1964年元宵节出生，1986年藉着《北极村童话》惊艳文坛的迟子建，年纪不算太老，却早已跻身“德高望重”的老作家之列了。二十多年来，中国文学这个主义、那拨浪潮轮番登场，冷不丁还来个“断裂”，格局虽是往“小”处、“细”处走，读者也渐寥落，热闹却是依旧的，变化更是“一夕数惊”。面对文学场内外天崩地裂的大变局，迟子建我自岿然不动，一径用温暖、诗意的语言，讲述一个又一个“忧伤而不绝望”1的故事，顺带着三摘鲁迅文学奖，一捧茅盾文学奖，极一时之盛。本文的任务是看看这位“北国的精灵”2如何又凭什么能够处变不惊，自顾自地沉浸于属己的文学世界中，而这样的世界又给当下文学带来了哪些启示，抑或是警示。
一、复制举隅
迟子建产量惊人，每每让人心生疑虑：她哪里有那么多的故事要讲，莫非被山鲁佐德的精魂附了体？其实，只要仔细考量这些作品，我们便会发现她的写作很多时候就是复制，细心的人们可以一一罗列出她所凭借的母本。复制的写作当然轻省，可以批量化生产的，复制出多少，我们都不必奇怪。而且，古往今来的小说汗牛充栋，这里抓一篇，那里切一段，改改头，换换面，谁能看得出来？只是，金发碧眼的洋人穿上东方的衣冠，陈死的人们又借尸还魂，上演一出现时代的好戏，会不会有点不伦不类？复制的写作能有多少诚意和原创精神可言？当然，你可以反诘说：这是高标准、严要求了。
迟子建的复制，大抵可以分成三类，容我由轻及重、由隐及显地一一道来。
第一类是小说整体结构和情绪的挪用。挪用而成的复本，与母本有大致相似的脉络和情调，具体的人物、故事却不尽相同，因而隐藏较深，很难发现。此种挪用说重了是复制，说轻了是化用，是融会贯通。说法大可不同，原创精神的缺失则是板上钉钉的事实。
比如，发表于1991年的《树下》（初版时更名为《茫茫前程》），是迟子建的长篇处女作。2001年《树下》再版时，她在《自序》中说：“我愿意在这座已经陈旧的老房子里点起一簇炉火，约你在炉旁小憩，喝一杯清茶，共叙光影斑斓的往事。”什么样的往事呢？就是少女七斗在母亲死后，先后流离于惠集小镇、斯洛古、白卡鲁山、白航船和农场，经历过父亲暴毙、被姨父强奸、朱大有杀人案、结婚第二天即离婚、老船长自杀、儿子多米病死等诸多变故，一步步成为沧桑到纯净、柔软得坚韧的成年女性的成长史。成长旅程中，种种苦难沉入逝川，消磨掉锋利、冰凉的棱角，竟也有了抚慰人心的暖意。成长的梦里面，天堂里的姨妈不再吝啬、刻薄，就连姨父也不再是阴冷的淫魔，他们一起组构成另一种奇异的安稳。这一满眼凄凉实则潜隐着温暖，处处险恶其实有着笃实、明亮的相信的女性成长史，与《青春之歌》之类充斥着否定、决裂和仇恨的成长故事是多么的不同啊，作者该深藏多少绵延不竭的爱意，中国文学又发生了何等天翻地覆的变迁。不过，令人沮丧的是，这一“爱的创造”大抵挪用了帕斯捷尔纳克《日瓦戈医生》的结构和情绪，七斗就是一位女性的日瓦戈医生。不信请看，日瓦戈不也是孤儿？他的一生不也在西伯利亚、莫斯科、瓦雷金诺、尤里亚金、大森林等地转徙，就是找不到自己的归宿？《树下》以母亲的葬礼开始，给小说皴染上一股湿漉漉的哀愁，更给七斗一个无望、孤独的前程，《日瓦戈医生》的开头不也是母亲的葬礼，暴风雪中的死亡不也给小说以及日瓦戈的一生带来一种俄罗斯特有的忧郁和荒寒？白卡鲁山下的小木屋里七斗的寂寞和温暖，不也像日瓦戈深夜坐在雪原中的小屋里写作，觉得自己是“幸福的、强健的和平静的”，因为有四匹狼在长嚎，有拉拉和卡坚卡纯净的酣眠？有人会说，这些“疑似”只是巧合嘛，有什么好大惊小怪的。那么，让我们来看看迟子建在2001年1月13日的日记中的“不打自招”吧：“这一段时间又读了一遍《日瓦戈医生》。最早读它，是在北京鲁迅文学院求学期间。”3这里有两个有趣的时间点。1、“在北京鲁迅文学院求学期间”，也就是1987至1990年之间，迟子建读到了《日瓦戈医生》，其后不久，她开始创作《树下》这部深镌着帕斯捷尔纳克印记的小说。2、“这一段时间”，即2001年1月13日之前的一段时间，正是《树下》再版之际，再版《自序》就写于2001年1月2日，而在此时重读《日瓦戈医生》，一定是因为《树下》又勾起了她的帕斯捷尔纳克记忆。重读，是对那段挪用往事的不由自主的追怀。
顺理成章的疑问是，《树下》对《日瓦戈医生》仿得像吗？姑且不论1949年以后户籍制度死死地缚住国人，七斗绝无浪游的可能，单说在充斥血腥和罪恶的时代苦苦寻求着灵魂的自由和永恒的休憩的“圣愚”日瓦戈4，被简单化为心高气傲又逆来顺受的七斗，那么艰难、执拗的精神苦旅，被简单化为一段“光影斑斓的往事”，就让人实在是哭笑不得了。这一太过简单的处理方法，正源于作者心智和情怀的简单，她根本理解不了伟大的母本：
评论家们都喜欢把这部书当作一部“政治”书来看，因为它写到了十月革命，写到了一代知识分子对革命的态度。但我今天宁愿把它当作一部辛酸的爱情小说来看待，因为哪个时代没有哪个时代的悲剧呢！5
《日瓦戈医生》怎么会是“一部辛酸的爱情小说”？此种误读正好提醒我们，迟子建的复本恰恰讲述了一个辛酸却浪漫的爱情故事，那个鄂伦春小伙骑着一匹白马疾驰而来，才是让七斗乃至迟子建面颊潮红、心动如兔跃的动人画面。浪游只是迟子建“东施效颦”时紧皱的眉头而已。
再如，《逝川》是一篇精巧得透明的短篇小说，不，玉雕。逝川上一年只来一次的泪鱼下来了，每户人家捕上几条这种闪着蓝幽幽的光，呜呜哭泣着的鱼，再放回逝川，就能求得一年吉运。老吉喜也备好渔具，准备捕捞，却被唤去给胡刀老婆接生，偏偏产妇难产，仿佛跟渔汛较劲。等双胞姐弟终于落草，老吉喜来到逝川边，泪鱼早已灵巧地摆动着尾巴，飞快地游向下游。望着空荡荡的渔网，老吉喜很想唱上一段歌谣，“可她感觉自己已经不会发声了”。但是，如此精巧的构思，却来自于拉克司奈斯的《青鱼》。一样的渔村，一样的一年一度的渔汛，一样的年老的女人，老女人一样地拥有过最茂密、蓊郁的青春，最后一样地老去，成为由渔汛点燃的生命狂喜的局外人。我想，迟子建对于这篇被收入流传极广的1981年版《诺贝尔文学奖金获奖作家作品选》（信德、仲南编选）的小说，一定不陌生吧？如此抽象化地书写人之一生，书写韶华逝去的落寞甚至绝望，也一定是受了它的启发。只是，在《青鱼》结尾，拉克司奈斯让老卡达放声大哭，仿佛倾吐出整个大地的悲苦。这是没有任何东西能够填补的巨大空洞。这是只有自己能够体会的最彻骨的绝望。生之恐惧，莫过于此。迟子建却让老吉喜突然看到她的木盆中竟有十几条蓝色泪鱼在悠闲舞蹈，她忙把这最后一批泪鱼放回逝川，世界便“沉浸在受孕般的和平之中”。迟子建刚刚通过拉克司奈斯的“快车道”直抵生命本相，却又不敢逼视，匆匆遮掩起来，继续着优雅、香甜的美梦。复制的写作，终究是无力的。
第二类是小说中某些片段的复制。如果说前一种挪用好歹还要重新设计人物、场景和氛围，多多少少有些创造性因子，此种复制就实在没有一丁点的技术含量了，也非常容易被发现。这真是让人百思不得其解：都“老革命”6了，还要如此复制吗？
单以《伪满洲国》为例。第六章第二节写到杨三爷进城进货，杨三娘勾引小杨浩。杨三娘是这样出场的：
她穿一件绿底白花的肥裤子，一件白底紫花的袄罩，十个指甲涂得油红，脸上也是刻意修饰过了，眉又粗又黑的，不过一条描得长了些，另一条则短了。粉和胭脂涂得不均匀，弄得红一块、白一块的，她把嘴唇涂得像猪血一样紫红，鬓上还插了三朵纸花，一朵红，一朵黄，一朵绿。
杨三娘不就活脱脱一个虎妞？勾引祥子的那个晚上，刘四也恰巧走亲戚去了，虎妞精精细细，与杨三娘别无二致地打扮起来：青洋绉肥腿的单裤，浅绿的绸子小夹袄，脸上擦了粉，比平日里白了许多，嘴唇涂了胭脂，那红唇让祥子“心中忽然感到点不好意思”。写一个老、丑、荡的女人，就没有别的办法了？杨三娘引诱杨浩的方法，也与虎妞如出一辙：做几个好菜，沏一壶好酒，把愣头青灌醉。不喝吗？虎姑娘循循善诱、恩威并施：“你个傻骆驼！辣不死你！连我还能喝四两呢。不信，你看看！”杨三娘也是不由分说的：“你尝一口，尝一口就知道它的好处了！”愣头青很快就醉了，老女人得成好事。只是，虎妞勾引祥子，是一个泼辣、骠悍的女子紧紧把攥住所剩无几的青春的孤绝努力，说到底还是柔弱的、委屈的，丑陋的行径其实隐隐透着点美丽。杨三娘则因为三爷这些年“身下的活儿越来越不济”，熬不住，就丑得惊人了。而且，杨三娘会如此赤裸裸地勾引学徒、继子杨浩吗？安排这个丑陋场景，对于情节的推动、人物性格的展开有什么用？这种复制实在愚蠢。
第九章第一节写到杨靖宇身陷绝境，棉鞋的鞋底裂了，鞋帮碎了，只能用绳子捆起来，没有吃的，就靠草根和树皮充饥，腿上的伤口溃烂、流脓，裹伤口的破棉絮与肉烂在一处。但是，天大的劫难也打不倒他，他有想象啊，他用想象为自己营造出一个春天里的大花园。这里有婆娑树影，扑鼻花香，此起彼伏的鸟鸣，飞来飞去的蝴蝶和蜻蜓，顽皮的小松鼠还钻进他的裤筒，柔软的长尾巴把他抚弄得麻酥酥的。这座大花园更是天方夜谭一样的灵异世界，小草就是阿拉丁神灯，采下一棵对着月光轻轻一吹，就能心想事成。于是，奇迹出现了：
杨靖宇将第一棵草吹过后，他看见了一双崭新的棉鞋；第二棵草顷刻间就化成了一桌美味佳肴，鲫鱼汤呈奶白色，红烧猪肉呈金红色，雪白的馒头比天上的云朵还要丰莹，桌上还有琥珀色的美酒，有比水晶还要透明的杯子。杨靖宇吹的第三棵草，化成了一匹威风凛凛的战马，马鞍上配备着精良的武器，他骑上去，在电闪雷鸣中杀出重围，摆脱了日伪军的层层堵截。
看到这儿，大家都会莞尔的：这不就是卖火柴的小女孩，燃起一根火柴就看到一个美妙的梦境吗？如此耳熟能详的童话也敢拿来复制上一把，胆子太大了吧。而且，铁骨铮铮的抗日英雄怎么就成了卖火柴的小女孩，安徒生美丽到寒冷的故事怎么被改造得如此粗俗、做作？暴殄天珍的水准真是到家了。
第三类是从结构到细节、从情节设置到人物性格刻画的全方位复制。如果说片段的复制还无损于整体结构的原创的话，这种复制则彻彻底底属于文字垃圾，暴露出迟子建写作的虚伪和苍白。这样的作家竟然享有如此盛誉，真是中国文学的悲哀，更是批评家的失职，甚至渎职。
比如，荣获第二届鲁迅文学奖的《清水洗尘》讲到，礼镇人每年只在腊月二十七洗一回澡，天灶从来都洗大人的剩水，他今年下定决心，一定要用一盆真正的清水洗澡。奶奶第一个洗完，让天灶就着脏水洗洗。天灶未搭腔，把水倒掉，为妹妹天云放好水。这时，蛇寡妇来请父亲补澡盆，父亲在母亲的白眼下嗫嚅着去了。母亲洗完澡，开始洗衣服了，父亲才满脸黑灰，神色慌张地回来。母亲醋意大发，不肯给他搓背。父亲洗澡时，母亲却一再问天灶，父亲是否在叫她，并甜蜜地嘟囔一句，“真是前世欠他的”，走进了浴室。天灶先是听见母亲的一阵埋怨，接着是由冷转暖的嗔怪，然后是低低的软语，最后只有清脆的撩水声。一股极细的水流从浴室汩汩流出，铁质澡盆被撞击出阵阵震颤声。他们终于出来了。天灶看见他们面色红润，眼神既幸福又羞怯，“好象猫刚刚偷吃了美食，有些愧对主人一样”。这个故事完全复制自左拉的《萌芽》啊。《萌芽》第四章写到马赫一家晚饭后在火炉边洗澡。第一个洗的是卡特琳。她毫不在乎地脱衣服，用黑肥皂在身上使劲搓，洗完后赤身走上楼去。紧接着让兰和扎查里同时洗起来，互相搓着，洗完后也像卡特琳一样，光着身子上楼去。最后是马赫洗，妻子一边细说着这顿晚餐的来历，一边给他打肥皂、搓背。她越搓越起劲，全身一点也不漏过，“连屁股沟也都搓到了，就仿佛星期六大扫除时擦她那三口锅一样，要擦得明光锃亮”。他一把搂过她，推到桌边，享受他一天里唯一愉快的时刻。“他说这是他饭后的点心，而且是不用花一个钱的点心。她呢，扭动着软绵的身子和颤动的乳房，稍稍挣扎一下，为了逗乐。”同样是劳累一天（年）之后全家洗澡，同样是孩子们争着洗，同样是母亲给父亲搓背，同样是搓背后的肌肤之亲。更加致命的雷同，是先抑后扬，从凡俗生活中萃取诗意和温情的立意。我想，这绝不会是无意为之的巧合，说是复制，应该不算冤枉。
再如，《踏着月光的行板》讲述了一对分居两地的打工夫妇为了给对方一个惊喜，乘慢车去看对方，结果相互错过，扑了个空的故事。那么兴冲冲而来，那么甜蜜、急切的期待，却换来一场空，但是，就是再空，也是满满当当的，因为有融融的爱意流溢，有怎么也催不垮的相信打底。这种贫贱夫妻之间微苦、轻甜的爱的喜剧，不就是欧·亨利的《麦琪的礼物》？不单单构思，就连细节都是照复制不误的。你说一个圣诞节的故事，我就讲一段中秋节的插曲，你让詹姆斯·迪林厄姆·杨夫妇俩相互赠送一条白金表链和一套纯玳瑁、镶珠宝的发梳，我就让这对夫妇送对方一把口琴和一条蓝地紫花丝巾。迟子建为了复制这个精妙的故事，还额外搭上了多少笨功夫啊。她必得安排他俩同时在自己的领导面前露了脸，意外得到一天假期，还必得让他俩没有手机以及一切可能的通讯工具，然后踏上一段阴差阳错的旅程。于是，那个原本就巧合得略觉失真的故事，被改造得越发做作、虚伪起来。而且，这种捉襟见肘的浪漫发生在迪林厄姆夫妇这样的小知识分子身上，还是可信的，硬扯到这对农民工夫妇身上时，则太过牵强，使人不禁想问：可能吗？果然，迟子建后来自述，爱人在世时，他们常常乘慢车去大庆看他父亲。有次路过松花江，一团落日浸在水中，水面一派辉煌，车厢中旅人疲惫的神色，也被映照得格外安详和温和。当她数年后把笔触落到那一列列果绿色的慢车，和慢车上的旅人时，这一曾经的温暖重又忧伤地回到了她身上，所以，“那对民工夫妻的感情很大程度上倾注了我对爱人的怀恋”7。让农民工来演绎作家的情感，当然勉为其难了，何况还是一位浪漫到不可救药的作家。此种情感的错置，是身份的倨傲，更是让农民工以“在”的方式“不在”。表现，常常就是遮蔽。“底层书写”是难的，需要技巧，更需要诚心敬意的凝视和关注。这是一位写作者必需的“道德”。
我想，不用再多举例，我们已经可以看清楚迟子建复制式写作的真相了。揭出这样的真相，用意不仅在于重新定位迟子建，更是要质疑当下装聋作哑的文学批评：是什么样的力量把这样的写手塑造成名作家？
二、“音乐与画册里的生活”
复制的写作不仅指复制别人的作品，还指对于貌似深刻、清高实则浅薄、流俗的观念的鹦鹉学舌。缺乏诚意的写作中，不会有对于生命和世界的一己体认，更不会有戛戛独造的创见，那就卖弄一些道听途说来的道理吧。迟子建的小说就由这些道理一步步推演而来，道理而非生活，才是她的小说世界的第一推动力。道理既是千疮百孔、人云亦云的，小说大厦也就跟着摇摇欲坠了。
西方抒情性文学有两种需要警惕的传统：1、像“湖畔派”诗人那样吟咏宁静、神秘的湖光山色以及栖居其中的温情脉脉的宗法生活，以此逃避喧嚣、分裂的现代文明；2、像D·H·劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》那样神圣化野蛮人、边缘人的生命强力，以此滋养空虚苍白的文明人。诗人、作家或静谧或奇伟的想象，只是在启蒙现代性之外开辟一片审美现代性的“空地”，并与前者形成一种美妙的张力，供人性休憩，让紧张松弛，仍属于现代性想象，而非鼓吹复归原始和封闭。不过，这样的传统包含着致命的危险：抒情性的自然可能是对于真切自然的回避，或者说，抒情性自然无意写出一个真切自然来，它是立足现代性语境中对于自然的自顾自的代偿性想象。人们往往误把想象当成实存，并进一步把这两种传统简单化为两组粗暴的对立：原始文化/现代文明，野蛮人、边缘人/文明人。对立甚至逐渐沉淀为后者压抑前者，前者拯救后者的“神话”（也是谬见）。既是“神话”，就为大众所分享，成为毋须反思的本能认知。现代人对于“瓦尔登湖”的想象，对于城市文明言不由衷的拒斥，都是在复制“神话”。这样的“神话”并非文化保守主义。卡尔·曼海姆说，保守主义的本质特征“在于它通过实用的方式对直接事物和具体事物的坚持”，“是一种新颖的、对具体事物近乎移情的经验”。8也就是说，保守主义迷恋事物具体、直接的光辉，于此辉耀中，开启出现代性的别一种维度，与热衷于抽象和目标的“进步”思想形成呼应，一起组构成新的扎实、绵密的均衡。保守主义原来不是回到过去，更不是固步自封。压抑和拯救的“神话”，只是些一厢情愿的浪漫想象，当不得真的。
可偏偏有人当了真，比如迟子建。她反反复复地传颂并演绎着压抑和拯救的“神话”，从来不会反省：真的吗？事情就这么简单吗？这两种“神话”甚至成了她的生命观和绝大多数创作的主旨。让我们先看看她在散文中的直接宣谕吧。她曾在日记里写下这段文字：
如果在大兴安岭的密林深处，我一个人走上半天也不会害怕的，因为那里远离凶杀和暴力，而城市却是集中了一切犯罪的行为，发生地往往是公园和远离城市的郊区，卖淫、吸毒、凶杀、抢劫等等。所以城市里没有一处可供灵魂休息的地方，这真是太可悲了。9
密林深处真的干干净净？城市真的没有灵魂栖居处？当然不是，这只是迟子建的怀乡情结作祟，是她对于经由无数书籍和影像传播开来的压抑和拯救“神话”的复制。公园和郊区往往云集各种犯罪行径？实在太想当然了，她说不定刚刚看过一部黑帮电影。她在《年年依旧的菜园》中又说，“农民是土地真正的主人”，那些坐在咖啡厅里“发着空虚的牢骚”的城市人，则是些“饱食终日”的家伙。她当然不会知道，咖啡馆也可以是“革命的炼金术士”聚啸之处，是诗人、艺术家的灵感的渊薮，现代性思潮于其中蕴蓄、激荡，继而电闪雷鸣。她还自豪地说，从小跟外祖父、外祖母学会了打垄、锄草、间苗、施肥和收割，“我的手是粗糙而荒凉的”，她接着又说：“我的文字是粗糙而荒凉的”。她的手是否粗糙、荒凉，我不得而知，要说她的文字是粗糙而荒凉的，那可是谁都不会答应的。就连第七届茅盾文学奖授奖辞都说啦：“迟子建的文风沉静婉约，语言精妙。”她硬是这么讲，还是对于压抑和拯救“神话”不由自主地复制——粗糙而荒凉的文字该有一股淋漓元气在磅礴吧？
在小说世界里，迟子建也着力指斥现代文明对于自然领地的大肆鲸吞，揭露“人道”对于“狗道”的傲慢和摧残，这是压抑的“神话”，比如《起舞》、《额尔古纳河右岸》和《越过云层的晴朗》。她更相信，在野蛮人、边缘人甚至疯子身上葆有不灭的纯真，足以拯救这个污秽、堕落的世界，这是拯救的“神话”，比如《朋友们来看雪吧》、《鸭如花》、《疯人院里的小磨盘》、《百雀林》、《树下》和《晨钟响彻黄昏》。复制“神话”，当然得心应手，按章操作就行了嘛，就像她在《额尔古纳河右岸》名为《从山峦到海洋》的“跋”中所说：“写作是顺畅的，几乎没有遇到什么障碍”。顺畅是顺畅了，但是，当我看到不管什么人都能讲出一套契合“神话”的道道来时，（《越过云层的晴朗》里，连狗的意识都是“正确”的，它怪罪人类：“没有你们这些人，这树不是好好地站着么？这树应该是啄木鸟找虫子吃的树，该是老鹰歇脚、燕子筑巢的树，树就该长在山上。”）总觉得荒唐——阿猫阿狗都能讲的“道理”，还要你迟子建写这么多小说干什么？当我看到她把那么多有问题的人塑造成自由的飞鸟、力量的源泉时，更加觉得荒诞——如果这就算是自由，不要也罢。
《晨钟响彻黄昏》里，宋加文绝望于尘埃烟云挡住了星星，“到处都流着脓血”的城市后，在狂想中对“孩子”（多么神圣的名词啊，自从鲁迅喊过“救救孩子”以后）呼喊：“去塞外，那里离天堂更近。”就这样，“神话”变成了行动纲领。《热鸟》中的少年真的走出了“冰冷而规矩的家”，抛开爸爸房间里那些羽翼枯干，“感受不到阳光直接的照拂和雨露的滋润”的鸟类标本，去寻找梦中那只美丽、温暖的大鸟。我想，迟子建之所以一再编织“北极村童话”，搜寻“额尔古纳河右岸”散落的歌，正因为这都是“塞外”啊，离天堂更近。但是，拯救的“神话”只是笼统地说，原始的地方、野蛮或畸零的人蕴蓄着无穷热力，却没有告诉我们有关热力的为什么、哪里来、怎么样之类情况。“神话”从来不能深究的。迟子建抵达她的“塞外”之后，自然四顾茫然：传说中的热和力在哪里呢？她只能描画下她所见的一切，并往神秘处、奇异处去写，因为那是“塞外”之外。于是，她的世界里有能看得见星星的希楞柱，席天卷地的大雪，莽莽的丛林，丛林中纵情奔跑的驯鹿，伞一样的蘑菇，也有排山倒海而来的鄂伦春马队，穿着艳异的神衣、神帽、神裙，敲着神鼓，唱着神歌的萨满，金发碧眼的河左岸的女人，插满了鲜花顺江而下的“如意”，更有白夜、日全食、“棒打孢子瓢舀鱼”等奇观。迟子建的小说成了奇观大全，成了一帧帧“原始风景”，满足着现代人永不餍足的猎奇心。惯于从图像观看并想象那片高寒地带的人们，终于从她的小说里得到证明：太神奇了，真的这样唉！难怪迟子建经常为“原始风景”的消逝懊恼不已。比如，她的《马背上的民族》一文，这样说到如今的鄂伦春人：
我看不到那些骑在马上的英武的男人了。他们的民族服装，也只有到了特殊的节日才会被穿在身上。至于传说中的“萨满”，也只有到了为外地游客展示民族风貌时，才会披挂上“神衣”，做一些空泛的动作，全没了那种与灵魂共舞的“出神入化”的感觉。
迟子建是要他们永远穿上奇装异服，装疯卖傻，做我们的“风景”啊。鄂伦春人怎么就变成了“他们”？“我们”是谁？“我们”凭什么把鄂伦春人风景化？风景化的动力机制，就是“我们”的倨傲和无知。
迟子建有篇小说叫做《音乐与画册里的生活》。这个题目倒能恰当形容迟子建的复制写作——她一再演绎的压抑和拯救的“神话”，悉心勾描的异域风情画面，都是由通俗音乐（比如乡村民谣）、旅行画册和流行读物提供的现成生活啊，哪些是她自己的？
三、没有历史，哪来日常？
复制也指对于自身写作模式的一再克隆。苏童说：“大约没有一个作家会像迟子建一样历经二十多年的创作而容颜不改，始终保持着一种均匀的创作节奏，一种稳定的美学追求，一种晶莹明亮的文字品格。”10褒扬也可以从背面读：一个作家怎么能写了二十多年还是一个调子，一种模式？世事改天换地的迁移，生命水滴石穿的变化，怎么就渗透不进她的写作？
迟子建的写作模式就是先铺叙人与人之间的误会、伤害，最后让大家在一种不期而至的契机中谅解、拥抱，生之温情和诗意于是汩汩不息。《驼梁》通过高考落榜生王平的坎坷心路告诉人们，世界再幽暗、寒冷都不要紧，一直朝前走，到了驼梁，就会满眼春色了。《驼梁》实在是迟子建创作世界的元叙事——她所有的作品都欲扬先抑，让我们在跌跌撞撞中直抵驼梁。站在驼梁回望来路，辛酸也显得楚楚动人，不可或缺，就像《世界上所有的夜晚》里“我”所想的：“真正的喜悦是透露着悲凉的”。于是，《白银那》的结尾，乡长一定会原谅马占军夫妇，因为“他们也是咱白银那的人，我相信他们以后会变的——”《日落碗窑》里，关老爷子一定会烧出一只完美无瑕的碗，“仿佛是由夕阳烧成的”，刘玉香也会平安产下一个七斤半的男婴。《鸭如花》一定会让一只白褐色的鸭子在逃犯的坟头开成一朵美极了的花。《第三地晚餐》中，马每文和陈青一定会回到大卧室，相拥而眠，陈青用金黄色丝线连缀睡衣上的裂口，竟有种惊人的美丽，“既像从天边飞来的一缕晚霞，又像一株摇曳在紫花丛中的黄熟了的麦穗”。《越过云层的晴朗》中，“我”在弥留之际一定会想：“我马上要越过云层，去拥抱它背后的太阳了。那里始终如一的晴朗，一定会给我一种住在暖屋子的感觉。”《伪满洲国》更会让破镜重圆，“那铜镜上被斩断的花枝又连在了一起，那阻隔了的云彩又飞涌到了一处”。《世界上所有的夜晚》是迟子建文学世界中调子最阴郁的一篇，蒋百嫂一声“这世界上的夜晚怎么这么黑啊”，是她笔下最凄厉的绝叫。迟子建一定会在小说结尾勉为其难地消解掉苦难：“我突然觉得自己所经历的生活变故是那么那么的轻，轻得就像月亮旁丝丝缕缕的浮云”，世界仍旧是爱的翔舞。不用多举例，我们可以清楚地看到，迟子建的小说都是对于那个元叙事的复制。问题是，我们真的能够抵达驼梁吗？或许，驼梁压根就不存在？没有的话，只好生造了。于是，迟子建笔下的转机往往来得十分突兀，由转机带来的诗意也不可避免地显得苍白、做作。她曾在《晚风中眺望彼岸》一文中说：“现在我不太喜欢屠格涅夫了，因为他笔下的悲剧人为的痕迹太浓，而且弥漫在作品表层的诗意氛围太明显。”如果把屠格涅夫换成迟子建自己，这段话倒是恰如其分的自评。我想，迟子建要是有自省精神的话，应该不太喜欢自己。
一再复制那个元叙事，不去探究另一种叙事的可能性，迟子建就顶多在人物设置、情节安排等方面换换花样，作品的面貌大抵差不多的。有时候，就连人物、情节都是雷同的。比如，《花瓣饭》写三个孩子等待爸爸、妈妈回家。下雨了，爸、妈分别回来，又出去接对方，其间，爸爸还误会妈妈和梁老五有染。就在三个孩子以为爸、妈寻了短见，大哭起来时，他们回来了。“爸爸和颜悦色地提着手电筒，而妈妈则娇羞地抱着一束花。”情绪为何一下子好转？原来“爸爸妈妈的头上都沾着碧绿的草叶，好像他们在草丛中打过滚”，不是好像，一定打过滚，你看，妈妈衣裳的后背全湿了，“洋红色因此成了深红色”。这不就是《清水洗尘》，性爱成了屡试不爽的解毒丸？更具讽刺意味的是，这两篇发表时间只隔三年多的雷同小说，竟都登在《青年文学》上。再如，《越过云层的晴朗》写一条衰老的大黄狗“我”对于漫漫人生的追忆，追忆里，过往一切人事都如此熨贴人心，就连曾经那么刻骨的仇恨也染上一种伤怀之美。无独有偶，《额尔古纳河右岸》写年届九旬的鄂温克族酋长女人“我”追忆有苦有乐、有爱有恨的一生，一个民族式微的悲怆在追忆的光晕中不再凛冽，曾有的辉煌，比如“你们很了不起，你们的舞蹈能让战马死亡，你们的音乐能让伤口结疤”，从记忆深处稳稳凸起。正是这种浑然的柔美使“我”落泪，“我已分不清天上人间了”。我想，小说结尾，酋长女人一定也像大黄狗一样，沐浴于一片“越过云层的晴朗”。用同一种方式重述同一个故事，迟子建难道不厌倦？
迟子建之所以陷溺于自我克隆的泥淖，无力自省，是因为她的去历史化创作取向，使她丧失了多向度掘进的可能。
说到历史，不能不说它的矛盾项——日常，或者说，历史的意义是在与日常的关联中显现出来的。迟子建正是在历史/日常的张力中思索历史的。她在《伪满洲国·跋二》中说：“我觉得只有在小人物身上，才会洋溢着更多的人性之光，而人性之光是照耀这个世界黑暗处的永远的明灯！”也就是说，满洲国历史应该由小人物的日常生活来显现，大人物的“传奇”倒是可有可无的。如此处理历史，确实有种“朴素”的力量，不过也潜隐着危险：日常生活泛滥开来，会不会淹没掉历史，历史会不会被日常同化、吸收？她在《越过云层的晴朗》的“后记”《一条狗的涅槃》里更直接说：
我并不是想抹杀历史的沉重和压抑，不想让很多人为之付出生命代价的“文革”在我的笔下悄然隐去其残酷性。我只是想说，如果把每一个“不平”的历史事件当做对生命的一种“考验”来理解，我们会获得生命上的真正“涅槃”。
就这样，“文革”这一历史事件被处理成了日常生活中的“考验”。“考验”有多种多样啊，比如高考失败、失恋，“文革”只是“考验”之一种，就失去了它的具体性和纵深。迟子建的写作，说到底是一种去历史化的日常叙事。但是，没有历史，哪来日常？只有在历史的具体规定性的基座上，日常才能舒展开来，怒放诗意之花。日常只能是具体的，无数具体日常的共性，正是人性之恒常。拆除了历史纵深，摈弃掉具体性的日常，注定是抽象、干枯的，因而也是虚伪的。迟子建的文学世界就建基于这样的抽象日常之上，便没有了丰富的可能性，也无力对人性作深度掘进，只能在同一向度反复滑行，不自我克隆，又能怎样？比如，《花瓣饭》叙写“文革”伤痕，却沉溺于日常生活，略去了“文革”的具体规定性，当然与《清水洗尘》无异了。克隆，就是抽象日常的反复演绎。这样的演绎，是不是对于“文革”等历史劫难的回避，或者践踏？不相信，那就听她自述吧：“它（伤痕——引者）可以用很轻灵的笔调来化解。”（《一条狗的涅槃》）伤痕怎能用笔调化解，还如此“轻灵”？
再往深处想，历史怎么去得掉呢？我们就生活在历史之中，被某种历史观所支配，这一历史观要么本着一己心性“争”而后得，要么由“教化”“习”得。迟子建刻意去历史化，其实仍被“习”得而非“争”得的正统历史观深深罩住。去历史化，往往就是对历史的无知。比如，她花那么大气力，用小人物的日常生活编织出的“伪满洲国”历史，其实还是正统的历史叙事，未曾稍稍逾越。这里有大屠杀，细菌实验，开拓团，既战战兢兢又不可一世的傀儡皇帝，国民党间谍，人性不泯的日本兵，更加不会缺少艰苦卓绝的东北抗日联军。就连溥仪的情报，都好像经过筛选，符合“政治正确”：“他曾听人说，给共产党打江山的都是土八路，两腿都是泥，满手是老茧，扛枪打仗不要命。”就是这些“正确”的碎片，被生生嵌进日常的肌理，形成一部看似驳杂、多端其实非常主流的历史叙事。这一叙事只是对于我们从小到大习见的主流叙事的复制而已，绝无惊奇。
综上所述，我们可以看到，迟子建的创作集复制之大全。这里有文字的复制，也有观念的复制；既复制别人的，也复制自己的。揭出这一点，并非与迟子建过不去，而是要给当下文学提一个醒——真正的文学精神在于创造。由此生发出来的沉思是多端的，比如，我们的文学奖究竟要激励一种什么样的文学取向？
最后还要声明，复制不是剽窃。创作本是难事，化用前人，是创作的本然路径。不过，化用的境界有高低之分。高明者，化用母本却不入母本的窠臼，另创一片天地，是所谓“夺胎换骨”、“点石成金”。平庸者，化用了却没有能力别开生面，是所谓复制。复制是当下文坛的普遍现象，反映了作家想象力的匮乏。文学创新遇到了瓶颈。
注释：
1谢有顺：《忧伤而不绝望的写作——我读迟子建的小说》，《当代作家评论》1996年第1期。
2见《北国的精灵——迟子建论》，方守金，黑龙江人民出版社2002年版。
3迟子建：《我伴我走》，中国青年出版社2002年版，第247页。
4[美]汤普逊：《理解俄国：俄国文化中的圣愚》，杨德友译，生活·读书·新知三联书店1998年版，第235—241页。
5迟子建：《我伴我走》，中国青年出版社2002年版，第247页。
6文能、迟子建：《畅饮“天河之水”——迟子建访谈录》，《花城》1998年第1期。
7迟子建：《自序》，《名家近作自选集·踏着月光的行板》，北京十月文学出版社2004年版，第2页。
8[德]卡尔·曼海姆：《保守主义》，李朝晖、牟建军译，译林出版社2002年版，第77页。
9迟子建：《我伴我走》，中国青年出版社2002年版，第54页。
10苏童：《关于迟子建》，《当代作家评论》2005年第1期。
