日期：2012-11-06作者：孙歌 点击：469转播到腾讯微博
摘要：鲁迅的绝望一直是鲁迅研究中的核心问题，如何理解鲁迅绝望的内涵，涉及到如何理解鲁迅特有的战斗精神。对于鲁迅而言，绝望是一种“抗战”的状态，而这“抗战”的对象，却是终于不能证实其为实有的黑暗与虚无。鲁迅强烈的沉潜欲，构成了他最具战斗性格的杂文的支撑。竹内好借助于鲁迅，提出了一个有关后发达地区自我变革的思想课题：在进行思想变革的时候必须警惕新包装之下的旧内容。它是否仅仅是作为一个外来的权威凌驾于旧秩序之上？这也正是今天重新阅读竹内好的意义。
一
鲁迅的绝望，是中国鲁迅研究曾经浓墨重彩处理过的问题。直到今日，它也依然是鲁迅研究中最为引人注目的成果。对鲁迅式绝望的研究和分析，不仅揭示了鲁迅特有的思想品格，更把人们引向了鲁迅作为一个“个体的人”所具有的孤独与坚持。无论从鲁迅个人的著述还是从他同时代人的回忆来看，无论是从五四以来的现代文化史还是今天的同时代精神生产状况来看，鲁迅特有的抗争方式都是无法简单归类的，他似乎是那种无法模仿无法复制却又无法绕开的历史人物。而鲁迅的绝望，也是无法模仿无法复制的，尽管在某些历史场景之下，鲁迅式的绝望也无法绕开——如果试图谨慎地接近鲁迅并且力求在他的书写脉络中理解他的话。
最直接地呈现了鲁迅式绝望的，恐怕是《野草》中两篇著名的散文：《影的告别》与《这样的战士》。
“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别。”这个意味深长的开头提供了一个特定的情境：超越了普通的时间维度，在一个失掉了时间的时刻，“影”开始独立于它所产生的那个实体。然而这个独立了的虚空的影像，却无法在任何一个空间里找到自己的立足之地——无论是天堂还是地狱，无论是现在还是将来。于是，它决定“彷徨于无地”。而无地之地究竟还是一个虚空的存在，它仍然无法逃脱立足的困境，于是，“影”进而宣告说：它将向黑暗中沉没。而且，“再没有别的影在黑暗里。”《影的告别》是一篇把黑暗、虚无在实有与虚幻两极之间的状态勾勒到了极致的名篇，然而它最核心的内涵却是在描绘无可选择却又不得不选择的极限情境下孤独个体的生存状态与精神状态。
鲁迅的一生并不从容。他的个人生活经历了数次“未敢翻身已碰头”的窘境，却无法“躲进小楼成一统”。在家庭生活和感情生活中，他在很长时间内保持的是一种难以忍受的自我牺牲状态，以至于亲情同时就意味着毒药；而在他的文笔生涯中，受到的攻击绝对不比他得到的赞美来得少；不仅背叛和利用时时对他构成伤害，而且友军也往往未必真正理解他的意图，致使他在紧要关头不得不孤军奋战。1925年他写作《杂感》，极为形象地传达了这种窘境：“死于敌手的锋刃，不足悲苦；死于不知何来的暗器，却是悲苦。但最悲苦的是死于慈母或爱人误进的毒药，战友乱发的流弹，病菌的并无恶意的侵入，不是我自己制定的死刑。”①这短短几句话几乎勾勒了鲁迅的一生，而或许这也正是当“影”决定沉没于黑暗时并不打算连带其他的影的原因吧。这层深刻的绝望，形象地传达了他在1925年写作的《希望》中描绘的“绝望之为虚妄，正与希望相同”的特定状态——“我的面前又竟至于并且没有真的暗夜。”假如有真的暗夜，鲁迅还可以安顿。然而即使是决定沉没于其中的黑暗，也未必是真的！
鲁迅在《希望》里对自己的描述并不准确：“然而我的心很平安，没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音。”如果他可以做到，那么他倒真的是在常识意义上绝望和虚无了。然而鲁迅直到去世为止都是一个战士，他从不曾在虚妄中安顿。但是他也不曾因此走向虚妄的对立面，成为一个相信希望并为希望而战的斗士。他不是常识意义上的战士，他的战斗方式与战斗目标非常独特。正如鲁迅的绝望难以依靠常识理解一样，鲁迅的战斗方式也突破了常识的限度。或许，《这样的战士》是鲁迅最为真实的自画像，这篇短短的诗篇传神地勾勒了他一生的战斗轨迹：
他在无物之阵中大踏步走，再见一式的点头，各种的旗帜，各样的外套……。
但他举起了投枪。
他终于在无物之阵中衰老，寿终。他终于不是战士，但无物之物则是胜者。②
正是这样的鲁迅，留下了一笔宝贵的思想遗产。他不仅属于现代中国，也属于人类。日本思想家竹内好，正是在一个绝望的时代里与鲁迅相遇，并激活了鲁迅式绝望的思想能量。在此意义上，今天借助于竹内好回到鲁迅，也许并非是一条远路，而是一条捷径。
二
对于中国读者而言，鲁迅绝望的内涵似乎是容易理解的，那是一个社会最为艰难的转型时代，也是一个前途最为混沌不明的时期。辛亥革命的失败和蒋介石对革命的背叛，都是导致鲁迅绝望的外在理由，中国社会的动乱，有志青年的鲜血，使鲁迅的愤怒与反抗持续一生。不过仅仅依靠这些理由，仍然不足以把握鲁迅的绝望。何以这么说呢？因为鲁迅终其一生留下的精神产品，几乎是严格地限定在不能直接还原为这些时代特征的思想层面，而他主要的论战对象也并非可以直接还原为现实中的强权政治和非人暴力。尽管这些因素始终是导致他抗争的重要理由，但是鲁迅早在1927年题为《革命时代的文学》的讲演中就进行了清醒的界定：“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”鲁迅从来不曾幻想用文学取代炮弹，不曾幻想用手中的笔直接改变残酷现实，这使得他与现实之间保持了一种“断裂的关联”。正是这特有的关联方式，造就了鲁迅“走向绝望，并从绝望开始”的文化政治立场。
鲁迅绝望的直接根源存在于他所从事的精神工作本身。换言之，他对于同时代的精神生产方式本身具有根深蒂固的怀疑，并无法摆脱这种怀疑。这怀疑的无法排解和不断加深导致了鲁迅的绝望，但这种绝望并未导致他的幻灭与旁观，反倒促使他倾注全部热情投入了思想行动，这思想行动最充分的表达形态是他不妥协的论战精神，而并非是他论战的具体目标和结果；包括鲁迅大部分虚构作品在内的创作，始终贯穿了这种论战的品格，竹内好之所以执著于鲁迅的“绝望”，正是为了准确地把握鲁迅思想论战的特质。
1953年，竹内好出版了他另一部关于鲁迅的著作——《鲁迅入门》（以下简称《入门》）。与写于十年前的《鲁迅》相比，《入门》更为通俗易懂，具有明显的普及意图。然而通观《入门》，可以发现它并不具有与《鲁迅》不同的基调。尽管在很多环节上，本书弥补了《鲁迅》所一笔带过的疏漏之处，而且有些具体观点也有少许修正，但是从根本上来看，这两部著作是密切相关且高度一致的。似乎这十年间日本社会巨大的变化，并没有影响到竹内好的鲁迅解读。由于《入门》具有某种社会启蒙的性格，所以浓度较《鲁迅》降低了很多，而且对于作品的解读也比《鲁迅》细致周全，因此似乎更受到日本的鲁迅研究者青睐；不过对于笔者而言，由于《鲁迅》中特有的时代紧张感在《入门》中基本消失，后者反倒不那么易于解读。因为在前者问世的1943年前后，太平洋战争中日本以卵击石的战争格局与《鲁迅》所表达的“绝望于绝望”的分寸感之间是可以建立直接的呼应关系的，而本书（即三联版《从绝望开始》）特别是《入门》，则缺少这种直观的连接；同时，即使消除了明显的时代紧张感，1953年竹内好对于鲁迅的诠释也并没有因此变得明亮易懂，除非读者故意无视这个文本的内在理路，否则，一个无法避开的问题就将摆在面前：《鲁迅》中的重要命题“绝望于绝望”，在《入门》中延伸为“走向绝望，并从绝望开始”。那么，《入门》中的鲁迅为什么绝望，绝望的内涵是什么？他为什么要“从绝望开始”，他如何“开始”？
《入门》是这样确认鲁迅的绝望的：
“绝望”是意识的状态，但却是不安定的状态。安定的绝望不是真的绝望。绝望正如没有延长的点，是只有通过“有”，才能将自己表现出来的“无”。就是说，绝望不具有自身，它本身就是可疑的。③
竹内好并非在打禅语。他紧接着引用了鲁迅写给许广平的一段话来说明：
因为我常觉得惟“黑暗与虚无”乃是“实有”，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的。因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。④
从字面上下文看，这是鲁迅为了鼓励年轻一代“不平而不悲观”而作的说辞，但是却精炼地提供了理解鲁迅式“绝望”的线索——对于鲁迅而言，绝望是一种“抗战”的状态，而这“抗战”的对象，却是终于不能证实其为实有的黑暗与虚无。它存在，但是却随时幻化，并且不确定地显现为具体的形态，或者显现为与其实质正相反的假象，并因了这假象而获得舆论多数的认同。正因为如此，黑暗与虚无无处不在，却又因为其往往包装了“各种好名称”而难以辨认：当战士举起投枪时，它将变换形状并且反过来把战士变成罪人。“绝望”正是《野草》中的《这样的战士》所描写的抗战姿态：在无物之阵中举起投枪，在无物之阵中“衰老，寿终”，且“终于不是战士，但无物之物则是胜者”。
鲁迅是一个真正的战士，至死不曾放下他的投枪，但同时他并非通俗易懂的战士，他充满政治智慧的现实洞察力使他拒绝子路式的有勇无谋，决不随便去践无须必践的荆棘。这似乎使他不止一次得到“油滑”、“胆怯”的恶名，大概也是他自称“终于不是战士”的原因之一；但更重要的是，鲁迅超乎寻常的洞察力使得他不会对“无物之阵”产生“实有”的幻觉，并以知其不可而为之的战斗精神对无物之物进行宣战。这也是他所说的“绝望的抗战”的内涵吧。
竹内好以另外一种方式关注到了鲁迅这种独特的抵抗姿态。他说：
绝望是在行为之场中显现的，它并非在观念之场中显现。他是绝望者，这就意味着他是行为者。意味着他是生活者。……对他来说，可以确认的是在黑暗中摸索的自己。他想从中逃脱，虽然无法逃脱，却又必须逃脱。被他命名为“挣扎”的这一伴随身体感觉的行为，向他确证了黑暗的现实存在。⑤
竹内好曾经在《鲁迅的祭日》⑥中谈到：日本的鲁迅观在20世纪50年代之前大致有两类：一类视其为东洋的虚无主义者；一类视其为战斗的人道主义者。而他则试图在反对这两种说法的基础上使其统一起来。显然，这种统一无法用简单相加的方式进行，竹内好的《鲁迅》因此强调了鲁迅“绝望”的特殊品格：只有通过绝望这一战斗姿态，鲁迅才能破除所谓“战斗的人道主义者”的浮浅，同时摒弃虚无主义者的犬儒。竹内好说：
如果绝望也是虚妄，那么人该做什么才好呢？对绝望感到绝望的人，只能成为文学者。不靠天不靠地，不以任何东西来支撑自己，因此也就不得不把一切归于自己一身。于是，文学者鲁迅在现时性的意义上诞生了。⑦
显然，竹内好对于“文学者”的界定是特定的，这正如鲁迅对于绝望的感觉是特定的一样。在竹内好那里，成为文学者首先是拒绝成为“学问家”，也就是拒绝采用以观念为依托的思想方式：竹内好一生不懈地批判那种“把思想从人那里抽离出来，在静止体中看待”⑧的工作方式，这是他强调“不靠天不靠地”的原因所在，同时，因为成为了不以任何外物（具体而言，不以任何外在观念）为支撑的文学者，鲁迅才为语言赋予了自由，他不受语言的支配，而是反过来支配语言，这时他作为启蒙家、学者和政治家的功能，就不可能被观念所包揽，更不可能被观念层面所回收；继而，成为文学者还意味着要具有思想层面的“现时性意义”，并与其共同摇摆。这正是竹内好所说的“把一切归于自己一身”的内涵，也是鲁迅称“阿Q就是我”的内涵。假如鲁迅仅仅是个先驱者，那么他或许简明易懂，少受到很多曲解和批判，因为他可以避开那些“无物之物”，高屋建瓴地占据道德优势；然而他直到生命的尽头，还挣扎于未必有多少胜算的论战之中，并为此付出极多的心血。竹内好正是在此意义上，强调鲁迅直到去世都是现役文学者，而他的“现役”，是以不作为先驱者为前提的。鲁迅文学，是论战的产物，支撑其论战精神的，则是这一特定的“文学者”态度。
鲁迅绝望的战斗精神，最集中地表现在他的《野草》、《呐喊》和《彷徨》之中。他的大量杂文则是这种特定的“绝望的抗战”的样本。即使借用竹内好“对绝望感到绝望”的说法，也很难准确传达鲁迅的“绝望”，因为人们惯常对于“绝望”的感觉会形成巨大的干扰。鲁迅的“绝望”，是知其不可而为之的决绝，而非失掉了希望的坚持。但是考虑到上面所说的“文学者”的特有精神状态，还必须进一步加以审慎的界定，那就是这种决绝并非先驱者的决绝，它带有历史本身的强烈色彩，换言之，它不会脱离历史过程的摇摆，不会站在历史的前列。这意味着，鲁迅的战斗并不一定是“指引斗争方向”的，甚至并不一定都是正确的，但是，鲁迅始终在历史精神的漩涡中挣扎，这使他比任何先驱者都更能够代表一个时代。只要比照一下鲁迅与五四精神领袖们的差异，这一点并不难理解。
当竹内好在《入门》中论述鲁迅“从绝望开始”的时候，基本上是按照现实生活的脉络追溯鲁迅决绝的产生过程，过分拘泥于鲁迅的人生体验，显得有些力度不足。但是如果参考他在《鲁迅》中的相关论述，则可以很清楚地看到，竹内好并没有脱离他的思想论述线索：当鲁迅“从绝望开始”的时候，他打造的是一种特别的抗争方式。
在《鲁迅》中，竹内好对《藤野先生》进行了一种似乎有些矫情的解读：他不认同把这个文本的涵义解读为鲁迅为了拯救同胞的精神贫困而从医学转向文学，亦即不认同把鲁迅解读为一个启蒙思想家。相反，他强调了鲁迅本人感受到的屈辱。在本书中，他则进一步阐释了这个文本，指出鲁迅并非在文学和医学中“二者择一”，它们并非是同一个层面的选择。对鲁迅而言，文学并非是一种政治手段，他不可能如同梁启超那样用文学来匡时济世；文学也不是一种创作形式，所以当鲁迅无法写出虚构作品之后，他依然是真正的文学者。竹内好认为，文学是一种终极意义上的人生态度，它意味着不允许思想从人的生活中抽取出来，它是不断挣扎着的“生存”本身。
在这个意义上，竹内好在《入门》中多次谈到了鲁迅的“逃离”。鲁迅的“逃离”是非常特殊的行为方式，它逃而不避，逃而不离。如果说从东京到仙台再回到东京的经历就是这种特殊逃离方式的写照，那么更能说明这种方式的则是鲁迅在“三一八”事件之后的走向：他先南下到厦门，不久又去了广东。竹内好援引鲁迅自己的说法：“我不是什么‘战士’、‘革命家’，倘若是的，就应该在北京”；然而倘若鲁迅真的逃避，他也并不一定非要离开，他完全可以如同周作人一样留在北京从事古典研究。因此，鲁迅式的“逃离”，恰恰是他不断主动参与时代政治的特有方式。而鲁迅在广州也并没有停留太久，1927年蒋介石背叛革命之时，因为营救被捕学生失败，鲁迅愤而辞职，同年去了上海。
现实中的鲁迅有多种性质的“逃离”，有直接躲避当局通缉的逃离，有为了避免摩擦升级的逃离，还有其他种种情况下的逃离。无论是哪一种，都绝非因为胆小怕事，毋宁说这正是鲁迅“壕堑战”的特色。竹内好倾向于把这种方式解释为鲁迅性格使然，他甚至从鲁迅的日常生活中寻找这种性格的表现：与周作人不和的结局是鲁迅搬家离开，与许广平的结合则以其特有的审慎和缓慢推进的方式，曲折地体现了反抗世间冷眼的心理，等等。这一切都证明鲁迅更倾向于“拉开距离”地对抗，而非短兵相接。但是，似乎对于鲁迅的“逃离”，还有更进一步的文化阐释空间。
如果说鲁迅的逃离并非逃跑，而且还有他生活中的种种插曲证明他并不怕死，那么，把这种逃离视为斗争策略或许并不牵强；问题在于，“运交华盖”的鲁迅各种形态的逃离或出走是否都仅仅是出于无奈？换言之，它是否具有更积极的、超出策略层面的独立思想性格？竹内好敏锐地直觉到了这一点，他要探讨“逃离”之于鲁迅的深层文化意义。他在《入门》中进行了一个间接的解释：他称鲁迅固有的行为类型是“从环境中不断地抽取自己”，而非简单的直接对抗；亦即鲁迅自我的存在方式是在与各种事件的牵连中，在这牵连所产生的抵抗感中确认自我，而不是依靠正面冲突的方式建构。这种不事张扬的自我存在方式，意味着鲁迅的自我并不能够以西方近代的方式加以确认，他是在对方（而且往往是论战对手）之中体认自我的。如果从竹内好的认识再往前走，那么可以说，正是在此意义上，“鲁迅式逃离”的文化内涵在于它的“后退半步保持距离”的紧张感。因为这种紧张感，反倒使得鲁迅不断地被卷入事件，并成为事件的中心；也因为后退半步的距离感，鲁迅始终没有成为先知先觉的时代先驱。从《狂人日记》到《阿Q正传》，鲁迅不是进行文化革命的旗手，而是真正意义上的中坚。这种特殊的文化位置，使得鲁迅在多数人感觉不到绝望的地方，不仅感到了深刻的绝望，而且绝望于绝望。
鲁迅绝望的战斗精神，只有通过这种特殊的“逃离”，才能得到真正的理解。进一步说，鲁迅这种有悖于先驱者的行为模式，使得他能够以“中间物”的自我定位进行思想工作。理解这个特别的定位，需要借助于一个特别的视角，这就是《入门》中所讨论的“新”与“旧”的关系。
竹内好对于“新”与“旧”辩证关系的讨论，或许有可能被某些习惯于把这两者对立起来的读者视为语词游戏。然而他的讨论却不仅是现实的，而且是沉重的。竹内好说：
他以善的资格去批评恶，却“失败了”。他失败于以新事物的资格（那在他来说是善）来对抗旧事物（那在他来说是恶）。其结果，他试图作为旧的事物，即恶的事物去破坏旧的（亦即恶的）事物。这就是试图以绝望来克服绝望。⑨
竹内好这段话来源于他对鲁迅《孤独者》的解读。但同时他也指出鲁迅并没有肯定作为旧事物的“孤独者”的哲学。这是因为孤独者注定要灭亡。
竹内好对于新和旧的讨论如果仅仅停留在上述层面，那么这还是可以依靠直观经验解释的。但他进一步推进了这个问题，指出：何以鲁迅无法相信新事物能够毁灭旧事物呢？这是因为他面对的新事物也不过是一种权威而已。以权威的语言说话的人自己只能服从于它，这种新事物其实依然是旧的。鲁迅不仅无法宽恕旧事物，也同样无法宽恕那些与旧事物对抗的新事物——那是以权威语言论述的“新事物”。鲁迅在这样的“新”中看到了“旧”，他与旧事物战斗，同时也是在与新事物战斗。判断标准不在于新还是旧，而在于是否以权威的姿态凌驾于现实状况之中。反霸权，在这个意义上不能仅仅在自身之外进行，它包括了自身。“由于自己觉悟到自己的陈旧，他自身变新了。”⑩鲁迅创造了重新审视新与旧的可能性，那就是打破这表面对立的两极，撕破静止的外包装，在新旧合谋的现实中洞察新事物生长的困境。
这样，竹内好借助于鲁迅，提出了一个有关后发达地区自我变革的思想课题：即使沿用“新”与“旧”的价值判断，把新的视为善的，旧的视为恶的，在进行思想变革的时候也必须警惕新包装之下的旧内容。新与旧并不取决于事物形态自身，而取决于它的功能：它是否是作为一个外来的权威凌驾于旧秩序之上？借助于鲁迅的《娜拉走后怎样》，竹内好强调了这样一个问题：曾经的新的、革命的，往往到后来变成旧的、保守的甚至是反革命的。这中间的决定性，就在于它是否以权威自持、是否居高临下。鲁迅对孙中山的尊敬，就在于他坚持“革命尚未成功”；竹内好对鲁迅的尊敬，也在于他是“永远的革命者”。而这其中的真切内涵，不在于“革命”这一观念是新是旧，而在于不肯安顿的革命精神。鲁迅的怀疑精神，使得他在怀疑旧事物的同时，也怀疑新事物。竹内好说：
对于指责他陈旧的对方的新，他持怀疑态度。他怀疑对方在脱离实践的安全之地口口声声叫喊革命的革命性。他怀疑攻击他小资产阶级的对手的无产阶级性。他不相信那脱离了人性的思想。他不能宽恕一切权威的语言——亦即奴才的语言。11
在《鲁迅》之后，竹内好最重要的思想文本是写于1948年的《何谓近代》。这个文本保持了《鲁迅》的紧张感，并且深化了《鲁迅》的基本母题，具有与前者一致的哲学性格。《何谓近代》提出了两种历史运动的方式：一种是欧洲式的，那是自我扩张的运动；另一种则是鲁迅式的，那是挣扎式的运动：“无路可走而必须前行”。参考《入门》中对于新与旧的阐释，特别是对于作为权威的外来之“新事物”的深刻怀疑，不难理解竹内好为什么要说鲁迅拒绝成为自己，同时也拒绝成为自己以外的任何东西。12在后发达地区，由于欧洲近代的扩张，旧有的传统发生断裂，新的秩序则很难从旧传统中“自然地”生长起来。然而新的事物是在短时期内借助于外力、通过旧事物的变形被打造出来的，它必然具有良莠混杂的特性。更何况当新事物以权威面目出现的时候，它对旧事物的破坏可能仅仅是重蹈覆辙的开始。竹内好之所以敏感地反抗各种新的权威，并把它视为旧事物的变形，是出于一个历史的理由：来自西欧的近代，不仅伴随着武力的霸权，而且伴随着思想和知识的霸权；尽管这些思想和知识在西欧内部可能是反霸权的，但是进入了东方，却演变成了新的霸权。在竹内好的视野里，鲁迅之所以不得不自称“中间物”，重要的原因在于他对这种新思想与新知识演变为东方本土霸权的警惕。在这一意义上，这些外来的“新”依然是“旧”的。
即使在战败后日本社会发生很大转机的1953年，竹内好体现在从战时的《鲁迅》到战败后不久的《何谓近代》中的这条一贯性的思想线索也依然可以找到它的时代根据。借助于美国占领军的力量获得了空降的民主自由，日本社会在短时间内完成了“从旧到新”的过渡。同时，民主与自由在日本普通民众乃至知识分子那里，不仅仅是争取自主权的工具，也变成了类似于咒语般的权威性价值。这使竹内好感到了不安。与同时代激进的知识分子不同，竹内好刻意保持了某种“中间物”的思想姿态。这当然并不意味着他拒绝来自西方的思想与知识，更不意味着他采用了保守派的论述方式乃至政治立场，而是意味着他拒绝新思想新事物的“霸权”性格。同时，他也以自己的方式实践了鲁迅的“壕堑战”策略——与他同时代的激进思想保持了距离。虽然他不需要如同鲁迅一般用各种形式的“逃离”来保持距离，但是他仍然进行了某种孤独的思想实践：在20世纪50年代末期到60年代后期，竹内好试图在日本现代历史中寻找可以产生健全自我的思想资源：他讨论的《近代的超克》座谈会和日本的亚洲主义传统，都是当时进步知识分子不屑于处理的对象；而当时从保守派立场出发对这些资源进行简单翻新的知识分子群体，也与竹内好并不同道。竹内好也不止一次地表示自己是老派人物，联想到他对于鲁迅关于新与旧的解释，完全可以理解他这种自我定位并非简单的自嘲，而是一种自觉的坚持。
三
《入门》主要由三个部分组成：传记、历史环境和作品的展开。第一部分看似有些玄虚，但是其实不难理解，因为有十年前的《鲁迅》与五年前的《何谓近代》作为参照，这部分几乎可以视为前两个文本的注脚；但是第二部分是在《鲁迅》中没有充分展开的，虽然在竹内好其他的单篇论文中有少量的相关讨论，但总体上看这部分是比较陌生的。所以，可以说本书中最需要慎重对待的是这个部分。
虽然是在讨论鲁迅所处的历史环境，竹内好的视角基本上是人文的而非历史的。如果从历史的角度去阅读，竹内好对于清末民初直到鲁迅去世前后的20世纪30年代的论述，未免失之于武断和片面，且过于拘泥思想变革，相对忽视了社会变动。事实上竹内好对于鲁迅同时代史的梳理，目标并非在于解释那一段历史，而在于勾勒鲁迅在中国近现代史中的独特位置：他与什么样的思想传统相关联，他又是如何继承思想传统的？这个思路显然是《鲁迅》中已然提出的思路，而且在本书中，竹内好从一个新的角度深化了他在《鲁迅》中的那个思路：鲁迅是中国现代文学史中的象征派文学者。
竹内好对于清末思想潮流进行了简单的素描，并勾勒了一个具体的思想史脉络：孙中山与康有为代表了新兴革命势力中的两个派别，他们试图推翻的旧势力中也存在着两个不同的派别，这就是进步派与保守派。而在这个大的背景下，清末的启蒙时期呈现了错综复杂的意识形态状况：桐城派贡献了严复、林纾这样的知识分子和曾国藩这样的官僚学者，从而缔造了进步官僚的意识形态；公羊学派则代表了官僚内部不满阶层的意识形态，从而产生了康有为的乌托邦和梁启超的民众启蒙。桐城派和公羊学派这两种知识立场都在功用性的意义上注重文学和学问的价值，梁启超可以视为最突出且成功的代表。而对公羊学派持对立立场的章炳麟，事实上继承了被桐城派所否定的清朝考证学派，他作为一个民族主义者，把复古主义推到了极限。此外，与这些思想和文学上占主导地位的先驱者不同，王国维的纯粹诗论达到了超越时代的高峰。竹内好对上述思想和文学先驱者复杂关系的整理本身，并不是本章的重点，他真正希望指出的是，鲁迅受到了所有这些人的影响，但是，他并没有在这些相互之间冲突着的知识立场和思想立场中单纯地继承任何一方，反之，他是以特殊的方式，把这些先驱者最核心的思想遗产转化为自己的精神营养，这也就意味着他不可能直接继承任何一方的思想，而是通过使它们在自己的精神世界中相生相克，催生出新的思想形态。
在《鲁迅》中竹内好提出了一个命题：上述历史的先驱者、启蒙者，在一个历史时期过去之后，都成为了落伍者，只不过依靠惰性继续工作。只有鲁迅，一直到生命结束都保持了现役的性格，并在事实上始终处于文坛的中心。这个命题与竹内好的历史观直接相关。竹内好注意到了思想史研究中最为棘手的一个问题：历史从来不按照逻辑直线式地演变，在每一个历史阶段里，都会涌现出相应的代表人物，或曰时代的领军人物，而他们的历史命运却往往是转瞬即逝的，在下一个历史时期，突然涌现的历史大潮往往会抛弃这些曾经的先驱者，使他们落伍。竹内好并不认可那种肤浅的“历史人物局限性”解释图式，亦即并不认可把历史设想为一个从低到高的进化论过程，从而借助后来者“事后诸葛亮”的优势来审判前人；他试图找到另外一种更为切近历史逻辑，从而可以形成思想累积的分析方式，这也正是他在关于鲁迅的一系列著述中建立的分析方式：历史人物一生总有一个关键的时刻，那个时刻隐含了他一生思想轨迹的核心；以这个时刻为核心，可以把历史人物的一生重新组织起来——那不是一条直线，而是往复环绕的辐射状结构。《鲁迅》中提出的那个基本的命题——鲁迅不是先驱者，他因此得以与历史共同摇摆前行——在本书中有了进一步的发展，在第二部分里，可以充分地了解到竹内好对鲁迅这种特定思想性格的揭示方式。
竹内好对于鲁迅所处的历史环境进行了长时段的分析，包括他受到思想影响的清末时期和他参与建构的民国时期。如果说在清末，青年鲁迅兼收并蓄地受到了相互对立冲突的思潮和知识方式的影响，从而使得他形成了特定的工作方式的话，那么，这种工作方式在文学革命之后直到鲁迅逝世为止，都为他确定了一个特殊的思想位置。
《鲁迅》中有一个饶有兴味的说法：“写小说在他那里并不是写杂感的那种行为，写杂感，是得同时把研究文学史的那种强烈的沉潜欲作为支撑之后方可成立的一种行为。”13如果结合本书中对于历史环境的分析，是否可以这样理解：竹内好在此论述的，不正是鲁迅特有的、对于清末各种思想的扬弃方式吗？竹内好特别注意到了鲁迅在北平“钞古碑”时期为研究拓本所投入的时间与精力，也注意到了他在著名的《呐喊》“自序”中回答钱玄同的看似不经意的说法：
“你钞了这些有什么用？”有一夜，他翻着我那古碑的钞本，发了研究的质问了。
“没有什么用。”
“那么，你钞他是什么意思呢？”
“没有什么意思。”14
对于竹内好而言，这“没有什么意思”的行为恰恰具有重要的思想含义。它意味着鲁迅“那种强烈的沉潜欲”在本源上并无具体的功用目标，这种沉潜欲不仅使得他最终与梁启超、章太炎分道扬镳，而且使得他可以形成一种特有的方式，综合自严复、林纾到康、梁和章太炎各自的精神营养。这种特有的方式，用竹内好的话说，就是所谓“无用之用”。
鲁迅强烈的沉潜欲，构成了他最具战斗性格的杂文的支撑，换言之，鲁迅不在通常意义上战斗，他战斗精神的基础正是他“钞古碑”的那种“没有什么用”的执著。这种“无用之用”使鲁迅的战斗在它具体的目标之外保留了某种根本性的超越性格，这足以充分揭示为什么鲁迅的就事论事可以在标志一个历史时代的同时又可以跨越时代成为人类的精神财富。竹内好的这个判断提供了一个线索，有助于理解鲁迅为什么会在他的同时代文坛中处于那样一种特殊的位置：《狂人日记》奠定了文学革命的里程碑，然而他并非新文化运动的先驱性人物；在文学研究会和创造社以对抗的形态形成代表20世纪20年代时代思潮主流的时候，他虽然与文学研究会并无分歧，并与创造社论战，但是并不曾加入任何一方；被“革命文学派”激烈攻击的鲁迅，却成为“左联”事实上的中坚人物；鲁迅在国防文学论战中对占多数优势的“文艺家协会”展开激烈批判，并组织了少数派的“文艺工作者协会”，至死都不肯妥协……这些保持距离的战斗姿态，体现的正是鲁迅作为“中间物”的全新特质：他拒绝了先驱者和旗手的位置，也同时拒绝了虚无主义的立场。与这些他深刻地参与其中却不曾真正加入的文学派别相比，鲁迅具备了它们的某些特质，却同时超出了这些特质。竹内好说，鲁迅文学的位置是微妙的。他既不是人生派，也不是艺术派，他或许可以说是人生观上的人生派、艺术观上的艺术派，针对当时所谓现实派和浪漫派的对立，他可以称之为象征派。这象征派的核心内涵，就在于这种“无用之用”，即与同时代史的“断裂性连接”。
竹内好这个定义不是很合适，因为鲁迅与约定俗成的象征派文学家实在相去甚远。不过竹内好似乎一直没有找到合适的称呼，所以本书也仍然沿用了在写作《鲁迅》之前就开始使用的这个定位。为了在中国现代文化史上建立这个处于边缘的位置，竹内好试图把蔡元培、王国维列入这个流派，显然，他是在区别于功用主义文学和唯美主义文学的意义上为象征派定位的，但是，这个宽泛的定位很难在对立的两极中稳定地确立自身，它需要依靠对于这两极某些特征的拒绝才能为自己确定轮廓。而且，这个定位也无法充分解释鲁迅与林语堂、废名等作家的不同之处。应该说，竹内好的这个定位只提供了一个初步的思考线索，还有很多进一步的分析尚待完成。
无论竹内好对鲁迅文学的定位用象征派来说明是否准确，他毕竟提出了一个非常基本的课题：鲁迅特有的阴暗与特有的温暖、特有的绝望与特有的战斗精神，构成了鲁迅思想非常独特的基调。而作为历史的产物，鲁迅精神的这个基调吸收了19世纪末20世纪初相互矛盾的思想先驱者的营养，同时也扬弃了所有的先驱思想。如何解释这个基调，进而如何回答竹内好紧紧抓住不放的那个“与历史同在的非先驱者”这一命题，这个问题有待进一步分析。
笔者认为，这也正是今天重新阅读竹内好的意义。他虽然无法提出一步到位的答案，但是他提供了一个非常有效的视角。这就是借助于鲁迅重新思考如何进入历史的问题。在现代文学史和思想史上，把鲁迅的论敌一概视为反动派是违背事实的。除掉政治势力的迫害之外，鲁迅不仅受到了被视为保守落后的文化势力的围剿，也同时受到被视为进步力量的革命派文学家的攻击。鲁迅的论战如果仅仅定位在“进步”这一一般性的观念层面，是缺少说服力的。对于这一事实的直视，意味着必须调整自己的历史感觉，避免用简单的二分法去处理历史人物，避免用观念性的“立场”之争去把握文化政治。
鲁迅与进步派文人的论战主要体现在1928年前后的“革命文学论战”和1936年前后的“国防文学论战”中。对此，中国的鲁迅研究已经有了相当可观的积累可以参考，也形成了某种基本共识：不能因为鲁迅的尖锐态度而全面否定他的论敌，也不能因为鲁迅论敌们在文学和学术上的贡献而贬低鲁迅。以此种共识作为思考的起点，可以进一步推进竹内好提出的问题，那就是如何继承鲁迅与他的论敌们“合作”留下的这笔思想遗产？
竹内好对于这两场论战有他自己的解读。对于前者，他在《〈世界文学大系·鲁迅〉解说》中这样分析：当时无产阶级文学派批判鲁迅是小资产阶级，认为他已经落后于时代；而鲁迅则认为对方的无产阶级文学论不过是小资产阶级知识分子的思想游戏，依靠的不过是进口的理论观念，缺少真正的大众基础。他毫不留情地反击，与此同时也意识到自己理论的薄弱，开始翻译马克思主义的文献，为自己也为论敌预备思想武器，虽然使用这些武器的论敌却终于没有出现；对于后者，竹内好则在《关于鲁迅之死》中进行了谨慎的讨论。这场论战与前一次不同，从当时的效果看，由于对政治正确的文艺家协会的宣言进行了挑战，鲁迅处于不利地位。文艺家协会提出的为了抗战而超越派系之争的口号，是鲁迅最早提出并且身体力行的，但是当文艺家协会提出类似口号的时候，他在原则上并无分歧的情况下却在《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》中以极其严厉的方式对其中的一些具体细节问题进行了抨击，甚至花很大篇幅讨论对具体人的评价问题。如果不仔细阅读鲁迅的论点，不进入当时的状况，后人不难同意徐懋庸的非难：鲁迅过于执著具体的人，忽略了当时抗日统一战线的大局，人为地强化了对立。
竹内好对这个事实上缩短了鲁迅寿命的论战非常重视。他多次指出一个事实：在鲁迅逝世之后，这个论战随之停息，从而在特定的抗战背景下实现了文坛的统一。但是，竹内好并没有因此否定鲁迅的论战，相反，鲁迅临终前的这个事件是竹内好深入讨论鲁迅思想的重要线索，虽然碍于复杂的人事纠结需要大量相关资料进行考证，这使得竹内好无法正面进行深入的讨论，15但是，他仍然提出了一些重要的看法，而这些看法与我们所面对的主题直接相关。
竹内好认为，鲁迅的批判表面上看是不能释怀于统一战线的倡导权落入“徐懋庸式的青年”之手，并且提出了反对宗派主义和警惕政治主义等等原则性的问题，但是仅仅出于这样的理由，仍然不足以理解何以鲁迅会如此决绝地不惜缩短自己的生命来进行这场论战。他的论敌们显然仅仅是从人事意义上理解鲁迅的激愤的，而鲁迅的态度不能仅仅从他显然有些偏激的论战方式上阐释，它有着更深厚的含义。
竹内好使用了充满感情的排比句来表达他对鲁迅这一论战态度的理解：在民众一致希望建立抗日统一战线的时刻，即使曾经反对抗日的人也因为惧怕被视为汉奸而不得不叫喊统一战线口号。
但是，鲁迅知道：1931年9月让持有武器、“曾经训练过的‘民众’”出来对付为对日出兵请愿而徒步赴南京的学生团的革命官僚，和1919年5月4日杀害抗日学生的军阀官僚一样，都不是真实的迎接抗日的力量；鲁迅还知道，“ ‘联合战线’之说一出，先前投敌的一批‘革命作家’就以‘联合’的先觉者自居，渐渐出现了。纳款，通敌的鬼蜮行为，一到现在，就好像都是‘前进’的光明事业。”鲁迅知道，害怕镇压而背叛了革命作家的大众组织“左翼作家联盟”的“民族主义文学”家，不是民族主义正确内容的民族革命战争的真正承担者；鲁迅知道，在对内敌斗争方面背叛同伴的卑劣者，在对外敌斗争的方面也有背叛同伴的危险；鲁迅比任何时候都深刻地知道，无论战线统一如何必要，毋宁说战线的统一越是必要，仅仅依靠妥协形式建立的统一就越是妨碍形成真正的统一。
鲁迅知道这一切的一切。鲁迅的“知道”，并非作为思想的“知道”。那是作为肉体、作为投身于其中的“挣扎”，作为倾注了文学家诚实的行为，通过他一生的体验所获得的“知道”。16
这是竹内好的解释。结合《这样的战士》中鲁迅对“无物之阵”的描述，不难想象在国难当头之际拖着病体的鲁迅为什么要挑起这样一场论战。他并不相信这个统一战线的真实性，反倒预感到这个政治正确并获得了文坛多数支持的举措能够使曾经有的背叛和卑劣被合法地忘却，并且反过来成为“前进”的象征。论战的局面对鲁迅不利，他成了少数派。“无物之物已经逃走，得了胜利，因为他这时成了戕害慈善家等类的罪人。”17
显然，鲁迅临终前的这场论战，是他一生抗争的到达点，与他此前的抗争原则并无龃龉，但是却具有更大的难度。他并非是对徐懋庸宣战，而是对他自己并不反对、甚至一直倡导的奋斗目标宣战。他并非在争夺倡导权，而是意识到了一切都在变质。他要通过战斗而非妥协来建立真正意义上的统一战线，这反倒使得他采取了表面上类似“宗派主义”的方式。
竹内好注意到了鲁迅的死所带来的文坛的统一。他在《鲁迅》开篇之处就指出，鲁迅的死拯救了文坛“无意义的对立”，并实现了文坛的统一。而这统一，是作为启蒙家的鲁迅生前所期待实现的，同时也是作为文学者的鲁迅在气质上所摒弃的。如果不拘泥于局部的细节，那么可以说，竹内好的这个概括是相当有见地的，只是它需要一些注脚。
为了引出更准确的讨论，就不得不进行进一步的追问：鲁迅死后实现的文坛统一，是否反证了鲁迅在病榻上主导的、临终前的那场论战没有意义、甚至是错误的？
这不是发生在同一层面上的问题，本来不应该对立起来认识；文坛的统一与统一战线如何确立，在方向上具有不同的性格。正是在后者的方向上，鲁迅看到了前者可能具有的虚假性乃至危险性。临终前的鲁迅依然在绝望地战斗，这意味着当多数人对文艺家协会的成立毫无疑虑的时候，鲁迅却感到了绝望。他宁可陷入具体的人事纠葛从而背负骂名，也不认可当时政治正确的联合口号，实在是耐人寻味的选择。在当时战云密布的时代氛围中，鲁迅强烈反对这个抹去一切差异的统一，或许不符合启蒙和政治策略的要求，他对现实人事的判断或许有失偏激和武断；然而恰恰是这场使他成为少数派的论战，最集中地体现了他作为“文学者”的品格。竹内好对于鲁迅“本质上是文学者”这一界定，也正是在这个时刻才显示了它的现实内涵。他认为构成鲁迅思想家、启蒙家、教育家等等素质的基础，就是这个“文学者”；而恰恰是这个本源性的立场，才使得他在进行启蒙工作与思想工作的同时，也对其有限性毫不留情，使得他即使抛弃这一切头衔也要不妥协地论战。对他来说，以漂亮的名义包装起来的虚伪和卑怯，是绝不能原谅的真正敌人，这是辛亥革命以来的历史所给予他的警示。对鲁迅而言，任何正确的口号、观念、立场，都是第二义的，他直面人的生存本身。竹内好说：
李长之指出“人得要生存”是鲁迅的根本思想。我觉得这个观察很敏锐。不过我不赞成李长之把它和生物学的自然哲学相等同，我觉得它有一种更深的“智慧”在里边。而它直接在辛亥革命牺牲者的血这个“场”中显现、从而成为回心的诱因。所谓“人得要生存”，我觉得那意味着一种升华了的生，它是带有赎罪性格的生存方式。18
辛亥革命前后志士的鲜血，民国以来青年们惨烈的牺牲，这一切对于鲁迅而言是最真切的“生存”问题。他不是从意识形态上、从观念上，而是从身体感觉上理解和承受这一沉重的历史重负，并为此而挣扎。鲁迅特有的与时代新思潮保持距离的介入现实的方式，他以不妥协的战斗精神同时对保守、反动和进步派进行的“两面作战”，充分证明了他有自己的思想基准——这就是“升华了的生”。对于绝对化了的思想观念、口号乃至价值标准，鲁迅从不盲从，哪怕冒着政治不正确的危险，他也要论战到底，那是因为他看到被绝对化的“各样好名称”和“各式好花样”最容易掩盖血写的历史，最容易合法地遗忘烈士的牺牲。鲁迅举起投枪，刺向太平。竹内好说这是一种“带有赎罪性格的生存方式”，“赎罪”当然是一种比喻，它意味着鲁迅忠实于他一生的“肉体”感觉，诚实地对待这些无法被任何理论观念所回收的血的记忆。相对于时代先驱的思想潮流，鲁迅更自觉地将自己定位为“转化中的中间物”，这并非仅仅是自命为“过渡者”的自谦之词，他即使在相信进化论的时期，也并不认为进化的意义在于它可以到达一个更高级更完美的终点；他明确地说：“在进化的链子上，一切都是中间物”19。如果中间物是一种常态而非临时状态，那么它的思想含义就变了。它不再是为了明天更好的结局而不得已的过渡，而是具有相对独立价值的“当下”。或许可以理解，鲁迅的拒绝成为先驱者，鲁迅对于“中间物”的正面肯定，如他自己所说的那样，是“只能这样，也需要这样”的，因为他看到，在中国，借助于新的观念而兴起的各样好名称，未必能够有效地造就新的时代。如果仅仅从《写在〈坟〉后面》的字面意义上看，鲁迅的“中间物”是在讲他与传统的关系；但是如果把它放到鲁迅的杂文世界里整体地加以理解，这个定位则与他关于绝望和希望的论述有密切关系，毋宁说这是鲁迅对于“各样好名称”的拒绝，是他对“中国的聪明人”的摒弃。因此，这是鲁迅最具现实感的政治态度，它不仅指向传统的旧，也指向外来的新，不仅指向中国，也指向世界。
鲁迅的死造就了没有论战的文坛，鲁迅的死使一段历史定格在他作为“民族魂”而以生命相拼搏的痛苦之中。鲁迅的痛苦是属于人民的，按照竹内好的说法，他不是把自己降格为“人民”，而是把自己上升到“人民”的高度。20这种思想立场拒绝了通俗意义上的启蒙姿态，也就是说，鲁迅从来不曾居高临下地进行思想生产，不曾君临于他所批判的国民性之上，他始终相信“世界却正由愚人造成，聪明人决不能支持世界，尤其是中国的聪明人。”21鲁迅没有随着他的去世而离开历史，他不是阶段性的先驱者，而是历史中永生的战士。或许正是他生命尽头的这场论战，突出地显示了他战士的性格：一个不以思想的光环装饰自己的思想者，他才具有鲜活的思想能量，并可以在后来的时代状况里不断苏生。
四
如同中国的鲁迅研究家们多少都受到鲁迅的影响一样，竹内好也同样受到了鲁迅的影响。而且如同真正的思想影响的发生方式一样，竹内好也并非消极地“接受”鲁迅的影响，他在全身心地投入鲁迅作品世界的过程中，把自己与鲁迅融为一体。在这个融合过程中，竹内好在鲁迅的作品世界中获得了某种结构感觉，他试图依靠这种感觉整体上把握鲁迅精神；当他贴近鲁迅的作品本身尽可能地进入鲁迅精神的内在逻辑时，他找到了一种方式，可以有说服力地把鲁迅一生丰富的思想活动结合为一个有机的整体。在竹内好探索鲁迅思想整体性格的过程中，他也形成了自己的思想工作方式，这导致了他从战争末期开始直到他退出思想评论第一线为止，以这种思想工作方式介入同时代的日本思想建设。可以说，越是深入鲁迅作品世界并谨慎地尊重它的内在机理，对鲁迅精神的建构就越是能够有效促使鲁迅再生；反过来，这种谨慎的建构由于不是把对象回收到自己原有的思维框架中去，才可能使建构者受到真正意义上的影响，并形成自己的思想结构。竹内好完成的，正是这样一个互为媒介的过程：他以鲁迅为媒介获得了以鲁迅命名的精神结构方式，鲁迅以他为媒介获得了以“竹内鲁迅”命名的再生过程。
竹内好以鲁迅为媒介获得的，是这种以生的感觉为基础的、“从绝望开始”的精神结构。他对于鲁迅作品在整体上的分析，是获取这一结构的主要途径。竹内好面对的问题是，鲁迅同时具有几个看似相互矛盾的精神层面：他以强烈的沉潜欲支撑的古典研究和大量的翻译作品，他的并不能以个人的经验加以整合的虚构作品，他的思想含量很大、却又与时代启蒙课题有所疏离的散文，他作为“终生的余业”22而全力以赴的论战性杂文。由于毛泽东对鲁迅精神的高度评价，使得后来的鲁迅研究者不免下意识地把鲁迅视为先驱者，把鲁迅特有的深刻与睿智等同于五四时代的其他先驱性人物，或者把鲁迅视为通俗意义上的高于时代的“启蒙思想家”。这一切当然也构成竹内好分析鲁迅的障碍。他之所以需要不断重申鲁迅不是先驱者，甚至不是思想家、启蒙家，就是为了去除这些认知障碍，诚实地面对鲁迅的黑暗：即使这是先驱者的黑暗，它也必须能够承载鲁迅的思维特征，而非仅仅是那种可以还原为“普遍观念”的黑暗。
竹内好在鲁迅的作品世界中看到了“鲁迅式”的思想方式：它是非概念的、具有强烈类推能力的、以个别的方式而非抽象的方式获得一般性意义的；它是尖锐而具论战性的，但却是以论战为媒介在对手那里激活自我的23；但是与此同时，鲁迅式思想方式却又是不能以固定的形状加以把握的。他不仅依靠论战的对手显示自我，甚至使人们不得不通过他的死来确认他生的形态。竹内好说：
这种存在方式的显现（显现所留下的痕迹）就是他的文章，所以只是阅读他个别的文章是无法把握鲁迅的。单篇的文章，各个都是他的一部分，与其说是一部分，不如说是一个方面；与其说是方面，不如说是方向。众多的方向集中指向一点，鲁迅就在那里。他的文章告诉我们，那样的一个点确实是存在的，不过，依靠语言把它对象化地加以把握很困难，所以许多从鲁迅那里抽取“思想”和箴言的批评家们，只不过是部分地把握到了鲁迅而已。我相信，整体地把握鲁迅，只有在行动的场里才是可能的。24
竹内好提出的，是一个对于今天的学术生产方式而言很难处理的问题。不仅断章取义无法理解鲁迅，即使是认真地细读鲁迅的单篇作品并将其叠加起来，也仍不免挂一漏万。竹内好不断强调鲁迅并不长于理论，并不以观念和逻辑的方式工作，而是依靠类推，把各种体验进行复杂而曲折的组合，从而在那些成功的作品中最后把问题以象征的方式推进到很深入的层次；竹内好并且说这种特殊的工作方式既是鲁迅的长处，也是鲁迅的短处，因为当这种类推失败的时候，文章中就会留下一些难以化开的观念。鲁迅这种特殊的工作方式，特别是他对于体验的特殊处理能力，使得我们不得不把他的作品世界作为一个整体来相互印证，不得不慎重对待他的某些关键词。鲁迅会在非常广阔的语境中为他的关键词赋予超过其含量的内涵，如果把鲁迅的观念仅仅作为观念理解，就难免有时与鲁迅擦肩而过；如果把鲁迅的作品世界理解为他所有作品的总和，也难免迷失在直观的叠加之中。竹内好显然比任何人都强烈地意识到了这一点，他甚至尝试着使用鲁迅的方式来解释鲁迅，这是《鲁迅》一书最精彩也最难懂的部分。例如他对鲁迅思想中的“黑洞”、“回心”、“赎罪”、“殉道”的比喻，他使用“无”这一哲学概念的方式，都无法简单地归类到相应的观念中去；竹内好所谓“象征派文学”的说法，恐怕很大程度上也是他对于鲁迅特有的类推法的说明吧。但是即使如此，竹内好显然仍然对于观念感到不安，尽管无论是鲁迅还是竹内好，都不可能离开观念，但在鲁迅那里和竹内好那里，观念显然都不是进入问题核心部分的可靠途径。竹内好因此断言，“整体地把握鲁迅，只有在行动的场里才是可能的。”
行动的场，并不是具体的活动空间，而是鲁迅论战的空间。《鲁迅》对行动有一个很精辟的说法：“文学是行动，不是观念。但这种行动，是通过对行动的异化才能成立的行动。文学不在行动之外，而在行动之中，就像一个旋转的球的轴心，是集动于一身的极致的静。”25而这种对行动异化所产生的行动，正是鲁迅的论战；论战的空间，亦即行动的“场”，并非直观的物理空间，而是论战双方通过紧张对抗而组织起来的不可视的精神场域。由于鲁迅充满高度感性力量的工作方式，他所挑起或者参与的论战很难长时间地维持在抽象的层面，他的对手也往往被拉进具体的人事之争，被鲁迅特有的内在逻辑拖着走，于是可以观察到鲁迅精彩的类比法是如何在扭打之中突然把问题推进到一个前所未有的层面，并且在那样一个瞬间依然以个别的形态完成它从具体的特殊问题转化为一般性问题的过程，正是这一过程使得鲁迅的杂文在论战已经过时之后还保持着它的生命力。
竹内好说，这就是鲁迅文学的魅力所在。这也是众多的方向集中指向一点的、那“一点”之所在。竹内好之所以把杂文以及以《野草》为代表的散文视为鲁迅文学的载体，而不是把那些虚构性作品视为鲁迅文学的代表，显然正是因为他只有在这种论战之场中才能从整体上与文学者鲁迅相遇。
竹内好在《入门》中对鲁迅的主要作品进行了繁简不一的梗概介绍，其中不乏精彩的见解，也不乏武断之处。鲁迅众多的虚构作品中，按照他自己在《〈自选集〉自序》中所说，“可以勉强称为创作的”共有“五种”：《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《故事新编》。竹内好认为代表了“作家鲁迅”的是《呐喊》与《彷徨》；《朝花夕拾》作为文学创作，作品性有些稀薄；《故事新编》写于晚年，健康的原因影响了作品的完成度。而《野草》，本是艺术性最高也最成功的作品集，但是并不能囊括鲁迅整体上的创作特征。此外，竹内好还加上了鲁迅并不作为作品对待的《两地书》，认为这是真正的杰出创作。不过比起这些具体见解来，竹内好的贡献或许在于他对鲁迅作品世界的结构感觉。由于反对部分地抽取鲁迅的思想或者箴言，更由于敏感地察觉到了鲁迅个人的情感往往在他的虚构作品之外，竹内好非常重视寻找鲁迅精神“特异的逻辑”。他对诠释鲁迅精神的结构性设想是，把“作家鲁迅”与“文学者鲁迅”加以区别（当然，这种区别是相对的，竹内好也强调说事实上很难进行这种区别），而以《呐喊》、《彷徨》为前者的根基，亦即把这两个集子作为理解鲁迅虚构作品的线索；同时，把论战性的杂文世界视为“文学者”鲁迅的行动之场，把杂文视为鲁迅“行动”留下的痕迹。
竹内好对于“文学”有特别的定义。他所说的“文学”，在广义上可以视为一般意义上的概念，即描写人生的虚构性创作；但是他很少在这一广义层面使用它，而是引申了它的内涵，把它视为一种特殊的文化政治行为——相对于思想家的观念性格而更具有“生”的丰厚内涵，相对于启蒙家的乌托邦性格更具有直面时代的现实感觉。并且，恰恰是因为鲁迅这种“文学特质”，使得他成为一位极富个性的思想家和启蒙家。鲁迅特有的文化态度在于，他介入同时代的方式，如同高速旋转的球之中的那个不动的轴心一般，是集“动”之大成于一身的“静”。除去几个特殊的事件之外，鲁迅的文笔活动几乎不直接对黑暗势力宣战，而是对身边的（也是鲁迅自己的）各种人格缺陷宣战。这不仅迥异于五四时期“打倒孔家店”的一代人，也迥异于创造社等鼓吹革命文学的年轻一代。这种工作方式构成作家鲁迅和文学者鲁迅共同的基调，也构成了鲁迅超越时代的深刻。鲁迅擅长于在细微之处寻找问题，而他所抓住不放的问题，往往是在单纯的表面下隐含了复杂性，并且，这些复杂之处很难依靠抽象的方式简单抽离为思想命题。理解鲁迅，就必须进入和理解他的感觉，理解他喜怒哀乐中的政治与道德含量；一旦使用抽象的方式把鲁迅理论化，鲁迅的真正价值就有可能受到损害。
竹内好认为，鲁迅的虚构作品，即小说，除了少数代表作之外，并不能算成功；而鲁迅也终于没有完成他的长篇小说。然而，鲁迅的杂文中却包含了很多比作品更具作品性的篇章，这是鲁迅“不依靠文字而写的长篇小说”。在这部“长篇小说”中，鲁迅自己成为出场人物，因为他论战的态度是“作家性”的。竹内好一直有一个坚持不变的看法，他认为鲁迅并没有把自己写进他的虚构小说里，那些虚构作品都是他如同脱衣服一样脱掉的东西，他没有活在他的作品里，但是，他却把自己放进了论战文字，并活在这些论战文字当中。因此，鲁迅作为一个文学家，他的作品不仅包括了这些杂文，甚至在某种程度上，杂文代表了鲁迅文学的灵魂。
如果把鲁迅的杂文视为他文学精神的集中体现，并进一步把鲁迅的古典研究作为他文学世界的有机组成部分，那么，包括那些虚构作品在内，我们可以继承一笔独特的文化遗产。在论战中完成自己的文学世界，在论战中成就虚构作品所无法成就的精神成果，这是文学史上少有的特例。鲁迅的论战是文学性的，在竹内好定义的文学意义上，它以高度即物的形态呈现了具体的情境，却把具体情境跨越时代鲜活地带进了完全不同的时空，使其可以不断再生。而支撑着鲁迅文学精神的，恰恰是他“从绝望开始”的特定文化政治品格。
鲁迅有两篇看似无关的寓言式散文。一篇是写于1926年的《聪明人和傻子和奴才》，另一篇是写于1936年的《我要骗人》。两篇散文相隔十年，却具有深层的关联性。可以说，这两篇杂文非常集中地体现了鲁迅“绝望”的精神品格。而为了把握这种精神品格，必须透过表层的意象深入到作品的结构中去，寻找那些深层的要素。
《聪明人和傻子和奴才》讲的是一个司空见惯的故事：奴才不满于自己的处境，不断找人诉苦，聪明人表示了同情，使奴才感到受用；傻子希望解决问题，却遭到了奴才的拒绝并被赶走；而由于傻子的出现与“开窗”事件的发生，奴才受到了主子的夸奖，“暂时作稳了奴才”。于是，聪明人前来祝贺的时候受到了奴才的感谢，因为他“总会好起来”的预言似乎实现了。
这个故事的深层结构在于三个角色之间的互补关系。假如没有傻子不计后果的蛮干，这个故事中的基本事件就不会发生，奴才会不断诉苦，聪明人也会不断安慰，社会就会按照这个模式运行下去；但是傻子出现了，他打破了原有的节奏，制造了一点起伏。而问题恰恰在于，傻子并没有打破社会结构本身，他只不过制造了一点波澜，当波澜过去之后，原有的社会结构不但没有被打破，反倒被以傻子最难以接受的方式强化了。在这个意义上，傻子不但没有达到解救奴才的目的，反倒为奴才深化了让聪明人进一步制造欺骗性意识形态从而麻痹他的环境。因此，鲁迅提出了一个进退两难的问题：我们的社会需要傻子，可是傻子出于好意的行为，难道不是在与聪明人所代表的为奴隶主服务的社会意识形态共谋吗？
在《我要骗人》这篇杂文中，鲁迅进一步推进了这一问题。这篇杂文讲述了一些相互关联的日常性事件。第一个是上海的居民为了躲避可能发生的灾难纷纷逃离日本占领区，这种无谓的行为被斥为愚蠢，而鲁迅则强调了中国人的多疑并非因为他们愚蠢，而是由于侵略者的野蛮与统治者的残暴所致；同时，他也揭示了在这样的社会里以自己的鲜血洗净刽子手的恶性循环，并非仅仅是统治者一方制造出来的恶果。在这个“搬家事件”里，鲁迅选择了“旁观立场”，这是因为他既没有理由批评人们逃离的心情，也没有理由论证逃离的合理性——在当时的中国社会，逃离这个选择并不具有解决问题的功能，但是它却可以缓解人们的焦虑，而对于这种缓解方式，鲁迅本人拒绝却并不反对别人选择；在接下来的事件里他则无法坚持这种旁观立场了。当他在电影院门口遇到了为水灾的难民募捐的小学生时，开始他仍然打算“旁观”。这是因为鲁迅知道募集到的捐款只不过是被官僚们用来满足私欲而已，他并不打算如同傻子那样与这个不合理的社会共谋；但是当他看到女孩子失望的表情之后，他改变了主意，决定给她捐款，以满足这个单纯善良的孩子不可能实现的愿望。鲁迅为此感到自责，他“骗人”了。在第三个事件里，鲁迅为了让萧条中卖馄饨的人有点生意做，花了两角钱买了两碗馄饨。这是他唯一可以不必自责而与他人“相濡以沫”的选择。
《我要骗人》最初是写给日本人看的。在侵华战争全面爆发的前夕所产生的这个文本具有非凡的洞察力。鲁迅看透了日本侵略中国给两国善良的人们带来的灾难，也同时看透了善良的人们无法改变基本局面这一残酷的事实。鲁迅比任何人都深刻地看到，即使在绝望之后不甘于陷入虚无，即使自己可以坚守不自欺也不欺人的那份清醒，他仍然不得不面对难以选择的困境：他必须与那些无法如同他一样感知绝望的人们“相濡以沫”，然而他又无法如同傻子或者聪明人那样地甘于与这个荒诞的时代共谋。这也正是竹内好为什么说鲁迅既非傻子也不是聪明人，他只能把自己安置在奴才位置上的原因所在。当然，他并非如同笔下的奴才那样无力反抗被压迫的命运但又希望依靠自欺来维持尊严，鲁迅正是一个在铁屋子里拒绝熟睡的奴隶，他要清醒地面对无法改变却又必须改变的现实。他的反抗是绝望的，而当他的反抗无法被他的友军和亲人所理解的时候，鲁迅所受到的伤害才是最深刻的。这也正是他在众多文本中所表达的那个主题：不仅对敌人不妥协地战斗，他同时拒绝善良的人们的善意，却可以接受哪怕是与枭雄虎狼为同道。只有理解了鲁迅这种深刻的孤独，才能理解他在《影的告别》中为什么强调自己“彷徨于无地”。竹内好说鲁迅绝望的地方，多数人并不感到绝望，这是一语破的之语。正是这样的认识论与感觉方式的错位，使得鲁迅的绝望在多数人那里仅仅被理解为一个与希望相对的观念。
在鲁迅经历了各种背叛、欺骗和虚伪之后，他走向了绝望。但是他并未在绝望之处安顿，而是“从绝望开始”。绝望是鲁迅思想的原点，绝望构成他睿智的政治判断，也构成他坚韧的战斗精神。更重要的是，绝望构成了鲁迅清醒的现实感觉：他从来不曾夸大自己工作的意义，不曾期待精神产品直接改变社会；他以特有的沉潜欲进行不妥协的战斗，而形成了鲁迅式的精神品格：这就是不被任何既定的“权威思想”所迷惑，在任何情况下都坚持思考和判断的独立性，在时代潮流中，不退缩、不追随、不放弃、也不执迷。借助于这种特定的“绝望”方式，可以谨慎地认知鲁迅精神的内在有机结构，竹内好正是在这一意义上，提供了一个非常有效的参照。只是，需要注意到一个基本的事实：竹内好对鲁迅的阐释，也同样是“文学性”的。他使用的众多关键概念，仅仅是为了接近鲁迅的“绝望状态”本身。由于鲁迅精神无法依靠观念准确言说，更由于竹内好使用的是一种与约定俗成的理解相龃龉的思路乃至分析方式，这使得他的论述看上去有些玄虚；况且竹内好采用的论述方式并非学院通行的那种依靠逻辑对材料进行推论的概念操作，毋宁说他是围绕着鲁迅思想的本源这个“黑洞”，仅仅用光线来暗示它的存在。在这一意义上，竹内好的论述也具有鲁迅杂文的那种“类推”的性格。如果鲁迅的论战是文学性的，那么，竹内好的鲁迅论也在相同意义上是文学性的。《从绝望开始》所处理的问题，是让一个富有个性的思想者在后来的时代复活，让他的精神在不同的时代延伸。借助鲁迅，竹内好提出了一个永恒的思想课题：在不同的时代里，在严峻的却未必被认知的状况中，我们以何种方式有效地继承鲁迅式的“绝望”，并从绝望开始？
*竹内好著《从绝望开始》一书近期将由北京三联书店出版，译者靳丛林，本文为该书导读。由于该书尚未出版，本文中的竹内好引文页码使用的是日文版《竹内好全集》的页码。
注释:
①鲁迅：《华盖集·杂感》，载《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社2005年版，第51页。
②鲁迅：《野草·这样的战士》，载《鲁迅全集》第2卷，第220页。
③竹内好：《鲁迅入门》，载《竹内好全集》第2卷，东京：筑摩书房1981年版，第38 页。
④鲁迅：《两地书》第1集，载《鲁迅全集》第11卷，第21页。
⑤同注③，第39页。
⑥竹内好：《鲁迅的祭日》，载《竹内好全集》第1卷，第275页。
⑦竹内好：《鲁迅》，载孙歌（编）：《近代的超克》，李冬木等译，北京：三联书店2005年版，第107页。
⑧同上。在《鲁迅》和《何谓近代》中，这个主题曾经多次出现，而在竹内好后来拒绝在学院里工作的决断之际，显然他也是在实践这一思想原则。
⑨同注③，第55页。
⑩同注③，第69页。
11同上，第66页。
12竹内好：《何谓近代》，载孙歌（编）：《近代的超克》，第206页。
13同注⑦，第28页。
14鲁迅：《呐喊·自序》，载《鲁迅全集》第1卷，第440页。
15对于这场论战，竹内好的下一代中国学家进行了相当缜密的考证。如丸山升在《鲁迅·革命·历史》中相关论述可供参考。但是竹内好当时并没有条件掌握这些资料，他因此很有分寸地避免过分具体地对这场论战下结论。参见丸山升：《鲁迅·革命·历史》，北京大学出版社2005年版。
16竹内好：《关于鲁迅之死》，载《竹内好全集》第１卷，第189～190页。
17鲁迅：《这样的战士》，载《鲁迅全集》第２卷，第219～220页。
18同注③，第73页。
19鲁迅：《写在〈坟〉后面》，载《鲁迅全集》第1卷，第302页。
20同注③，第33页。
21同注19。
22这是《鲁迅》一文开篇的一个判断，参见注⑦，第4页。
23鲁迅的论战是与论战对手合起来构成的一个完整的世界，鲁迅本人也有意识地保存这个完整性。例如他的《伪自由书》，在出版时不仅收录自己的论战文字，也同时完整地收录对方的文字，从而构成一个自足的结构；即使在其他的杂文中，鲁迅也很注重完整地引用对方的文字。这一特性被竹内好提升为一种在论战对手那里获得自我的精神特质，并进一步阐释为后进国家的思想
