两岸并有花，斯为裹也。”“裹”字用得新奇。整条江都被繁花包裹，春色之浓，春光之妩媚，尽在此一字中，可谓用一字而境界全出。如果换为满、铺等字，就只是程式化的表现，没有这样生动新鲜的效果。
另外，动词的习惯驱遣，多半是一种动态的线性陈述，而超常选择有时可以一反线性陈述，而成为一种意象的喻指，可以略去细节的描摹而直呈物象的风姿神韵，因而更具传神效果。如为人所赏爱的“水荇牵风翠带长”（《曲江对雨》）一句，按一般的习惯表述是风吹水荇，这是一种客观的平直叙述，它所提供的形象性有限；“水荇牵风”则不同，“牵”字摆脱平直的线性陈述，而成为一种意象的喻指，写得水荇仿佛具有人的性情，伸出手，挽住风，从而生动表现出水荇在微风吹拂下那种柔婉摇曳之姿，以及楚楚动人之态，可谓一字得其神韵。
上面谈的是动词超常驱遣的形象追求，下面再说力度。王安石说：“吾观少陵诗，谓与元气侔。力能排天斡九地，壮颜颜色不可求。”（《子美画像》）杜甫为诗崇尚掣鲸碧海的风格，厌薄纤柔小巧，因而尤重力度。这种力度与立意、选材、取象关系巨大，同时与词语的选择组合也有密切关系，而且可以说最终归结于字句的选择组合。述谓动词由于是诗句意脉和精神的结穴之处，因此其选择对于力度的显现具有重要意义。前人云：“杜诗好处无他，但是入手来重。”（注：吴沆《环溪诗话》卷上引。）这一特征在动词的超常选择上表现得尤为明显，因为这种选择常比习惯驱遣来得更为粗重，比如“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）一联，人们习惯上多说星辉、星明、月映、月照等，很少说“星垂”、“月涌”。“垂”、“涌”就比辉、映等字更为粗重。同样，“风雷缠地脉”的“缠”字，就比习惯上的绕字更粗重；“秋蔬拥霜露”的“拥”字，就比习惯上的带字更粗重；“健儿簸红旗”的“簸”字，就比习惯上的舞字更粗重。由于这一原因，动词本身便更具力感。另外，由于动词与其前后的名词配搭超常，遂使意脉和逻辑的贯通中断、扭曲，因而常产生一种顿挫感和张力，这从前举许多诗句都不难体会。即使是表现优美的自然风光的诗句，如“红入桃花嫩，青归柳叶新”等，由于动词的选择组合超常，也不致柔弱而颇具力感。
除了形象性、力度的追求外，诗句的容量也是诗人考虑的一个重要因素。就诗而论，用最少的文字表现尽可能多的内容，这无疑是令人神往的境界。杜诗在这方面恰恰具有过人之处。如前所述，杜甫亲历战乱，其情思异常丰富复杂，要把这丰富复杂的情思浓缩在有限的字句中，势必增大每个字句的含量。要达到这个目的的途径很多，动词的超常选择与组合就是其中之一。由于诗人常选取含义宽泛、富有弹性的动词，其诗句容量自然得以增大。另外，更重要的是，由于动词选择超常，遂使诗句意脉中断、扭曲和模糊，从而造成多义、歧义和含混，使信息量大增，产生一种朦胧浑厚的艺术效应。这在杜诗中不乏其例，并且做得得心应手，极为出色。
如《草阁》中“鱼龙回夜水，星月动秋山”一联，“动”是什么意思，它和上下文是一种什么关系？很难说清。因此人们的理解也见仁见智。赵次公说：“‘星月动秋山’，其‘动’字，使《汉武故事》，有星辰动摇之事。”（《杜诗赵次公先后解辑校》）王嗣奭云：“秋月皎洁，照秋山而光彩浮动。”（《杜臆》卷九）黄生云：“星月动于秋山。”（《杜诗说》卷五）仇兆鳌云：“动秋山，光闪烁也。”（《杜诗详注》）浦起龙谓：“阁下皆水，水外皆山，惟‘回’故‘动’，下句因上句也。”（《读杜心解》）关于“动”字，有说是动摇，有说是浮动，有说是闪烁；关于本句的意思，有说是星月闪烁于秋山上空，又有说是鱼龙把水搅动了，水中星月、秋山的倒影也跟着动荡。几个人的解说不尽一致，分歧颇大。但这些解说都是诗句允许的，因为诗句意脉模糊便提供了多解的可能。每个人都可以根据自己的经验加以体会，各个人的理解很难用对或错来衡量。由此，诗句的意思虽难以指实，但它的内蕴却显得丰满而生动。又如为人所赏爱的“暗水流花径，春星带草堂”（《夜宴左氏庄》）、“清晖回群鸥，暝色带远客”（《石璝阁》）两联，其中“带”字也下得非同寻常，极有韵味。但是要准确说出它的意义却相当困难，人们似乎只能发表自己笼统的印象或感受。比如“春星”句，张伯复说“只一‘带’字，便点出空中景象。”黄生说：“妙在一‘带’字，见星光之遥映。”（俱见《杜诗详注》引）“暝色”句，王嗣奭说是“风致奕奕动人”（《杜臆》卷三），浦起龙说：“带客，亦是画句。”（《读杜心解》）他们对“带”字的魅力都有所会心，但对其意义都没有具体解说，因为“带”字在这里是诗人一种创造性使用，其意义已经超出习惯上或辞典上的意义，携带了宽泛的内涵和风致，硬要用习惯的义项强作解释（如仇注所引：“带，拖带也。”）都会丢失许多东西，尤其是其中的韵味。
茵加登指出：伟大的艺术作品总会包含有含糊不清的区域，这些区域一直是由鉴赏者来加以充实的（注：《当代西方美学》人民出版社1984年版，474页。）。上举“动”、“带”各例就是如此，二字本身有一定的含义，但当诗人将其置于特定的语境，其含义便无形中扩大，引发人多种联想。诗人有意使这个词既与上下文发生关联，又难以说清这种关联，似确定又不确定，似透明又不透明，由此，语意的线性贯通被干扰，主词和宾词之间形成一个宽泛而模糊的区域，人们可以在这个区域驰骋心智，人们不易准确理解它，但可以感觉它，一般的理解是可以的，但要说清楚则殊非易事。但它又不是艰涩隐晦的，而是明朗的，其含义丰厚而耐人寻味。这种遣词的方式，自然使诗避免单薄，增大容量，呈现出朦胧、浑厚、隽永的艺术效果。
上面分别从新奇、形象、力度、容量等几个方面对杜诗动词的超常选择进行了分析，需要说明的是，这几个方面常常是交叉重叠、有机地结合在一起的，就一个具体的语艺现象而言，其所表现的艺术效果常是多方面的、统一的，我之所以分成几个方面，主要出于论述的方便。另外，还需指出的是，杜诗动词的超常选择又不是随便生造，使人完全不可理解，如时下一些诗作那样，故作高深，使人如坠五里雾中；它们的意旨倾向是清楚的、可感的，虽然要准确地解释并不容易；它们许多是胸臆的自然流露，是一种灵性的闪烁，有的尽管经过诗人的惨淡经营，但并不显得吃力，更不是矫揉造作，它们与其它习惯性的遣词互相衬托辉映，从而使诗歌在总体上呈现一种流走酣畅、雄深浑灏的气象。如清人薛雪所说：“杜浣花炼字蕴藉，用事天然，若不经意，粗心读之，了不可得，所以独超千古。”（《一瓢诗话》）
