1．近视法与“我们香椿树街”
苏童早就挑明他之于历史的无力感：“历史长河中的人几乎就是盲人，而历史是象，我们属于盲人摸象的一群人。”万事万物都是在历史的流转中获取自身意义的，历史与意义从来都是双生子，失去了历史感，也就在一定程度上勾销了意义，所以，苏童这句话的另一层意思是：我不懂你们所谓的意义，在意义之象面前，我就是一个盲人。我们还可以把这句话进一步理解成一种态度的宣示：患了意义失明症的我自动退出你们的意义系统，意义系统之内所有的元素、秩序、准则，我一概不懂，统统没有兴趣，你们要是想在我这里寻找那些被意义系统祝福过的诸如正义、自由、反抗、平等之类的大词的话，那算是找错地方了。卸载了意义系统，苏童顺势把目光从远景、观念、绝对、永恒处往回收，停留在近景、现象、相对、暂时处。其实，意义系统里面不是没有近景、现象、相对、暂时，只是被意义系统同一化了的它们不是作为它们自身存在着，它们从来不是自足的，它们只是通达远景、观念、绝对、永恒的一只筏子，当我们登上岸来，筏子也就被永远地舍弃了。但是，到了苏童这里，筏子再也没有义务载着我们登上彼岸，筏子就是筏子自身，筏子自身作为风景驻留了下来。这样一种把目光收回到筏子这样的近景处，只在近景处流连往复的看世界的方式，我称之为近视法，近视法看不清既高且远处的目标，却能把一直为远视法所鄙夷、所忽略的近景处尽收于眼底，苏童就在近景处那些鸡零狗碎、挨挨挤挤的人、事之间乐此不疲地逡巡，竟也发现这里自是一派大好的风光。
苏童的近视法所发现的大好风光，落实到纸面上，就成了他一直在努力构建的“我们香椿树街”。请注意香椿树街的修饰语——“我们”。主流话语体系中的“我们”是一种神圣同盟，神圣同盟压倒了“我”，吸收了“我”，“我”只能作为“我们”的一员发声，“我”的每一次发声要么是“我们”的大合唱中的一个小小和声，要么是一缕悠远回响。苏童的“我们”则消解了对于“我”的压迫性、同一性，成了一种弱而又弱的泛指，在此泛指中，哪怕是再卑微、再怯懦的“我”都可以作为“我”自身被浮现、凸显出来，被凸显出来的“我”与无数同样被凸显出来的你、他原来是同一艘船上的，同一艘船上的“我”与你、他一起组构成了一个松松垮垮的集合——“我们”。“我们”没有神圣性，只有凡俗性，没有宏伟蓝图，只有不得不一天天度过的日常生活。苏童之所以创造性地清洗出“我们”这一词汇，就是要避开任一种“知识”强加在“我们”的日常生活之上的前理解，让无法被意识形态照亮，不可能被现代化的规划、目标所打动的日常生活，以其幽暗、潮湿、嘈杂的本来面目呈现出来。需要说明的是，查尔斯·泰勒把“日常生活的肯定”视作现代认同的“三个主要侧面”之一，他甚至引用《失乐园》的诗句——“对我们日常生活的了解是最大的智慧”——来肯定日常生活自身内蕴着的，不待他物自上、自外地赋予的神圣性。而苏童所发现的日常生活却只是“是”其本来所“是”而已，没有多少神圣性可言，当然也就不会引发苏童对于它的简单化的肯定。香椿树街既然是属于苏童意义上的“我们”的，香椿树街上既然每天流驶着苏童意义上的日常生活，它就不可能是试验田、样板街，也不会是批判现实主义所谓的典型环境，它就那么自顾自地散乱着，堕落着，拒绝提升，远离整饬，苏童提及它时，每每看似痛心疾首实则会带着一丝自得地说：“寒酸破败的香椿树街，落后守旧的香椿树街。”同样，行走在香椿树街上的“我们”也不会是标兵、模范、典型，而是《黄雀记》中保润、柳生、仙女这样一些既善良又邪恶，既彪悍又怯懦，既相互依存又彼此伤害的“平民”，这些“平民”从来不会像王朔笔下的大院子弟们过着“阳光灿烂的日子”，他们就在也有风雨也有晴的寻常日头下，各自献上自己“卑微的香火”、“卑微的祈愿”，并最终完成了卑微的自己。
用近视法切入世界，当然也就看不清，或者说是主动放弃了世界的框架、走势、规律，大框架被解除了、放弃了，小细节也就顺理成章地得以彰显、放大，近景处原来一定淤塞着太多原本被大框架所删除的小细节。更重要的是，没有了大框架的限定，小细节也就不必作为大框架的附属物、填充物来说明大框架，而是各自有理、有趣地蔓生开去，小细节甚至赢获了自身的厚度、密度，弥散着神秘的光晕，它们竟是如此的光彩照人。彰显小细节，就是对于世界的陌生化，因为我们历来所见无非是一些内置于大框架之中因而早已被大框架所解释、所转化的小细节；更是对于世界的“神化”，“神化”不是对于世界的提升，而是一种承认自己没有能力来判断世界、切入世界，未被惊扰的世界由是开启出半是苍白半是瑰奇的原初面目的过程。《黄雀记》到处都在绽出动人的小细节。比如，保润提着仙女的旅游鞋，“热乎乎的，白色鞋垫上有一圈汗渍，她的脚，也出脚汗的”。这是旅游鞋及其主人的世界朝向他的一次敞开，在此敞开的过程中，他的肌肤感受到了她的温度，“热乎乎的”，他的眼睛看清了她的形体所留下的印迹，“一圈汗渍”，他的心若有所悟，“她的脚，也出脚汗的”，如此，他才真切地把捉到了她，他和她原来可以挨得那么近。再如，保润被抓，一家子过得水深火热，但是，老实的父母出门喊冤之前还记得用粉笔在门板上工工整整地写下，电表：1797，水表：0285。一丝不苟的字迹，就是一颗什么样的风雨都打不乱、摧不折的安安稳稳的“平民”的心，有了这样的心，香椿树街的日子就算再鸡飞狗跳，说到底还是可以按部就班地过下去的。专注于小细节，苏童的写作就一定是拣了芝麻、丢了西瓜的，不过，西瓜丢了，就丢了吧，在他看来，芝麻可能比西瓜香甜得太多。
苏童曾在《我为什么不会写杂文》一文中说，伟大的杂文家是一群“真正勇敢而大胆的人”，他们把世界当作病人，他们要拿世界开刀，反之，他接连用四个“作家如我”的句式，来表达他这样的作家之于世界的无力、茫然、沮丧，因为他这样的作家根本看不出世界哪里病了，为什么病了，这样的病该如何医治，他的解剖刀应切向何处，比如：
作家如我，有时候企图为世界诊病……但我发现我无法翻动它的巨大的沉重的躯体，我无从下手，当我的手试探从巨人的腋下通过时，我感受到巨人真正的力和重量，感受到它的体温像高炉溶液使你有灼痛的感觉，我感到恐惧，我发出了胆怯的被伤害了的惊叫。
一再申说如此深重的沮丧感，似乎证明苏童体认到了自身的局限，可这一系列申说为什么就不可以是一种强烈到不得不以沮丧感来表现、来伪装的自傲：正因为我是无力的，我在世界这一杂文家眼中的病夫面前放下了我的解剖刀，世界才有可能向我传递出就像高炉溶液一样的灼灼体温，向我展露出“真正”的力和重量，世界原来就是一个“巨人”！世界由病人朝向“巨人”的转化，正是前文所述的彰显小细节的陌生化、“神化”过程的必然后果，而“巨人”令人恐惧、惊叫的力、重量和体温，无非就是由去框架化的小细节叠加而成的日常生活以及日常生活所弥散开来的光晕。
2．小物件与匮乏者
林林总总的小细节中，最炫目的莫过于各色各样的小物件，小物件在苏童世界里散发着绵长的、摄人心魄的光辉，这样的光辉让苏童以及他的人物们如此沉醉，以至于苏童不得不郑重其事地把它们放置在标题之上，比如《回力牌球鞋》、《木壳收音机》、《灰呢鸭舌帽》、《伞》、《古巴刀》，不一而足。在《黄雀记》里，小物件当然也不会缺席，这里有放射出两道优雅、高贵、冷漠的绿光的旱冰鞋，有一直没有真正出现过的罗医生的“最漂亮最威风”的白色雅马哈和头盔，还有仙女昧了保润的八十块钱买来的录音机。请注意，苏童世界里的小物件只是一些寻常什物，未必会有多少出彩之处，可苏童就是让这些寻常什物焕乎有光、有神了，其奥妙无非如下两点。首先，苏童的小物件一般不会是自然造物，这就杜绝了人对于小物件的触手可及或是人与小物件之间悠然相契的可能，顺带着回避了人之于大自然的乡愁。相反，他的小物件大抵是初级工业化时代的人工造物，放射着自然界不可能拥有的陌生、奇异的光辉，这样的光辉让刚从农耕时代走进初级工业化时代的人们感到无比“震惊”（shocking），“震惊”中的人们被这些绝对地超过了他们的不可思议的造物彻底俘获。苏童笔下即便出现自然造物，自然造物也会被初级工业化时代所改造和同化，成为一种自然的人工造物，自然的人工造物依旧令人“震惊”而不是与人相契的，就像那只挂在城市肉铺里的珍稀的“白雪猪头”。其次，原本寻常的小物件要能弥散出光晕，当然离不开一直在凝望却又始终得不到小物件的人们的无可弥补的匮乏，小物件与匮乏者之间存在着一种紧张的反向依存关系：匮乏令人绝望地拉远了匮乏者与小物件的距离，悬隔于不可逾越的距离之外的小物件因而越发璀璨，匮乏者则因为小物件的璀璨而越发匮乏、越发羞愧、越发愤怒。比如，保润的梦遗大抵与S形相关，S形就是仙女穿着绿色旱冰鞋滑行的优雅弧线，这样的弧线让他羞辱、让他愤怒、让他梦遗——梦遗是欲望的虚幻的达成，这是由匮乏导致的更深一层的匮乏。再如，听着录音机的仙女让蹲伏在窗外的保润觉得自己病歪歪的，而且下贱，就连他的影子都是又细又瘦的，像一滩“卑微的水渍”——病歪歪、下贱、卑微，是匮乏在匮乏者心上烙下的不可磨灭的印记。小物件对于匮乏者的压倒性优势最典范地体现于《一个礼拜天的早晨》的结尾：李先生被卡车撞死，血污边横陈着散了架的破旧自行车，车龙头上挂着的肥肉却完好无损，“在早晨，九点钟的阳光下，那块肥肉闪烁着模糊的灰白色的光芒”。这个场景看起来像是小物件之于卑微的匮乏者的祝福，其实是诅咒，匮乏者就在小物件的祝福一般的诅咒声中，一步步走向自身的晦暗终结。
小物件与匮乏者之间的反向依存关系，源起于苏童刻骨铭心的童年记忆。苏童在《过去随谈》等文中一再忆起他的就像是一盏十五瓦灯泡的黯淡光线弥满了的清苦童年，他还曾说起母亲买盐丢了五块钱，找了整整一天都无果之后的伤心哭泣。童年的极度匮乏使他太敏感于小物件的璀璨，因为他自己就曾“震惊”于它们的无法抗拒却又遥不可及的光辉，更使他一再地重返“我们香椿树街”的匮乏者身边，他只有反复叙述着他们的匮乏，才能暂时性地纾解自己无法纾解的紧张，所以，匮乏是他的起点，也是他的宿命。不过，说到童年记忆之于匮乏者形象的影响，并非暗示“香椿树街系列”就是苏童的自叙传，这就像《二十四诗品》所说的“语不涉己，若不堪忧”——正因为苏童在讲述匮乏者的故事时毫不“涉己”，才会倾泻出仿佛无法承受的巨大忧伤，反过来说，正因为无法承受巨大忧伤，才会好像毫不“涉己”。
小物件煽动着匮乏者的既蓬勃又空洞的欲望，它们就是欲望的具象化。在欲望面前，不单丑陋、懦弱的保润是匮乏者，潇洒得有些流里流气的柳生同样也是匮乏的，匮乏的他不得不习惯于与保润的阴影同行，他还隐隐看见自己的未来冒出了一缕神秘的青烟，他更时时记起仙女坐在窗边，看书，发呆，像一个旅行者坐在火车上，“他眺望着她的火车，她的旅程。他可以望见她的火车，但眺望不到她的旅程”——他拥有过她的初夜，却在初夜的同时无可挽回地错失了她，他的一生还要被这一错失一股脑地吞噬掉，她成了他永远的匮乏。有趣的是，这些被历史/意义遗忘的匮乏者在赌咒发誓的时候偏偏喜欢征用历史之类的大词，比如，柳生骂保润：“你这个国际大傻逼”，保润也会对提审员说：“历史会证明的，我没有强暴她，我只是捆了她。”不过，他们对于这些大词的征用显然出于误用，误用拧干了大词的真实所指，只剩下干瘪的空壳，可是，在匮乏的征用者面前，就连这些空壳都是光闪闪的，不断地证实着他们的不可救药的匮乏，嘲弄着他们的还未喷发就已衰竭的欲望。这一次，苏童还要把高高在上的仙女拉回人间，让看似无比充盈的她显出匮乏的真面目。仙女的匮乏是全方位的，这不仅体现在她被庞先生抛弃，她在温婉、虔诚的庞太太面前看清了自己的粗野，还体现在她的出身处的一片空无，更体现在不论是被强奸还是怀孕，一切的罪孽都必须由她的身体来买单——怀孕哪里是充盈，怀孕是自己的身体孕育出一个庞大的异体，是身体对于自身的决绝的逃离。匮乏到虚无的仙女成了一片阴影，一片刚刚降落的黑夜，“带着浓重的露水，带着一些诡秘的忧伤”。这样一来，白小姐就跟保润、柳生一样，都是香椿树街上的匮乏的“我们”，“保润的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”所讲述的，无非就是一些“我们”的冬天里的故事，在冬天里，“我们”各自应付着自己的根本无法应付的匮乏人生，“我们”再也快乐不起来，快乐是假相，“而真相是连绵不绝的阴影，它像一座云雾中的群山，形状变幻莫测，排列的都是灾难的比喻”。这里还要说到小说中那位最深重的匮乏者——美男子瞿鹰。（美丽会让匮乏加倍？）瞿鹰哭了，“奔放而流畅”地哭了，边哭边嘟囔着，他后悔，后悔死了。瞿鹰就是一面最清晰的镜子，映照出“我们”所有人的匮乏，“我们”面面相觑：“后悔。后悔。谁不后悔呢？他们各自的生活都充满了懊悔，所以他们静静地听着，并无人嘲笑他的哭声。”后悔不就是生之否定，一种彻头彻尾的匮乏？
3．围困与拯救之路
内在的匮乏必将导致外部的围困，外部的围困又将加剧内在的匮乏，匮乏与围困原本就是一回事。为了进一步钩沉出“我们”的匮乏，苏童精心编织了一批关于围困的意象，来把他的人物死死地缚住。比如，圈套，四月充满了由欲望演化而成的圈套，圈套套住了保润。也如，捕鱼，保润就像一条咬饵的鱼，被柳生的鱼竿拉出了水面，白小姐就像一条不安分的鱼，自以为游得很远了，“还是逃不脱这个城市的渔网”。此外，还有两个意象被苏童一用再用，以至于成了“我们”被围困的存在状态的象征。其一是兔笼，柳生觉得，他像一只兔子，钻进了笼子，也许已经被白小姐提在手上了，而白小姐和柳生一起睡在保润家的夜晚，她也觉得，她和柳生，“多像两只兔子，两只兔子，一灰一白，它们现在睡在保润的笼子里”。其二是绳结，绳结是指保润打出来的莲花结、文明结、法制结，还指保润通过“绳索之路”在仙女身上找到了欲望的出口，更指命运的捆缚把白小姐从一个人的手上传递到另一个的人手上，“绳套对她说，留在这里。绳套对她说，你丢了魂，一切听我的”。被兔笼罩住、被绳结捆住的“我们”被限定死了，也消耗尽了，“我们”中的每一个人都把捉不住自己、不再是自己，或者说把捉不住自己、不再是自己的自己才是“我们”最真实的自己，“我们”只能以不是自己的方式存在着，这样一种以不在的方式在的尴尬状态，穷途末路的白小姐体会尤深：“她是一个囚犯，是一个胎儿的囚犯。她是一个人质，是一个模糊的未来的人质。她也是一件抵押品，被命运之手提起来，提到这个陌生的阁楼上了。”囚犯、人质、抵押品，大概就是“我们”的存在状态的真切写照，无论如何都挣不脱的。这样的存在状态，苏童还要用“黄雀”一词轻轻拈出——黄雀是美的，让人沉迷，黄雀又是一种惘惘的威胁，让人恐惧，“我们”就在沉迷与恐惧交织出的令人亢奋的绝望感中等待着被命运吞噬的时刻的到来。
世界围困着“我们”，处于命运共同体之中的“我们”应对世界的方式当然会存在一定程度的共性，这样的共性又会使“我们”养成一种相对稳定的社会性格。“我们”的社会性格的第一个特征是羞耻，一种因为觉察出自身的生命比风中飘荡的废弃塑料袋还要“茫然”而油然生出的羞耻。强烈的羞耻感让羞耻中的自己从鲜亮、异己的世界中往后撤出一步，以免遭受更进一步的羞辱，所以，羞耻是以拒绝的方式关上世界入侵向“我们”的大门。不过，大门不是想关就能关上，世界对于“我们”的羞辱也不是想规避就能规避的，于是，“我们”的社会性格的第二个特征就是愤怒，可以是被羞辱的愤怒，也可以是因为害怕羞辱的来袭所以总是无来由地怒气冲冲——这样的愤怒是以主动出击的方式来掩饰自己的根基处的匮乏，愤怒与羞耻压根就是一回事。《黄雀记》中充斥着这种看似无来由实则其来有自的愤怒，就像仙女的愤怒总是“来历不明”，她的眼神在粗暴地驱逐别人，“走开，走开，离我远一点”，也像全家福中的保润忿忿地站着，“目光是受骗者的目光，瞳仁里隐隐可见两朵愤怒的火焰”。愤怒甚至会让愤怒的人们亲近起来，因为他们从愤怒中嗅吸出了“我们”的气息，就像那张愤怒的无名少女像，让保润感动一种“难以形容的亲近”，他舍不得把“这一小片精致的愤怒”还回去。小说的结尾，白小姐产下一个婴儿，婴儿的红脸正是“我们”的羞耻的标记，所以被称为“耻婴”，婴儿总是很暴躁、很绝望地“恸哭”着，仿佛哭出了通过血液流传下来的“我们”的愤怒，所以又被称为“怒婴”——羞耻和愤怒原来是“我们”基因，无法摆脱，不可改造的。需要说明的是，羞耻和愤怒既是“我们”应对世界的方式，也是“我们”根据世界赋予“我们”的可能来“顺从”世界的方式，“顺从”是“我们”面对着世界的攻击作出保护自身的反应从而求得自身持存的一种努力，就像理斯曼所说：
顺从不能代表整个社会性格，例如创造方式是社会性格的重要部分，如果没有创造性，社会和个人的生活将很枯燥，然而却能生存下去，但没有顺从的方式（即使以反面的形式出现）人们则不能生存下去。
为了“生存”计，“我们”不得不羞耻、愤怒，所以，羞耻、愤怒说到底都是出自本能的狡狯，有点虚张声势，有点伏低做小，“我们”终究属于卑微的一群。
不过，苏童还是给围困中的“我们”开启出了两条逋逃之路。首先，苏童让白小姐从河流中找到了最后的出路，虽然这也是“一条压抑的河流，一条被玷污了的河流，一条患了思乡病的河流”，不过，即便是这样的河流也能推着她顺流而下，并在“洗一洗”的训诫声中把她送抵“善人桥”。这里的河流、清洗，与《渔父》里的“濯足”、“濯缨”无关，苏童对于太过“高雅”的文人情怀并无多大兴致，与基督教的受洗更是毫无瓜葛，香椿树街始终飘荡着日常生活的烟火气，苏童只是在用自己最钟爱的意象为“我们”生造出了一条通往乌托邦的拯救之路，至于这条路通不通，又有谁知道呢？其次，苏童让怒婴/耻婴在丢了魂的祖父的怀里获得了宁静，在另一张全家福中，也只有祖父“在时间与水滴的销蚀中完好无损”，在一篇访谈中，苏童也说，保润、柳生、白小姐构成一个三角形，祖父正是“三角形的中心，或者底色”。丢了魂的获得了永恒的安稳，守住魂的却早已失魂落魄，那么，骚动不安的魂魄以及把魂魄刺激得骚动不安的灼热的欲望才是“我们”造作的根源吧？接下来的结论当然就是，挣出围困的另一条道路只能是绝圣弃智、斩除欲望，苏童似乎踏上了老子所倡导的拯救之路。不过，真的要像祖父一样丢了魂才能获得拯救？丢了魂的人不就像祖父的生殖器一样，退缩成一只
“隐藏在稀疏的白毛中间”的小小田螺？这一条拯救之路可能同样是靠不住的。其实，苏童想说的是，让拯救见鬼去吧，我不要拯救的光明、通透，香椿树街上的既爱又恨、既清洁又混浊、既愉悦又悲伤的日常生活本身不就是一派太过迷人的好风光？
