张旭东：我今天想大体上围绕四个问题谈，一是关于作者的，因为我们上次在纽约谈《生死疲劳》，却没有涉及到作者的问题。另外三个问题不一定要结合《生死疲劳》，一是关于你写作里的结构问题。二是关于作品和现在这个时代的关系。最后一个问题是关于你的写作手法，尤其是作者的位置和小说里人物位置的关系的问题。

第一个小问题就是，你觉得写作时候作者基本上是以一个旁观者的立场、态度写，还是写的时候其实是作为一个参与者来写？

莫言：我觉得我是陷入得很深的，从来就不是旁观的立场。而且自己恨不得跳出来说话。像《天堂蒜苔之歌》里边那个所谓的军事院校的政治教育，就是我自己跳出来在讲话。《生死疲劳》里边，像蓝解放这个人物就有很多我个人的影子。《酒国》里边也有很多都是我自己跳出来说话。每一部小说里边，我觉得一个作家都不可能是以一种纯客观的态度来写作。像那种所谓零度的描写。因为你构思之初的时候，必有一个很大的事件刺激你去写。你只有感到有很多话，憋的实在受不了了要说，那就借人物之口，实际还是个人的观点表现出来了。那不完全是自己的声音，也有跟自己的声音相对抗的声音。

张旭东：我倒没想到你这么直接地就说自己是一种参与的态度，而不是旁观的态度。这就牵扯到另一个问题，一般来说，从现实主义向二十世纪现代主义过渡中，有一种理论就是说，实际上文学是越来越放弃叙事，就是比较广义的那个叙事，而越来越陷入为一种单纯的细节描写，有点像你刚才说的那种零度写作，只是客观的描写，比如后面涉及到作家和人物的关系的时候，他就把自己降低到和人物一样的水准，而像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，他们有着巨大的精神力量，实际上是在人物之上的，像上帝一样在写这个东西。既然作为一个参与者写，作者就要介入，这样的讲述无论多有戏剧性，甚至多有魔幻现实主义的那种特点，都已经不是单纯的描述，而是要把一件事要圆，要给出意义。也就是说你作为作家对这个时代有话要说，而不是说单纯地给你画一幅景物画。

莫言：我觉得纯客观的描写本身就不存在，包括左拉他们所谓的“客观”。

张旭东：对，我所说的描写，指的就是左拉那样的自然主义细节描写，也包括意识流这样的所谓“内心风景”。

莫言：我想他脑子里肯定故事很丰富，很多，写什么，不写什么，已经包含了作家的主观态度。你有选择呀，是吧。你之所以写这个人，不写那个人。肯定是已经有这样的那样的态度在里边了。纯客观只是一种貌似纯客观，不可能没有这种主观的态度，而作家的这种道德观念，价值标准，肯定还要通过他的小说传达给读者，你总还得要在小说里批评什么东西吧，你一个作家总还得有是非观念吧。们不说政治态度了，你总得有是非观念吧，你总有一个标准区别好人和坏人吧，对不对？你肯定不可能对世上的所有现象完全麻木。对社会上那些恶人恶事，你总还得要有愤恨的，这些东西不可能不影响人的创作，我们读了左拉的小说，我们会同情某一个人，同情劳动阶级，痛恨资本，痛恨这些坏人，那实际上就是作家把他的好恶已经传达给我们了。所以我不相信所谓的纯粹客观的零度描写的存在，都是一种态度，都是一种对外的“宣传”。力图做到那么一种纯客观，作家不动声色，藏得很深，这样留给读者的空间更大，作家没有绑架读者，没有绑架读者跟我一块来思想，一块儿来恨哪个人物，一块儿来爱哪个人物，我想很多作家是追求这样一个效果。但他自己还是有选择的。你让他说一说他最爱哪个人物，他肯定还是有所偏向的。

张旭东：卢卡奇写过一篇很有名的文章，题目就叫《叙事与描写》，里面提到两个作家都写赛马，左拉这边可以把赛马的细节写得非常的逼真，真实到就像是一篇关于赛马的学术论文一样，那种具体的细节的真实，像一个关于赛马的历史文献；而托尔斯泰写赛马并没有纠缠在这个细节，而是写人物的命运在这场赛马之中的呈现。比如说在《安娜·卡列尼娜》里边，赛马时候沃伦斯基从马上摔下来，安娜一下子（因为她爱沃伦斯基嘛）就禁不住惊叫起来，然后这个奸情就被她丈夫给发现了。所以人物的命运，这组人物在整个时代的矛盾就凝聚在赛马这个事件上。所以托尔斯泰决不是单纯为写赛马，而是一个戏剧，像戏剧一样把各种各样的矛盾凝聚在这个场面

莫言：他是要借事件写人物、写人心。我觉得这个比前面那种纯粹像写关于赛马的论文一样的小说，更文学一点。你说你极力描写植物，把很多植物学的知识、动物生物学的知识全部纳入进来，那会把读者吓跑的。因为它不关系人心啊，不关系人物命运啊。与人物命运完全没有关系，砍掉这一部分不影响这个小说的完整。我觉得这样的东西不是文学。起码不是我心目中好的文学，好的文学就是任何一个事件的描述都是跟人物相关的，都是为了塑造人物、表现人物内心世界而设置的一些东西。以前我们也谈过，前苏联那种所谓的人物灵魂实验室，所有的情节、所有的环境，都是作家设置用来考验人物灵魂的。好像是我们拷问灵魂的一个实验，你表态，看看你有什么表现，拷问出你的内心来。日常生活中也可以见到很多类似的东西。我还是喜欢这样的类型。我觉得纯粹的景物描写，包括写风景，大段大段的纯粹的写景，当然可以展示作家优美的文笔，作家们这种细致入微的观察力。这个如果脱离开人物，人物不在这个环境活动，我觉得也没有什么意思。那你写散文好了，是吧。像俄国过去那个专门写散文的普利什文，描写森林，描写森林的鸟叫声。这个可以写成很优美的散文。

张旭东：比如写暴力吧。80年代以来，在先锋文学，包括寻根派，包括你自己的魔幻现实主义小说，这一点是很突出的，也是以前没有的。那些现实主义老作家恐怕不会这么突出地写暴力。可能是有一种写法就是把暴力写得真是血淋淋的，大卸八块，然后每一个细节，每一处肉体神经痛苦，那种物理意义上的痛苦都给你写得非常细致。另一种写痛苦可能是说，刑罚和肉体摧残里边有一种人物命运的戏剧，是在讲一个更大的故事。这么看，你小说里边的暴力、或者残酷，包括像《牛》那样的中篇小说里边那种残酷性，对痛苦的非常细致的描写，后边还是有一种道德寓意在里边，一种生存状态的命运，是一种社会意义上痛苦的描写、分析或者说批判，而不是单纯地堆痛苦本身做一种客观式的、玩赏式的描述。是不是？

莫言：我觉得我小说里的暴力描写应该是小说重要的一个部分，是跟塑造人物有关系的。《红高粱》里边实际就有一个罗汉大爷被剥皮的描写。你说把笔墨节省一点，收敛一点可以不可以？当然也可以。我当时觉得如果这里不写得充分一点的话，那么接下来这一帮土匪的抗日，说服力就不够。也就是说像这样一些人没有这么高的政治觉悟，什么民族恨啊，什么国家，实际上他们不去太多地考虑这个问题。只有当把他们逼得实在活不下去了，他们才会奋起反抗。如果不把罗汉大爷受的这个酷刑写得充分的话，后边这些人物的反抗我觉得很难成立。另外，像《檀香刑》里边关于凌迟的描写，这个也并不是没有商榷的余地，我写了五十刀，你写五刀可不可以啊，或者一笔带过去，删掉这一节可不可以。当然也不是不可以，但我觉得有这一部分，对后来塑造刽子手赵甲这个人物是必需的。因为我是在写一个刽子手，刽子手他的心态实际上我们也只能猜测了。我们也接触了现在一些公安部门的刑警，现在我们为了减轻刑警的精神压力，开始实行注射的死刑。在注射的时候，实际上五个刑警每人拿一个针管，其中只有一管是毒药，其他的是蒸馏水，但要同时给死刑犯注射。那到底是谁那一管是毒药，大家都不知道。这有一种侥幸心理，我给你打了一管水，那毒药是别人打的。这个人的死跟我整个注射行为是没有关系的。为什么要这样做？实际上就是为了减轻这几个刑警的精神压力。不要让自己感觉到你亲手杀了一个人，那是到了现在这个文明时代。我们想一想过去封建的野蛮时代里边，国家法律里面就允许存在着这么多残酷的刑罚，凌迟啊，各种各样五花八门的酷刑，那么这样一个酷刑执行者，一个刽子手，他这样的人怎么样来安慰自己，开脱自己，那我想必须有一个说明。他第一个就是在心理上认为，首先是我在执行的时候，用鸡血涂抹了我的脸，我换上那一套特色的服装，我执行了一些这个行当很复杂的礼仪，就像鬼魂附体一样，这会儿杀人的不是我。杀人的是国家法律，真正杀人的是皇上。是国家的律法在杀人。而我只是一个执行者而已，那么我作为一个执行者，实际上我也参与了一个戏剧的表演。这个戏剧的表演者，过去鲁迅讲了看客，讲了死刑犯，死刑犯临上刑场高唱一段大戏。下面万众欢呼，下面的人忘掉了这个人到底犯了一种什么罪行，是杀人犯，还是纵火犯，无关紧要，大家忘掉他的罪行，只看他临死前在刑场上刹那的表现。如果他表现得视死如归，慷慨激昂，高唱“大碗喝酒，大块吃肉”，然后“二十年后老子又是一条好汉”。那么，看客们就得到了极大的精神满足，偕老扶幼，高兴回家，而且议论很久——真有种。至于他干的是什么罪恶，并不关注了。

那我想仅有看客和受刑者的表演还不构成一个完整的戏剧，必须有刽子手的参与，我们也知道在封建世界里边，国家的律法，最严酷的律法，最残酷的酷刑，基本的要点就是让受刑者不得好死，尽量的延缓他的死亡的过程。那真正的罪犯都会说，哥们，给我个痛快的。《聊斋志异》上也讲过快刀，有个刽子手是著名的快刀。一刀把人头砍掉，人头在空中高喊，“痛快！”“谢了！”如果是一个二流的刽子手，一刀没砍下来又砍一刀，那个受刑者要遭受多么大的痛苦。那我们所谓过去封建时代的什么“凌迟”也好，木桩刑也好，就是要让你不得好死。包括过去对一些所谓的淫荡的妇女施加的最残酷的刑罚，叫做“骑木驴”。就是让你游街示众，不但在肉体上折磨你，精神上也要给你最大的侮辱。让你求生不得，求死不能。最后经过最长时间把你折磨致死。那么封建的国家制度就是认为只有这样才能产生最强大的震慑力，震慑老百姓不敢造反，不敢反抗朝廷。这个时候，怎么样让刑罚得到一种完美的执行，符合一种上边的、国家的意志，那么就需要刽子手高超的技艺。凌迟当中，怎么样把这个人千刀万剐，野史上都有记载嘛，很多人剐了三千刀都叫骂不止的，我觉得我们通过这个可以看出封建制度的残酷性，看到这种残酷的刑罚后边所掩盖的几种人不同的心态，一种是刽子手的心态，一种受刑人的心态，一种是看客的心态。因此，我觉得《檀香刑》里边关于凌迟的五十刀的描写，还是必需的。如果没有这五十刀，看客的心理得不到满足，读者实际上也是一种看客。我们每个人实际上都是一个潜在的看客，我们每个人在自己的历史当中都扮演过看客这个角色的。你们在城里长大的我不知道，我们在乡下长大的，文革期间枪毙人，县里边有一个固定的地点，是一个荒凉的小石桥，这个时候会通过联网全县的高音喇叭向所有人广播，明天中午十二点在某地要枪决什么什么人，枪决之前要开公审大会，各个村都要派人去，去是当劳动的，回来要记工分的，几十万人都来观看，然后就拉倒刑场一枪毙掉。我们也是观看者，大家也都纷纷议论，看到这个人是怎么样被打死的。那是不是我们每个人都是个刽子手呢？我一直在反复想这个问题，我得出的结论是，实际上每个人心里面都潜藏着一个刽子手，也就是当历史把我们放到了这个位置上，我们也是这样做。如果在文革期间，我被招收做了警察，那上级指派我，轮到你了执行死刑，你干不干？这是你的职业。你不干，饭碗就要砸掉。当然你也可以安慰自己，我不干别人也要干。所以真要把每个人放到一个特定的位置上，每个人也就是一个刽子手。我们当然现在很难揣测当年那些狱警的想法。我们现在也不知道当年上海提篮桥监狱里面狱警怎么样迫害林昭，在枪毙林昭之前塞到她口腔里边，如果你喊叫的话，这个橡皮球会膨胀，就会让你发不出声音。当然张志新是切掉喉管，不让你发出声音。那么这些切掉了张志新喉管的和发明了塞到林昭口腔里可以膨胀的橡皮球，也是狱警啊，他们怎么想。他们的心理和我小说里描写的人的心理是不是有相似之处。

所以看起来是在写刽子手，写酷刑，实际上是在探讨人性，探讨每一个人在特定的条件下，有可能变成坏人，我觉得坏人不是说他就是天生的就是坏，是历史把他放到这个位置上。文革期间斗走资派、斗老师的时候，百分之旧九十五的学生不也是跟着喊口号么？包括现在，当所有的人都在干一件事情的时候，你如果不干的话，你就会变得很另类，就会被排斥在群体之外，就会被胁迫着去干。我老举一个例子。就是文革初期的时候，我们的同学都在打一个女老师，这个女老师是校长的夫人，和我们家关系特别好，而且她的女儿和我大哥有一点朦朦胧胧的爱情关系。有人给提过媒，当时我大哥在上海读书，这个女孩是高中毕业，他父母都是教师，长得也很漂亮。所以这个老师对我是很爱护的。那么文革起来以后，所有的学生都在打她呀，骂她呀，朝她吐唾沫呀，我也戴着红卫兵的袖章，尽管是个十岁的孩子，当所有的人都在注视着你，看你打不打的时候，你怎么办。你如果不打的话，心理上马上就感觉到被排斥出去了，大家就会用另外的眼光来看着你。你打的话，你就会想到这个老师的种种好处。老师对我这么好，这么亲近。我是打不下去。所以我就捡了一块像杏核那么大的小土坷垃，从背后投她一下。别人打她骂她，她真的没反应，但我这块小土坷垃打到她腿上的时候，她就猛地把腰给挺直了，然后用一种非常可怕的目光看着我，那让我心里边真是感觉到震颤的。过了许多年，我碰到她的丈夫，校长一歪头就过去了，根本不理我。我这种负罪感一直到现在也无法解脱。我很想对他们道歉，向他们解释，我也希望他们能够理解，我当时才十岁啊，十岁懂什么呀。但是这个校长可能觉得，别人怎么打她，骂她，他们都可以理解，唯有我投出的那块小土坷拉无法理解。那如果把这个放到一个更大的环境里呢，我不是一个十岁的孩子，而是在一个领导部门的负责人，假设就是文革前一个成名的作家吧，大家都在批判右派，你不批判右派，很可能就会变成右派，那么这个时候我怎么办？我估计我也做不好，巴金也没做好。所有的中国人里边，百分之九十九的都没有做好，包括那些右派，很多本来是想把别人打成右派的，结果命运给他开了个玩笑，把他给打成了右派。那些把别人打成右派的人到了文革期间同样被打入了十八层地狱。只有经过这几个折腾以后，大家才开始忏悔，才开始反思，包括周扬的反思，包括巴金的《随想录》。那我觉得都是有良心的知识分子的良心的发现。大多数人实际上还停留在控诉社会，控诉他人，拿了放大镜在寻找别人的罪过，喋喋不休地，无休止地诉说社会对自己的迫害和压迫，但是很少有人像巴金和周扬那样来反思我自己是不是也害过别人。我自己是不是也做错了。这样一种巨大的社会灾难，每个人难道就把所有的责任都推到一个人身上去公道么？是不公道的。

所以我觉得每个人不进行这样痛苦的反思的话，将来再搞文化大革命，依然可以搞得很好，依然可以搞得轰轰烈烈。这种道德绑架处处存在。所以去年汶川地震之后我感受得特别强烈。我好像也跟你说过这个事情，全国哀悼日，包括开了很多的会。我发现这种文革的心理状况，思想基础完全存在，一点都没改变。我在《蛙》里边也重点讲了这个问题。当然在计划生育实施当中，这是国家政策。像我们当兵的，如果你的太太生了二胎，违规生育。就很有可能从军官降为战士，党员开除党籍，职工开除工职。那么在这样的情况下，是不是很多人是用冠冕堂皇的借口，等于把自己的妻子推上了手术台，让她做了人工流产手术。“姑姑”这个人物是个妇科医生，我小说里写她是八路军医院院长的女儿和革命烈士的后代。她作为一个妇科医生在50年代中接生了一万多个婴儿，50年代人口生育高潮的时候，那时候国家鼓励生育，她像天使一样，像圣母一样，处处受到欢迎。走到哪里就带来了一片欢声笑语，因为走到哪里就是带来了生命。而到了计划生育的时候，她变成了一个铁面无私的执法者，就像指挥一场战斗一样展开了斗智斗勇，追捕那些违规的怀孕的妇女，然后也亲身给几千个妇女做了人流的手术，给几百个男人做了结扎的手术。她由一个圣母般的人物变成了一个很多人惧怕的恶魔一般的人物。我没有对姑姑进行批评，我觉得在姑姑这个位置上，她只能这样做。她也是用一种冠冕堂皇的借口来推行计划生育政策，如果没有这样一些人，这个计划生育也推行不下去，也就是一纸空文。也就是在城市可以推行，在乡村完全推行不下去。那么怎么样来评价姑姑一生中这两个阶段，她到了晚年退休以后，她又在千方百计地帮助别人怀孕，甚至违规地、违反政策地帮助别人生孩子。所以这个小说写了一个敏感的计划生育的题材，看起来是写了一个乡村妇科医生一生的命运，但我觉得也是写了我们很多知识分子的一种心态，我们中国知识分子在中国这种特殊的历史环境里边种种表现，大多是人都会像姑姑一样，只有极少数极少数的人他们才既有清醒的意识、高瞻远瞩的目光，又有敢于杀生成仁的勇气，极少数，那么也就是张志新，林昭这些为数不多的人，大多数都是随波逐流的。能够做到沉默，做到不像姑姑那样过分，就已经很好了。也就是说，当别人用砖头拍老师的时候，用砖头把老师拍得头破血流的时候，你能坐在后边用一块小土坷垃投她一下，而且心里面还怀着深深的歉疚，这就可以说是好人。我想这就是我写《蛙》前后一些想法吧。所以很多记者就问，为什么敢于触碰这么敏感的计划生育题材，我说这并不是因为题材敏感才要去写，包括像某某教授讲，我要写给买卖人看，写给大江健三郎看，完全是以小人之心度君子之腹。看完了书再说吧，看看有没有触动了他们灵魂的地方，希望他们能够出自公心，排除掉出自个人的恩恩怨怨，出自公心，像读一个陌生人的小说一样，然后看看有没有触及他自己的灵魂深处某些阴暗面的地方。我觉得一个作家应该以这样的方式来处理这个题材。

也就说，过去我们80年代开始的反思文学也好，伤痕文学、寻根文学也好，实际上还主要是往外看，看社会的黑暗，看他人的阴暗，看他人的坏，我觉得现在往里看，看自己，然后推己度人。你只有对自己有深刻的了解，认识到自己可怕的地方，然后才能够理解别人。这也是上个月在北大德国作家马丁·瓦尔泽讲的意思，他说我的小说有一种倾向，对十恶不赦的恶棍，也给予了同情和理解。这才是一种真正的所谓悲悯精神。我们这个民族现在还缺少一种对十恶不赦的恶棍给予同情和理解的气度。这不是我们盲目地崇洋媚外，像去年还是前年，美国弗吉尼亚大学韩国的学生枪杀了三十多的无辜的师生，然后在举行追悼晚会的时候，这些痛苦的家长们，也没有忘记给这个韩国学生也点燃了一支蜡烛。

张旭东：最后把凶手也作为死者之一和受害者一块祭奠。

莫言：他本身也是一个悲剧。本身是一个好好的学生，却变成了这么样一个人。本身可以成为一个善良的美好的人，结果变成了一个杀人恶魔。……所以我们现在缺少这样一种气度，缺少这样一种思维的广度，我们只定到了好和坏，杀人者和被杀者。我们没有站在被害者的角度来考虑这个问题。

张旭东：我想很多作者是在寻找这种是非、善恶、负罪感等，企图在作品里达到一种道德上的，精神上的升华。但是同时，文学还有一种相对独立的、“在善恶的彼岸”的东西，它不但能给人特殊的快感、想象、刺激、满足，通过审美愉悦带来一种自由，甚至还能在这种自由的基础上达到一种情感意义上的升华甚至道德意义上的净化。我猜测相当一部分读者读你的作品，他们更看重是这部分东西，我觉得你谈暴力谈得特别好，但是跟这个暴力有点相似的问题就是文学语言和文学形式的游戏性，这个问题咱们在纽约也谈过，很多人就是因为太受你游戏性的吸引，你出来一部作品他们就会看一部。但是有一些批评家就会说，你的批判精神在哪里啊、道德义愤在哪里啊？我们先不谈游戏的问题，因为纽约那次对话实际上你把这个问题说得比较清楚了。和这个细节，客观描述和叙事，旁观和参与这个问题相关的，是你在小说里的游戏性描写，这个和你的作家自身的参与意识，和作品的道德指向有没有一些有机的关系，还是你有意把这个尺度放得宽一点，比如说二十个字可以写完的，你写了四百字，那这段除了最终读者应该能看到的道德训诫的意义之外，还有一种语言上的张力，那种扩张的可能，就是语言的那种能量，这本身对文学也是很重要的东西。这两方面你是怎么看的？

莫言：这个我想，小说里的游戏文笔实际上是一种同体性的表现。

张旭东：我在读《生死疲劳》时就读到大段大段的那种语言，很过瘾，就是文字本身有那种快乐，那种欢乐和能量，很有意思。

莫言：这个就是在写的时候控制不住的同体性的表现，七分童真、三分恶作剧，因为写到了动物。写到动物，写的深了以后就有点抑制不住了。动物本身的很多行为，就像儿童本身的许多心理行为，所以这一部分可能因为那么的凸显，过分的喧哗，而影响了读者对我所想说的一部分所谓深刻的东西的认识。吸引他们的注意力。当然，游戏文笔实际上有一种功能，他能够稀释作品的痛苦。也是人的一种生活态度，我们中国人历经了那么多的苦难，但是在苦难当中包含了很多的游戏，很多所谓的幽默和欢乐的成分。上次陈晓明请我来北大，我讲了文革期间我作为十岁左右的孩子感受到了很多狂欢的东西，肯定很多人也会有不同的意见，会说文革那样的历史灾难，那么多人被批斗，那么多人死于非命，你们竟然毫无良心地说文革还有欢乐。但是我真的实事求是地说，是有欢乐的。到处红旗招展、锣鼓喧天，那场面真是，对于一个农村娃娃来讲，从来没有出现过这么热闹的场面，而且可以不劳动了，大家天天去看游街。即便被游街的人，被戴了高帽子示众的人，有的人确实是心里想不开，上吊了什么的，但也有一种游街游滑了的人，他把游街当做一种表演了，一游街就抢着最高的高帽子带上，自己敲锣，自己糟践自己。我也讲过我们一个老师，每次批斗他，他都哈哈大笑。你说我是反革命，我肯定说我是一个最坏最坏的反革命，不但是反革命，还把叛徒、内奸、工贼，把所有能够侮辱自己的词加在自己头上，什么道德败坏、生活糜烂。说什么我不但想强奸妇女，还想强奸生产队的老母猪。完全变成一种荒诞、黑色幽默的东西。所以这就是我们小时候感受到的文革。当然文革中也有很多的痛苦，我的小说里也有表现。我觉得历史是多侧面的，人的生活也是多个侧面的。所以，前几年匈牙利作家凯尔泰斯也说过，在集中营里边还是有欢乐。但说穿了我们现在拿文革比二战集中营是不对的。奥斯维辛那种残酷是我们文革无法相比的。那人家凯尔泰斯说集中营里边儿童也能感受到欢乐，这句话听起来也是大逆不道。但我相信这是一句真话，是他一种亲身的感受。所以我的小说里边这种那个游戏的文笔到底来源于哪里。我刚才讲来自童心，来自恶作剧。这是不是跟我们的民间文化也有关系。民间文化里面这种游戏的东西，这种离题万里的东西确实特别多，你听这说书艺人在说书的时候，他会经常岔开，本来讲的是孙悟空带着唐僧西天取经，结果写猪八戒跑到高老庄去，本来写怎么样跟妖精进行艰难困苦的斗争，但他又写猪八戒跳到一帮蜘蛛精洗澡的地方，它变成了条黑鱼在人家大腿之间转来转去。《西游记》本来是个多么严肃的主题啊，排除万难去西天取经啊，神圣庄严。但这里边游戏之笔也并没有伤害了取经的主题。与《西游记》类似的东西实际上是民间文本里很多很多的，这可能是我在民间文化里浸泡太久了，受的影响。

张旭东：还有就是文学本身作为一种艺术形式确实需要一种形式的游戏性，在这个时候人走着走着好像就会飞起来。

莫言：如果我们把一本书写的完全是一副深仇大恨的样子，让读者也读得眉头紧皱，作者也写得血泪斑斑。我觉得这也不是理想的文学作品，拉美的魔幻现实主义，它的最显著的特征就是游戏是由魔幻的笔墨来造成的。他即便在写一场巨大的屠杀的时候，也有游戏性在里边。你像他里边写了那么多的生生死死，为什么没让我们感觉到我们过去的小说里一写到死就有的那么样沉痛的感觉啊。我想这实际上也是一种人生观。我读《百年孤独》，后来终于读完了，觉得作家站得特别高，我们人的很多痛苦，有时候无法排解，有个排解的方式就阿Q一下，哎呀，你想地球是这么小的一个围城，在宇宙里边可以忽略不计，那我们作为一个个体算什么呢？作为一个个体，钱包突然被人偷去了，突然有个亲人逝世了。所以读到马尔克斯《百年孤独》里边关于死亡的描写连篇累牍，没有让我们感到中国小说里面的压迫感和紧张感，就在于他的游戏的笔墨把死亡给冲淡了。事实上是把人提到一个更高的层次上去，是强行地把你提到俯瞰人生，俯瞰人类社会的层面上，是一种历史的眼光，一种历史的眼光和宇宙的眼光。从历史的眼光来看，我们的社会生活的某一段你就感觉可以忽略不计，从宇宙的眼光来看人类社会的纷纷扰扰，我觉得也是一种居高临下的观察，就会把很多的痛苦给你稀释掉。所谓宗教的东西为什么有这样的力量，就在于它把你人从红尘里边拔离出来。让你站立在一个清凉世界里边，让你相对地超脱尘世。佛教“六道轮回”嘛，你这一辈子很可能只是上一辈子的转生而已，很可能转生为别的东西了，什么功名利禄钱财都是身外之物。人的一生就是这么短暂。所以佛教的东西是帮助人类超脱，帮助人类解脱痛苦的一种方式。而且这些东西都可以转化成一种游戏之笔。我的《生死疲劳》里边变成猪，猪变成狗，那种痛苦站在佛教的大背景下实际上是让大家感到另外一种角度。不会把人世的痛苦看得这么沉重，让你不可解脱。

张旭东：这是一种宏观的角度。还有一种比较微观的角度，比如《酒国》里边李一斗写的那种文字，实际上很有游戏性。比如说，李一斗一说话，所有的陈词滥调，所有的写作的毛病在他那儿就开始泛滥，但是把这么多拙劣的文笔凑在一起，特别有一种滑稽感。这种就是从微观的角度来看，这种游戏性是不是同时还是对整个小说的结构非常重要，比如说有一种批判性，对社会的批判也好，对文坛的批判也好，对这种写作风气的批判也好，然后小说里具体的李一斗和“作家莫言”的关系上，在技巧上对叙事也有一种推动作用。

莫言：技巧上，最早想到就是“戏仿”嘛。戏仿实际上也是一种反讽。也是对过去存在的各种时期各种地方的语言的拼贴。在小说里面表现的李一斗那可是目空一切啊，绝对不是一个城市里的人，他什么都看透了，可当作家到了酒国，发现他是一个宣传部的循规蹈矩的小干事、小官员，小公务员，又形成了一个强烈的反差，就是这么一个循规蹈矩的小公务员写出了这么狂放不羁的、乱七八糟的那些东西来。这种反讽、这种嘲讽、这种黑色幽默是《酒国》的一个主旋律。

张旭东：作者这部分你讲的很充分了，本来我还想问关于灵魂的问题、诚实、真实性啊，其实这些你都讲到了。还有一个问题和作者有点关系，也跟后边的时代的问题有点关系，就是我注意到，最近有个访谈你是谈到郭敬明还是韩寒我忘了，你是说，你的经验写到90年代就到你的下限了，而那代人是从你经验没有达到的地方开始写。你的意思是不是说，每一个作家——如果一个作家要凭自己的想象、能力、对事物的看法，包括道德、信念——他实际上是有一个特定的历史时间段，一个范围，就这么一段，此前此后都不是他的。

莫言：我觉得是有一个有效期的。也就是说作家对外界的感受能力和消化能力应该是有一个界限的，90年代应该是我的下限。90年代之后发生的一切，它刺激我，它也让我激愤，也让我狂欢，也让我产生心理和生理的反映，但它可能不会直接转化为我的小说素材。但它会改变我的观点，刺激我的灵感，然后使我从过去的经验里边重新来选择。如果我生活里面没有这些变化的话，那可能我写的过去的东西是另外一个样子，有了这些东西，可能使我从过去的记忆里边选择了这一部分。它不会直接转化成素材。

张旭东：那你觉得你的文学从客观上说，以后或者再过多少年再看，是否可以被当作是传达一个特定时代的经验？

莫言：我想肯定它有这么一个框子。这个作家是属于这个历史时期的。他的作品应该是这一历史时期的一种回声，或是这个历史时期一种文学的反映。当然好的文学还有它的跨越性，它的人物还可以成长，但是无论怎么成长，也是后来人的理解。

张旭东：还有另一方面，它的文学的形式，包括我们前面讲的游戏性，语言的力量啊，语言的华丽啊，等等，比如说像《西游记》、《水浒传》这样的小说，我们现在不太会觉得就是吴承恩、施耐庵、罗贯中对明代某个阶段的经验的反映，最多像死板的教科书上说的，它反映了封建时代的进步性和局限性，有人民性但还是唯物史观出现之前的东西，还有封建糟粕什么的。但是我们不得不承认它还是包括很长很大的一段时间的。

莫言：它的题材本来跟现实生活离得很远，当然也写了现实生活。

张旭东：包括唐僧取经回来那个通天河的乌龟还想收点贿赂什么的……

莫言：包括佛山上的两个人也想留点人事。确实也涉及到当时的事故人心。总而言之，这个小说还是超越了现实，不是当时生活的直接的写照，它是一个幻想性的小说，是一个神魔小说。这样的小说肯定超越了这个时代，它的历史延续性会更长。

张旭东：那你的小说多大程度上是有意识地以形式的相对的自律性，就是你的语言自己好像飞起来，飘在空中，自成一体的语言的狂欢，或者是色彩的狂欢，观感的狂欢，单纯的文学的故事性，这部分在多大程度上是有意为之的，是你追求的，还是你在写作中，——比如写《酒国》这个故事，或者写《生死疲劳》这个事情——题材、人物、形象，被情感的因素、道德因素，就很自然而然地把你拖到这里。

莫言：应该是自然成长的。我写《酒国》的时候当时还在鲁迅文学院，跟余华住在一个房间里。我当时就想写一篇小说吧，大概就是处在这么一个心情之下，最早的灵感触发点也讲过，就是东北一个小官员喝了一辈子酒，他自己晚年的一篇小文章。写着写着小说自己就膨胀出来了，李一斗的部分原来是很次要，没想到变得很重要了。最大的一个灵感转机是，小说最后在写作过程中，突然李一斗的小说和作家正在写的小说混为一体了，变成两个人共同在讲述一个故事了，这是一个转折点，在小说写作过程中自然生成的。

张旭东：而且《酒国》一旦牵涉到“国”就落实到地方，有各种各样的犯罪啊、腐败啊、人事社会关系啊，包括一些景物描写里边透露出来的那个时代的生产水平、消费水平、物资生活消费、经营方式的信息。但是把“酒”和“国”拆开了，“酒”的这个部分，还是非常有自律性，那种酒的微醉的状态，和文学本身的形式，或者和现实稍微脱离开来，变成一个自给自足的东西。

莫言：现在不是说写反腐败小说、官场小说么，我说我的《酒国》在某种意义上也是一个反腐败小说、官场小说。整个小说是处在一个半醉半醒的状态中，它超越了那种写实的官场小说，那写得很细腻，甚至用一种非常人性化的方式来写官员的腐败、甚至官员腐败的合理性。当然也有它的认识价值，使我们认识到如果是官员的话我们恐怕也要这样做。人情世故。所以《酒国》由于酒的介入，就超越了写实的官场，不是一个真正的官场，许许多多的事情都处在半真半假、模棱两可的状态下。

张旭东：我讲过好几次《酒国》，跟学生讨论过程中我发现，其实《酒国》这个小说在文学上最大的意义倒不在于它有什么批判性，这是读得出来的，它当然有现实性。但最大的意义还在于它为文学和社会之间的关系带来一个新的、合乎文学本质和文学创造性的理解，一种更深刻的理解。从80年代后期以来，改革文学，反思文学，一开始新时期的文学和这个社会是结合得比较紧密的，反过来是文学的空间和社会的空间大体是重合的，文学的边界可以达到这个社会的社会性和丰富性的边界，作家的心灵世界和外界大致是一致的。但是随着社会领域的膨胀、物质上也丰富了，经验上也丰富了，人的活动范围也越来越大，文学逐渐逐渐就跟不上了。今天强调纯文学，我觉得是个非常成问题的提法，因为文学本来相对于社会的丰富性，有坏有好，但它是丰富的，文学退守一个单纯的小世界、小童话世界，这本身是一个文学的失败，而比较积极的、也符合文学发展规律的努力是要为文学找到一种自己的形式，符合文学内部的规律，但在内部要有繁殖能力、膨胀能力，要用文学的空间去占满这个社会空间，从内部去把握时代的秘密，包括它的种种的恶的激情和能量。《酒国》最有启示性的地方就是，它在小说叙事形式上明确了意识分裂的法则，一个叙事变成三个叙事，一种意识至少变成两个意识，醒的意识和罪的意识，或者罪犯的意识和侦察员的意识。侦察员逐渐变成了被自己欲望所左右的东西，由捕猎者变成了被罪犯捕猎的对象；欲望被欲望的对象俘虏，又被变化的对象带入更深的异化，而一切都是通过醉酒这样的迷幻和快乐原则实现的。通过女司机找到金刚钻；通过情妇找到了余一尺；通过人的堕落找到了“黑暗的心”。这种醉的逻辑、欲望的逻辑，按老的说法，是人的异化的逻辑；对于批判现实主义来说，是异化的逻辑。此刻你的人物已经不是批判现实主义意义上那种写实的人了。但是通过这样一系列的异化，莫言的文学意识空间就通过人物的异化、行为的变形，从意识走到潜意识，潜意识走到欲望，一直随着我们的侦察员掉到大粪坑里，但整个酒国的秘密或者说本质正在大粪坑里，而不是在主席台或报纸电视上。你对那个大粪坑有一段妙笔生花的描绘，不是现实主义“正派”小说读者能够消受得了的，但这时你的文学空间和酒国的空间以及当代中国的空间就取得了一种象征的一致性，你的小说空间就把它占得满满的，而传统现实主义小说或道德批判立场，就只能在占据一部分，或干脆在外围转悠。在这个意义上，我觉得你的文学的意义要超过直接地批判现实、讽刺现实的意义。最大的意义是带来一种文学可能性，从《酒国》以后，认真的作家读，就会有意识地去想我们今天的文学怎么样介入现实，但是不是简单地从道德意义上介入现实，而是说你文学的表现能力能不能占满这个社会。

莫言：关注社会、关注现实、痛恨腐败，这些我想是人作为一个公民的最基本的反映，当然每一个作家都具备。但是仅仅停留在这个角度的话，那你还不如写一篇文章来批判。

张旭东：是啊，写报告文学啊，给中纪委打个电话作用都会更大吧。

莫言：比如写一封举报信，是吧。所以文学就是文学，文学确实是从现实当中成长起来的，但它应该超出这个现实的层面，在超越了现实的层面之后应该有一个膨胀的树冠，树冠上长满了各种各样的花，果子，垒满了各种各样的鸟巢。那如果你纯粹写官场，写来写去不就是这么回事么。小公务员的腐败、大干部的腐败。为他们找到了一种合理的心理依据，读完了之后大家都感觉到，腐败分子也是人。最终产生的效果就是，如果我也放在这个位置上，我也会腐败，大概这就是这种反腐败小说写到最深的程度了，让每个人想如果我是那个人，最终会推到不是人的问题，是我们自己的问题。这就没啥意义了。文学如果要超越现实，变成文学，而不是照相式的反映和写照的话，就是应该有这种虚的东西在里边。我们很多小说就是写了一只鸟，但是这个鸟没有羽毛，或者有羽毛但是羽毛没有膨胀开。《酒国》这部小说我想是羽毛膨胀展翅腾飞了的一部小说。

张旭东：确实是，我特别看重这部小说。一个严肃作家所能达到的疆域是有限的，但是你一旦发明了一个李一斗，李一斗能达到一个严肃作家永远达不到的地方，因为他的感觉和思维压根不是文学的，但是不是文学的文学刚好把当时那种文学观念或者一些体制下做不到事情给收罗进来，通过文字，收在你作品里边，因为李一说到底是你的形式发明，但是你的形式的发明通过自己新的技术和产品，又开了一层境界，多了一个触角、一个探头、一个视野，包容力和揭露能力就不一样了，更不用说带来了更好的故事和阅读快感。我有时把《酒国》的文学感受能力和技术比喻为一种“复眼”，好像蜻蜓的眼睛就是复眼吧？而一般动物包括人的眼睛只是单眼。这也有点象毕加索的立体派硬把三维空间画在二维平面上，从常识的立场看就觉得别扭、变形、朦胧，或者说太复杂，但在艺术上这带来一种更大的抱负，一种更新的感受。在这一点上《酒国》在当代文学史上的示范意义是很重要的。到《生死疲劳》就更开放了，几层轮回，你找到这么一种叙述方式把这个五十年活了五遍还是六遍，又重合，但是同一个意识以不同的生命形式在里边滚了五六次。这就等于说，假设有作文大赛，人家是一个意识进入现实一次，你是一个意识进入现实五次。你能有五次机会、从五个角度来写一个故事，别人只有一次机会，那你肯定是要比别人写得好。

莫言：这又涉及到刚才我谈到的游戏性的问题。那为什么我在让他不断变成各种动物的时候用很多的笔墨来写他的动物性，写他们自身的生活，前面几次还是写和他过去的本体，西门闹，老是让他忘不掉他原来的出身，老是揪着心这件情，自己的老婆、自己的孩子、自己的长工。写来写去就是这样的话，那各种动物没有意义。只有像猪啊，牛啊，各种动物它动物自身的生活建成了这个小说，那才有意思。尤其到猪这一部分，它已经忘开了，这时候它已经不管什么西门闹东门闹了，它是作为一头猪和另外一头公猪，在争夺母猪，而且全身心地投入，他在和那头野猪刁小三争夺母猪的时候，忘掉了西门闹的一切痛苦了，偶尔才想起。见到这个饲养员，哦，这是我的老婆，才想起来。更多的时候是作为一头猪在生活。猪的生活的一切，我想是这部分很必要。如果没有这个生活的话，那就没什么意思了，无非是变一个动物躯壳而已，想得还是那点事，那是那些事。老是解脱不了。

张旭东：文学是要找到一种形式。这一方面是解脱，另一方面你看，猪把它当作猪来写，同时也把文革里边那种喧闹的、狂欢式的、混乱但是很有能量，那个东西也写出来了。每个动物都对应它那个时代，以动物那种特性又找到了一种感受那个时代的特殊方式，所以你里边假设说有五个十年，有五种不同的感受方式，这里边又层层相扣，这样的话对过去五十年的写法就非常丰富，这种写法远远比单纯纪实性的、或者编年性的东西丰富。或者假设跟着一个老干部从进城一直写到改革开放，那就单调得太多了。

莫言：用一个写实主义的方法写一个村庄或者一个家庭，像《金光大道》、《艳阳天》，我们过去的写实小说也出现过。像《静静的顿河》这样的几十年来一代代的人，这样的小说最近几年也出现了很多。如果我再这样写的话也没有什么意思，都差不多的事儿。但是把动物本身的生活写进去，这个小说又膨胀开来，这个小说是一条主线被不断地涨破，它还是一个家族五十年不断往前推这么条主线。如果按照传统的写法的话，这就是一条河流啊，哪怕一条宽阔的河流，它总还是一条河流，这种写法实际上就是一连串的人工湖，一连串的湖泊，这个湖泊突然变得很宽阔，它总的来看还是沿着一个方向往前流，但它是一连串巨大的湖泊连在一起。

张旭东：这样的话，因为你的文学空间就要比同时代的作家要大很多，别人是一重天，你是三重天，五重天，这样就带来一种对于你特定的挑战，或者一个问题，这对别的作家也有，但是对你来说特别有示范意义。我就是想问你有没有对这个问题有思考。正是因为你的文学的结构上、形式上、手法上、意识上，有可能涵盖比传统的那种要多得多的内容，那在以一种称之为游戏性，或者一个形式会生产出，或者膨胀出一个感官的、经验的延伸。对于这样一种技巧上的可能性，别人就会提出一个问题，或者一种期待，那你的作品里边——因为你有这个能力，你有没有考虑过怎么样把整个这个社会的丰富性给它涵盖起来，把它整个就像用《西游记》里面那个妖怪的葫芦把一切都收在里边。你写作时你的文学的形式，有没有这个愿望，或者有没有这种兴趣要把握住这个社会总体，而不是局部的东西。因为写局部的东西很容易，对你这个级别的作家来说，不是什么挑战。

莫言：包罗万象，涵盖社会总体性。我认为这个难度很大，但我知道你的意思不是说写到各行各业。

张旭东：对，不是。《红楼梦》就是个包罗万象的东西。《酒国》在相当程度上包含的信息量非常大，涉及到社会的方方面面。但是它有这么一个结构的能力。

莫言：这个问题我倒没有完全想过。我觉得现在我还不具备这种能力。因为像这样的小说，完全的写实的小说很难承担这个责任，包括像巴尔扎克《人间喜剧》这样所谓的江河小说。我觉得它缺少一种象征的东西。《红楼梦》之所以有这样的效果，它里面还有一重超出现实层面的层次，像那个佛教的、宗教的层次，象征的层次。包括第四回那个太虚幻境，这样一种非写实的层次的存在，就是小说的疆域大大拓展。我想它不仅仅包罗了社会，甚至包罗了宇宙了。所以我觉得纯粹写实的笔法要完成这么一个巨大的构想，这么狂妄的野心可能很难实现，这里边必须还要有非现实的成分在发挥作用，用象征的方式来拓展这种涵盖的广阔程度。

张旭东：但你看《生死疲劳》里面，刚好这种纯虚构的、象征的、超验的东西，恰恰帮助了文学的作品反映这个社会。

莫言：我觉得这部小说的精华就是这一部分。写实的那一部分没有多大的意义，当时怎么搞文化大革命，怎么搞阶级斗争，这东西许许多多的作品已经反复地表现过了，已经没什么意义了。恰好就是这些非写实的部分，也许它的弹性很大。它也是小说的生命力所在。我们刚才讲《西游记》，它的这种张力，它的不断成长的力量就在非写实。我想马尔克斯的《百年孤独》也许有这种涵盖的力量。但它恰好也不是一个写实的作品。像乔伊斯的《尤利西斯》，它这个小说的广度我觉得不是特别大，但它的好处是有一个神话原型在里边，也使这个小说的疆域变得很宽阔，如果没有这个神话原型的话，这小说是很狭窄的一部小说。

张旭东：你看从《红高粱家族》到《丰乳肥臀》这种国家民族宏观的历史，到这个《酒国》这种社会总体观的东西，再到这个《生死疲劳》这个整个五十年半个世纪。好像你的作品里一直有这样的冲动，要去把一个整段时间或者一大家子的事情涵盖进来。

莫言：写《丰乳肥臀》的时候野心很庞大的，想把它写成一部广阔的，甚至想把高密东北乡写成一个中国社会的缩影，写家族历史，写这种所谓宏大叙事的历史。

张旭东：但是在结构上，好像反而没有《酒国》、《生死疲劳》那样的把握，那种形式上的游戏性和超越性。

莫言：张力反而没有那么大。描写的事件、人物、历史长度肯定要比《酒国》要长、要宽阔，但是里面非写实的东西少了，象征的东西少了。实实在在的，写了多少，就是多少。那我想真是用写实笔法的话把整个社会写遍的话，那还得了么？每个行当就算写一千字，这也是一个江河小说了。这么多的芸芸众生、五行八作、三教九流、诸子百家，用写实的笔法根本写不了。

张旭东：可是《酒国》里又有一尺酒店，其实就把整个当代中国那种娱乐业、服务业，那种所谓的地下世界、半地下世界已经全部写完了，所有餐营业、酒店什么都在一尺酒店了，这就够了，你不用再去写实地从五星酒店写到小酒馆，从什么色情行业写到娱乐业。一个一尺酒店就像是一个神话世界。

莫言：一尺酒店就是一个官场。一个酒国小城就可以看作一个社会。

张旭东：酒国其实是一个很大的空间，文学空间、内部空间非常大，这样，文学史、文学批评通过读你的作品——就像知识考古学，多少多少年以后就会从你的作品里试图读出来，那个时候的中国是什么样的。这种准确性要比看史料还要准确，因为作为某种专门的知识，比如说那个时候中国的制酒行业是怎么样的，你去做学术论文那是一回事，但是想从一个形式上，从一个情感、情绪上，从文学的角度去把握一个时代，后人会在你的文学作品里边提出这样的问题：莫言小说里边所涵盖的那个年代的中国社会整体是这个样子。那我们放在今天问的话，就是你的作品的形式和时代的关系时什么？你有没有考虑，对于时代有一个总的判断，或者对时代总的有一种情感上，是喜欢这个时代还是不喜欢这个时代，是觉得这个时代像待在自己家里边很稳妥，还是觉得自己是个陌生人，那种是非、善恶，那种情感的因素，我想逐渐逐渐会从你的作品里边，别人会一点一点挖到这个问题。

莫言：如果简单地讲一下喜欢不喜欢的话，我觉得我还是喜欢这个时代的。我觉得这个时代总比我经历过的过去的时代要好。因为它的空间大，无论是物质的空间还是精神的空间，个人精神自由的程度，都是过去无法相比的。我还是喜欢这个时代。但是面对这样一个时代，说喜欢又太简单了。我觉得还有一种惶恐。也是茫然，抬头茫然四顾不知道路在何方。一切都更替的太快，让人没有任何的成就感，任何事物都好像在匆忙地更新换代，这么一个消费时代，欲望横流的时代，又让人感觉到惶恐不安，感觉到好像全人类都登上了一架失控的疯狂的马车，从高坡往下面快速地前进。不知道什么时候就撞到哪里。可能跟最近我看的一些大片有关，前段时间在青岛我朋友那边一天看了五个大片，《2012》，《后天》什么的。《后天》是纽约大雪。昨天晚上我女儿又拉我去看了《阿凡达》，地球人到潘多拉星球上去殖民的这么一个故事。当然这些都是好莱坞的老套路了，但是你确实感觉到，尤其这两天下大雪，窗外大雪弥漫，公共汽车都通行不了，你在屋子里看《后天》，看到纽约一夜就冻成这样，真是感觉很强烈。尤其到了北京这个庞大的、无边无沿的城市，碰到一个自然灾害，所有能源的告急，电力煤气，人的生存能力实际上时越来越脆弱了，假如设想一下，停电一天，停气一天，那多少人都要冻死了。但过去60年代、50年代、解放前，那时的气候的条件比现在还要恶劣，经常大雪封门，也有冻死人，但那时候没有什么取暖的东西。所以看了这样的大片，也是一种警醒，也是一种跳出。你突然跳到了一个宇宙的而高度，或者是一个宇航员的高度来看这个小小的星球。真实感觉到所有的环境问题，并不是说瞎叫狼来了，并不是杞人忧天，真是到了忧天的时候。当然了我们也可以不负责任的说，跟我这一代没关系，我已经五十五岁了，我活八十岁的话，还有二十来年，一转眼就过去了。但是你作为一个生存在地球上的人，你不能不为将来考虑。所以这个时代也包含了巨大的危机，包括我写的这个小说。现在中国差不多要有十五亿人口了——我的估计是。绝对不是十三亿，起码突破了十四亿了。这么大的一个人口群体，在一个资源如此缺乏的地方。你像巴西、印度那些地方，地肥水美，可中国可耕地面积这么少，三山流水一分田，实际上是一个自然环境恶劣的国家，要承载地球上四分之一的人口，所以想想真是不容易。这个国家其实是非常脆弱的，任何一个环节一旦出现问题，就面临着巨大的灾难。我们现在高喊“自由、民主、道德、理想”，假如现在再出现六十年代那种普遍的饥荒，那各种各样骇人听闻的事件都可能发生，那就真的乱了套了。60年代老百姓忍气吞声地被饿死。现在如果再这样呢？所以，2000年的时候，某报的记者问我对二十一世纪最担心的是什么，我说我担心没有粮食。我现在依然还有这样的担心。

张旭东：最后一个问题，你觉得你自己的写作，作为一个作家的创造力、技巧、修养、知识、经验和整个你所生活的过去的五十年，跟中国的关系是什么？一般意义上是说一方水土养一方人，不但是水土，一方的知识也也养一方人，一方的作家之间的交流，阅读的范围，或者是你同行，或者是跨行的相互的刺激。这是一个我很不成熟的看法，在我看来，一个社会，各行各业之间是有影响的。因为一个国家总的工艺水准，技术水准，一个国家活做到什么样，在各行当里基本上能达到一个大体相当的水准。当然文学这种思想、知识劳动特殊一点。比如说十九世纪俄国很落后，但是同样能产生世界一流的作家，印度很穷，但是能产生泰戈尔这样的大诗人，总是有特例。但是一般来说，一个国家的活儿，这个行业的活儿和其他行业的活大体上相当。比如说，我们的暖瓶做的很粗糙，或者我们的服务业很粗，那可能我们的学术工作、文字工作也是很粗糙的。在这个意义上，你能不能谈谈你的整个写作，和过去整个中国，比如说过去三十年来物质生活的变化、技术上的变化、社会分工领域的变化，人际交往上的变化，包括国际交流，所有这些经验，当代中国的经验的变化和你写作技巧和生产效率上的工艺水准有没有一种呼应的关系？

莫言：首先我作为中国这样一个土生土长的作家。这关系很像一棵树和土地的关系。外部所有东西都像化肥、风雨、阳光、这会对我成长有影响，当然我们可以在树上嫁接一个东西，但根还要在这个土地上扎下来。你即便是堆上一些化肥，堆上一些尿素，各种各样外来的东西，还是要借助土壤发挥效率，你不可能把这棵树载到空气里，载到培养液里，还是要分解在土壤里边，是土壤根本上供养它的成长。关系我想基本上就是这样的。

关于国家整体的技术水准和艺术作品之间的关系，应该也是有关系。我觉得我们中国的小说很像一种野生状态的小说，像野草啊，野菜啊，但是我觉得像西方的很多小说，它好像就是一种人工栽培的蔬菜，西方的，包括美国的很多作家，他们是经过了作家班这样的培训的，像好莱坞的电影一样。好莱坞的电影跟张艺谋的早期电影相比的话，那好莱坞它就是一种按照配方生产的艺术作品。个性化的程度很低的，而中国导演的一些早期的作品，它还是一种个性化很鲜明的东西。我认为中国的很多小说，包括我个人的小说，都还是一种粗放的野生状态，有种自然生长的野性在里边，当然这种野性也是有生命力的一种表现。而我们读到的一些西方的小说，就会发现它们仅仅是按照配方生产的，它们的起承转合，开头结尾，布局谋篇，都是匠气十足，一招一式都是训练出来的。这好处就是它确实好读，确实无懈可击，确实精致，你想要什么它就拿给你什么，你刚想打盹，马上来了枕头了。而中国的很多小说，包括我本人的小说，有时候跟读者较劲，他越是要沉睡的时候，越是来给他强烈的刺激，不让他睡，一个是他想来刺激的时候，你反而在旁边给他来催眠曲，就是不去揣摩读者的心理，因此是野生状态的，作家更多地是体现了一种作家的自由意志的抒写。我想西方的作家他们牺牲了很多的个性，为了适应读者失去了很多个性的东西。但是现在中国，我们的写作毫无疑问也在越来越西方化，尤其你想要让你的书畅销的话，你真还要研究他们那些小说的写法。就是怎么样挠到读者痒痒的地方，他背痒痒，你给他挠脚心，挠腿肚子上那就不对了，是吧。所以，要挠到读者的痒处，就要研究西方的，尤其是美国的小说。这种东西是不是好呢？每个作家都不能忽略自己的读者，不可能对印数完全不在乎，麻木不仁，如果我们完全因为商业的目的而写作，也是一个很大的悲剧吧，有时候也需要和读者较一下劲，偏不这样写，你不看就拉倒。我在写《捍卫长篇小说的尊严》的时候也放出狂话，哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。当然这也不是绝对的。如果我的读者超过了20万，我也高兴，你说我读者越多我越痛苦。这也是瞎清高。但有时候也要较一下劲，没必要每一个情节都要设计得让你舒服。当然也要和批评家较劲，批评家有些话说得让我警醒，我感谢他们，但是有些批评家的话，也未必非要听，你说这样，我未必完全同意你。因为所谓的批评家首先也是一个读者，他也有他的审美偏见，他也不可能做到完全客观地来解读你的作品，因为他个人的爱好。

当然，社会生活发生的一切都跟作家的创作有关系。我刚才也讲过，即便我的下限是1990年，那1990年以后发生的一切，中国的、外国，城市的、乡村的，天上的、底下的，公开的、隐蔽的，都会对我的生活产生影响。这影响就是对我头脑里过去固有的题材的选择和处理。如果我没有受到影响，就可能从另外一个角度来处理同样的题材。有了这些影响，我可能会获得一个新的目光。比如我写一个关于战争的小说，在80年代写，我可能写成《红高粱》这样的小说，那么到了2010年的话，可能跟《红高粱》完全不一样，会站在另外的角度。因为，一场战争，包括一个地瓜，有十个作家都在画这个地瓜，画出来肯定不一样。因为有不同的角度，不同的侧面。所以作家不应该坐在象牙塔里，你想躲也躲不开呀，来自四面八方的信息，每时每刻都在发生变化的社会，你都要想方设法参与进去，惶恐也要参与，恐怖也要进入。当然正义感啊、社会责任啊，这些问题是根本不要说的，没有一个人是没有社会责任的，只要这个人有正常的社会感情，就会有社会责任，只要这个人有正常的感情，他就有正义感，即便是一个恶魔也有正义感，一个强盗，盗亦有道，一个小偷，也有他的道德，一个贪官也有他的道德。我在《检察日报》工作了十年，我看到过两个贪官分赃不均打架，女贪官骂男贪官，你他妈还是共产党员了。所以贪官也有他的逻辑，也有他的道的准则。所以这些东西，有的是直接，有的是间接的。分析一部作品的成因，这也很有意思，但是这需要作家的配合，有很多奥秘，批评家是发现不了的。作家愿意配合的话，可以把这个问题讲的很好。很多所谓的微言大义，实际上可能只是游戏之笔。很多被读者或者批评家总结出来的深刻的主题，事关普世价值啦——借用一个时髦名词，也许是作家生活中一件很小的事情引发的。所以我看当年看鲁迅的《铸剑》，我总觉得这个《铸剑》和兄弟失和这件事有密切的关系。黑衣人我觉得就是鲁迅。在那么一种情况下，自己的弟弟，自己的弟媳妇，家丑不可外扬，受了多大的委屈也得忍着，最后就出来黑衣人那种绝望中的人，极端的绝望，我看到现在，很少有人从这个角度来研究《铸剑》这篇小说的，很多黑衣人说的话，千万不要给我提同情和怜悯这些词，这都是放的鬼债，这些话肯定有所指。

（2010年1月17日，北京大学勺园5号楼，录音整理：朱羽）

（本文选自《我们时代的写作》一书，张旭东、莫言著，上海文艺出版社）