表现家庭生活的电视剧一般有两类：一类是家族剧，一类是家庭伦理剧。所谓家族剧是以“两代及以上的大家族的兴衰变迁作为叙事主干”反映家国同构的长篇镜像叙事艺术[1]；而家庭伦理剧则是以社会学意义上的“核心家庭”为基础，“表现当下普通人家庭生活的电视剧”[2]。因此，家庭伦理剧的主要特征是以核心家庭为主，时间跨度较小，体现当下人们的生活境况，表现内容相对集中。
一般情况下，人们在论说电视剧——尤其是家庭伦理剧的时候，将其观众都定义为女性，菲斯克（John Fiske）就认为肥皂剧是“女性叙事形式”[3]；然而随着社会的发展和人们对性属观念的改变，以及家庭伦理电视剧叙事内容和人物符号的变化，“尽管男人常常拒绝观看它，肥皂剧已不可能再仅仅属于妇女了”[4]。正如“韩国家庭剧正是试图对这种现代性力量进行反拨和抵制的一种表意活动和文化行为，将融合了传统伦理和现代自由主义想象的中产阶级核心家庭通过电视这种通俗媒体，象征性地保留在人们的日常视野中”[5]一样，国内的家庭伦理剧也通过家庭叙事强化迷人的父权制，通过塑造父亲、儿子、丈夫和情人等男性符号形象，鼓励电视观众发挥他们已有的蕴含在家庭伦理剧中的性属资质，介入电视文本形成对话，共同建构男性气质的意义。
一、父亲：权威的代表与父性的渴望
在影视歌曲中，与常常以母亲作为主题不同，父亲的形象很少出现。在为数不多的歌曲中，有一首是青年歌手刘和刚演唱的《父亲》，歌词如下：
想想你的背影，我感受了坚韧；抚摸你的双手，我摸到了艰辛；不知不觉，你鬓角露了白发；不声不响，你眼角上添上了皱纹。
我的老父亲，我最疼爱的人，人间甘甜有十分，你只尝了三分。这辈子做你的儿女，我没有做够，央求你啊下辈子，还做我的父亲。
听听你的叮嘱，我接过了自信；凝望你的目光，我看到了爱心；有老有小，你手里捧着孝顺；再苦再累，你脸上挂着温馨。
我的老父亲，我最疼爱的人，生活的苦涩有三分，你却吃了十分。这辈子做你的儿女，我没有做够，央求你啊下辈子，还做我的父亲。
这首非常难得的讴歌父亲的歌曲运用了一系列符号，非常好地塑造了父亲的男性形象，诠释了父权制社会中经典和具有正面象征意义的作为父亲这一社会角色的男性气质意义。与影视歌曲中很少有父亲不同，家庭伦理剧中的父亲几乎是不可缺少的男性符号形象。只是在父权制强大的文化逻辑作用之下，电视家庭伦理剧中的父亲形象相对来说比较正面，符合父权制对父亲想象的要求；当这一逻辑不适合该家庭伦理剧生产的时候，就会符号灭绝父亲；而当父亲不能缺位但又不能以正面形象被生产的时候，就会从剧中寻求其性格形象的社会合理性。
（一）缺位的父亲
家庭伦理剧作为承担社会主流意识形态价值观的剧种之一，其内容大体上应该是正面且积极的，符合最大层面的社会道德伦理预期，这种预期在父亲这一男性形象的塑造上同样会让观众产生相同的心理期待。然而，事实是在很多家庭伦理剧中父亲这一角色是缺位的，特别是一些主要服务和塑造女性形象、采用女性叙事的家庭伦理剧，这样的情况更加明显。探究其原因，“在一些时候，父亲的消失归咎于来自女权主义的心理压力，归咎于年轻一代的反叛，也归咎于过去几代以来的其他发展；父亲被想象成已被蔑视其功能和引发其罪恶感的当代现象逼得仓皇逃窜”[6]379。在家庭伦理剧中缺位的父亲一般以两种形式出现：一种是被符号灭绝的父亲，一种是被剥夺了做父亲权利的父亲。
首先是对父亲的符号消灭。这是女性叙事家庭伦理剧经常采用的叙事模式，在这样的电视剧中，女性形象的塑造以及消费社会下女性气质意义的建构是其中心。父亲的缺席有几个方面的作用：其一是父亲的缺席就是父权制的缺席，在父权制缺席的电视语境之中，女性形象的塑造可以更加自由、顺畅，比如在电视剧《浪漫的事》中，主人公是母亲和三个女儿，父亲被安排为早早去世，外化为相簿中的一张照片；其二是父亲的符号灭绝可以塑造理想化的父亲形象，同样是在《浪漫的事》中，缺失的父亲通过母亲的回忆成为女儿神话的父性想象，对父亲的渴望影响他们的择偶与婚姻，而事实上母亲最后对她婚姻真相的揭秘打破了女儿们对父亲的崇拜，彻底灭绝了父亲的符号，而使母亲再嫁合法且合理。
其次是剥夺其做父亲的权利。传统文化中的中国家庭，父亲掌握权力，拥有抚养、保护和教育子女的权利，母亲则是父亲权力行使的协助者，儿女也需要无条件地接受父母的管教。现代社会在经历思想解放之后，传统的父权制已不合时宜，母亲不再以配角的形象出现，子女不需要父亲这一角色也能生活得幸福美满。《家有九凤》中母亲一人拉扯大九个女儿，《空镜子》中的父亲虽然存在但是其在女儿生活中的无力、威权的被漠视，可以说早已剥夺了其做父亲的权利。同时，需要注意的是，剥夺做父亲的权利而只体现做母亲的权利也是女性叙事规避问题的常用手段，这在儿子形象塑造时会详细论述。
（二）无力的父亲
家庭伦理剧说到底依然是符合消费社会商业逻辑的电视剧。与家族剧更复杂的社会与人物以及时代背景不同，家庭伦理剧是当下社会的电视投射，要反映时下的社会风貌。社会的发展使得父权制的文化逐渐消逝或者以更加隐匿的形式内化于人们的心理结构之中。因此，家族剧中权威的父亲形象或者暴力的父亲形象在以核心家庭为主的家庭伦理剧中几乎不能出现，相反，很多时候，这样的形象是被母亲充当的。无力的父亲角色的出现一方面体现了社会对父亲身份的焦虑，另一方面也表现了父亲的退化、父职在现代社会的空缺。
很多家庭伦理剧隐喻着对父亲身份的焦虑。同性属是社会建构的一样，父亲也是社会建构的产物。父权制的逐渐解体使得父亲这一身份的建构在现代社会越来越缺少支撑基础，父亲正在消失。“总体来说，父亲的消失的发展遵循的是这样一条线路：从美国到欧洲，到第三世界；从大城市到小城市，然后到农村；最后，从上层社会到下层社会。”[6]298这句话可以解释为经济越发达、社会阶层越高的地方父亲消失得越快，而这样的地方常常是媒介最发达的地方。因此，如果说在1990年代的《篱笆·女人和狗》中还有一个有力的父亲形象的话，那么现在的家庭伦理剧中则几乎不可觅其踪影。
按照父权制的文化逻辑，父亲本应是家中的权威，对妻子和儿女应该有绝对的权力。而在家庭伦理剧中，这样的父亲形象几不可见。这体现了父性的退化、父职的空缺。父亲的退化、父职的空缺在家庭伦理剧中有两种表现形式：一种是以子女反叛的形式出现，即父亲没有办法对儿女表现自己的权威，进而“统治”其子女，《金婚》中张国立扮演的父亲就是这样的角色；另外一种形式是以强势且有力的母亲形象剥夺父亲的家长权力，母亲的绝对控制颠倒了父权制的文化逻辑，《孝子》中的刘家老太太作风硬派说一不二，子女唯母亲马首是瞻，父亲早已被精神阉割了。
（三）理想的父亲
与家族电视剧需要通过塑造男权代表权威的父亲不同，以核心家庭为主的家庭伦理剧有可能塑造出当下社会理想的父亲形象。“理想的父亲应当关爱他孩子的成长、自主与分化。”[6]379这似乎与传统社会对父亲角色的身份定义有些差别，当下社会的父亲似乎在父职逐渐缺失的现实境况之下被期待更多地承担传统社会所定义的母职。理想的父亲，应该关爱儿女生活、分享儿女成长的点滴，说到底是“人们对于父亲应该为家庭做些什么的期待发生了非常大的变化，这些是前所未有的”[7]。而在传媒化生存的消费社会，很难分得清楚这种角色期待是媒介影响了人们的心理预期，还是社会本身的变化影响了大众传媒的传播。无论如何，家庭伦理剧中理想的父亲塑造已传达了变化的社会信息。
按照大卫·理斯曼（David Riesman）的观点，父母角色随着社会经历了三个阶段的发展，从传统导向阶段父母的角色转向内在导向阶段的父母角色再到他人导向阶段的父母角色[8]。在传统导向阶段，父亲的角色是孩子尤其是儿子的现实榜样，现在的父亲就是将来儿子的形象；而扮演内在导向阶段的父亲角色的父亲与前期不同的是，父亲会主动且有意识地培养儿子的个性特征，使其区别或者超越自己，从而更好地适应社会的变化；而在他人导向阶段，父亲很大程度上在孩子尤其是男孩子男性气质获得的过程中所发挥的力量非常有限，父职已经由学校、他人和大众传媒等共同承担。因此，这个时期的父亲角色的心理期待，或者说理想的父亲角色应该是能够理解孩子、伴随孩子成长、成为孩子的朋友，甚至如同孩子一般幼稚。
按照这样的心理期待和角色要求，家庭伦理剧中就出现了理想化的父亲形象，比如在《你是苹果我是梨》中，有理有节能够如朋友一样和自己女儿谈心的父亲；又比如家庭伦理题材电视剧《家有儿女》中的父亲，心态年轻、理解孩子，甚至有的时候能够童心未泯地和孩子打成一片对付母亲，这样的父亲受到了电视机前的孩子们一致的喜爱。不过，这样的理想性父亲形象在家庭伦理剧中毕竟只是个案，他们或者以超脱的面目、或者以喜剧的形象出现，更多时候则是寓言式的对父亲形象的向往。这也说明了父权制的主导意识形态对父亲形象的控制有多么强，而父亲角色和形象的改变依然是一条漫长的道路。
二、丈夫：爱情的理想与现实的失落
（一）被阉割的丈夫
父权制社会丈夫的权力或者说男性的权力是通过性能力、经济能力和暴力来共同赋予的。因此，不具备上述能力的丈夫，就不是具有男性身份的丈夫，是被社会阉割的丈夫，他同时也失去了作为男性的资格。然而，消费社会的电视剧的另外一个生产逻辑是，父权制中已经明显落后的霸权男性气质的特征依然可能成为丈夫被阉割的叙事手段，并以此来塑造男性形象。因此，在家庭伦理剧中就出现了三种被阉割的丈夫形象：性无能的丈夫、无经济能力的丈夫和家庭暴力的丈夫。
性无能的丈夫。在父权制的文化逻辑里面，男性是因为拥有阳具从而获得了男性的权力的基础，它既是男性的标志，同时又是对女性主宰的象征。一个性无能的丈夫因为不能够占有妻子，从而完成男性气质的获得，因此就被剥夺了作为男性的权利。在家庭伦理剧《爱了，散了》中，冯远征扮演着因为一次实验事故而失去了性能力的丈夫，他饱受男性气质的伤害，不停地在剧中陈述自己“不是个男人”，并不停地变态式地折磨结婚三年依然为处女的妻子。这个悲剧式的丈夫形象的塑造，证明了父权制对男性的戕害。
无经济能力的丈夫。“经济成功是男人权力的基础。男人是否能有效地建立自己的男性身份首先取决于他的经济地位。”[9]因此，在家庭生活中无经济能力的丈夫就被进行了社会意义上的阉割，被剥夺了作为男性的权利。父权制给丈夫的定义是养家糊口的男性。《离婚女人》中郭冬临扮演的丈夫因为不能养家糊口，在家中扮演着家庭妇男的角色。然而，正是父权制强加给男性的枷锁，不但使丈夫痛苦同时也异化了妻子，比如《中国式离婚》中的丈夫，当满足于当下生活时，妻子觉得他不思进取，而当丈夫事业心逐渐加重的时候，妻子却又滋生出变态的怀疑，从而使婚姻破裂，二者都成为父权制的牺牲品。
家庭暴力的丈夫。父权社会一直鼓励和赞赏男性的进攻性，这种进攻性外化为暴力作为其表现形式。然而社会的发展和人们观念的改变，使得日常生活中的暴力被建构成一种极度不文明的野蛮行径。因此，在消费社会面向观众消费者生产的家庭伦理剧在编码具有家庭暴力的丈夫形象的时候，用的就是这样的价值观。比如在《不要和陌生人说话》中的因妻子被强奸而不能自控地对其实施家庭暴力的丈夫，就是这样被编码的。然而，如果细细分析该丈夫的行径，会发现他产生如此的变态心理，一方面是因为在父权社会被物化的妻子被别的男性占有过，这损害了他的男性气质；另一方面是因为丈夫内心的极度自卑需要通过暴力的形式而得到改变。不管怎样，从男性研究的视角来看，冯远征所饰演的这个丈夫都是被父权制文化所深深控制和伤害的男性，这样的男性在消费社会的电视逻辑中又被二次伤害、被阉割，失去了作为男性的权利。
（二）懦弱的丈夫
夫妻间是生活也是战争。这个没有硝烟的战争比量的是家庭出身、地位、经济基础、长相、职业等社会认同的标准。在以社会主导意识形态为编码基准的家庭伦理剧中，同样不会缺少这样的编码逻辑。懦弱的丈夫形象的塑造所体现出的与霸权男性气质不符的男性气质，从某种程度上说，表面上看起来是对女权主义电视修辞的迎合，而实际上却是对父权制文化的电视强化，因为懦弱丈夫并不是社会主流价值观所认可的男性形象，这种男性会被观众认为是夫妻权力结构中处于弱势和地位低下的一方，而甚少有人会解码为是对作为丈夫角色的反叛。因此，懦弱丈夫的塑造一方面是为了衬托妻子角色相反的特征，另一方面也是强化受众对父权制心理视野期待下丈夫形象的向往。
在家庭伦理剧的神话叙述传统里面，常常有掉进了鸡窝的凤凰的妻子角色的塑造，因为夫妻二人之间社会认定的“条件”的巨大差距，使得丈夫对妻子百般讨好与溺爱。比如《贫嘴张大民的幸福生活》中梁冠华扮演的丈夫得到朱媛媛扮演的美丽漂亮的妻子的过程本身就充满了生活的戏剧性，而在通过贫嘴而勾勒出的现实夫妻生活中，张大民一直以一个小男人的形象出现，将不那么般配的夫妻生活变得快乐而有趣，充满了底层小人物的幸福。这明显是一种父权制文化逻辑的叙事策略，让幽默风趣成为懦弱男人的另外一个武器，从而赢得男人要有一个漂亮老婆的父权神话的实现。电视剧《青衣》也用了这样的策略。这样的丈夫虽然懦弱，但至少还不算特别失败，依然有其可爱的一面。而另外一种懦弱的丈夫则或者可以定义为完全是父权制的牺牲品。
这样的丈夫或者在经济和社会地位上并不低于自己的妻子，但是碍于父权制的枷锁的控制而没有办法来追求自己的幸福，或者由于妻子的过分强悍而成为饱受“同情”的一个。前者在众多的电视剧中都有展现，一个丈夫为了家庭、为了孩子、为了糟糠之妻，而总是选择放弃自己获得的爱情，比如《金婚》里张国立扮演的佟志与女同事延续了一辈子暧昧的情愫，却始终没有越雷池半步，看似对婚姻的忠诚、对家庭的负责，实则是让父权制枷锁扼杀了自己的幸福；而《中国式离婚》中陈道明扮演的丈夫在有些病态心理的妻子面前所受的折磨，则完全把他变成了一个被同情的对象。但是这种同情并不是对女性的赞赏，也就是说，女性在这里并没有获得任何的解放的可能，反倒激起更多对传统父权下丈夫角色的渴望。
（三）回归的丈夫
中国人的心目中某种程度上会有把与妻子离婚的丈夫称为“陈世美”的冲动。在家庭伦理剧的婚姻关系中，受父权文化的影响和消费社会对家庭伦理剧生产的需要，妻子经常被塑造成弱势的一方，一旦当丈夫有新的爱情的需要或者没有新的爱情只是与妻子精神没有办法再相融而需要分手的时候，妻子就会获得道德上的强势，丈夫则得到现代陈世美的下场。完美的结局就是变心的丈夫迷途知返，跟妻子重修秦晋之好。消费社会文化作用下的家庭伦理剧，依然摆脱不了商业逻辑对电视内容的控制，更加摆脱不了对于男性形象和女性形象的设定，以给受众完美的白日梦，从而为电视剧投资者生产出获得盈利的可能。
在这样的消费文化的主导之下，很多家庭伦理剧实施了这样的叙事策略。比如在表现婚外恋内容的家庭伦理剧《牵手》中，当生活理念、精神世界与妻子相差越来越大的丈夫拥有了一个完全可以在精神与情感上与之匹配的情人的时候，为家付出、为孩子付出、为丈夫付出而成为黄脸婆的妻子就获得了完整意义上的道德优势。在这样的道德优势的作用之下，丈夫与情人终于没有走到一起，而故事发展的最后结局是妻子无法令人信服地在事业上取得成功，于是开放式的结尾又预示着“陈世美”最后又回到妻子身旁，以完成受众的心理期待，从而为收视买单。另外在《结婚十年》中，也出现了这样的现实矛盾，陈建斌扮演的丈夫和徐帆扮演的妻子是共患难的夫妻，然而在丈夫事业成功之后二人却矛盾不断，又有第三者插足，这对欢喜冤家在经历了一系列的风云之后，编剧终于安排他们在待拆迁的旧房中相拥在一起，从而完成“陈世美”回归的神话。温情的制作背后隐含的消费逻辑，直接强化了父权制的社会意义，而丈夫就永远只能生活在这样的枷锁之下。
另外，丈夫的回归，除了在情感上的回归外，还有父权制意义下丈夫角色的回归。比如在《离婚女人》中，郭冬临扮演的丈夫因为牛莉扮演的妻子事业成功、长相漂亮且性格强势，一直在家庭生活中扮演着家庭妇男的角色，他的最主要的任务是做饭、打扫卫生和陪老丈人下棋。当妻子私自流产最后被丈夫知道后，丈夫愤而离婚，却因为得知前妻罹患癌症而担负起照顾妻子的责任。此时郭冬临扮演的丈夫完全回归了父权制中的丈夫角色形象，满足了消费文化逻辑价值生产出来的大众对丈夫角色回归的期待。
三、儿子：现代的放逐与传统的守望
亲情、爱情是家庭伦理剧的两个最重要的主题。爱情涉及丈夫和情人的男性形象，亲情则塑造父亲与儿子的男性形象。在家庭伦理剧中，儿子的典型形象主要有三种：一种是逃亡的儿子，他不愿束缚在父权制的枷锁之下，前卫而又叛逆，然而叛逆逃亡的儿子在家庭伦理剧温情的叙事模式下总是最后回归；第二种是孝顺的儿子，这突出表现和迎合了中国社会的孝道思想，也是主流价值观在电视剧中的再生产，表征出传统规范的男性气质意义；第三种是生活在痛苦夹缝中的儿子形象，这样的男性形象一般在妻子和母亲之间拉锯，在两头都吃尽苦头。无论是叛逆逃亡的儿子、恪守孝道的儿子，还是生活痛苦的儿子，家庭伦理剧对这些男性形象的塑造都是在符合父权制文化之下的男性文本生产。儿子的地位与男性气质的表征，充分说明了霸权男性气质对现代男性的束缚，男性的解放依然是漫长的征途。
（一）反叛的儿子
家族电视剧最常见的叙事模式之一是儿子对父亲权威的反叛和对自由的向往与追求，这往往是被正面叙述和描写的男性。在家庭伦理剧表现当下生活的叙事空间里面，这样的情节设置和叙事手段显然不合时宜。因此，在家庭伦理剧中，逃亡、反叛的儿子的塑造都是为了凸显父母的伟大与男孩成长为男人过程之中对男性气质的获得，当儿子成熟之后，就会回归到家庭之中，成为父亲这样的人。这充分显示了消费文化对家庭伦理电视剧的内部控制机制。温情脉脉的家庭生活和迷途知返、浪子回头的儿子是观众的心理期待，家庭伦理剧因为时代背景和生产语境已没有其他剧种的复杂性，因此，反叛儿子的最后回归是皆大欢喜
的完美结局。
因为家庭伦理剧的叙事背景是在当下社会，反映的也是核心家庭的生活样态，因此，剧中的儿子一般情况下局限在成年和非成年（包括心理上）两种状态。在家庭伦理剧的叙事模式里面，成年儿子很少有反叛的形象出现，主要是以孝顺儿子和痛苦儿子的形象出现，而反叛儿子一般是以非成年或者心理上未成年的形象出现。这就给了儿子反叛最好的借口和理由，也为儿子将来向父权制的回归进行了张本、埋下了伏笔。
上文论述到反叛儿子的形象塑造，对男性气质的表征主要有两个方面的作用和意义。对父母形象的塑造是其第一个作用，通过对抚养儿子含辛茹苦的过程和教育叛逆儿子过程中所承受的磨难却始终无怨无悔的父母形象的塑造，突出父性的伟大。《爱了，散了》中冯远征扮演的性无能的丈夫，虽然不是传统意义上的反叛儿子，但其性无能是对男性气质的反叛。该剧中，冯父体贴、大度、善解人意的形象塑造反衬了反叛传统男性气质定义的儿子的猥琐与不堪，最后通过无能的儿子的死保全了作为男性的最后的尊严而获得男性的回归。另外一种是儿子自身通过度过荒唐的青春而最后回归来表现男权社会的强大力量。《金婚》中的儿子，年轻时叛逆、不切实际，成年之后懂得孝顺父母、敢于担当，完成传统社会儿子的男性形象的回归，就是非常好的代表。
（二）孝顺的儿子
孝顺儿子的男性形象塑造是家庭伦理剧最得人心的儿子形象。中国传统文化一直强调和重视孝文化的传统。不孝的儿子是对一个作为儿子的男性在伦理道德上最大的审判。因此，温情生产的家庭伦理剧通常会极尽所能地塑造孝顺的儿子形象，从而宣扬传统的价值观、弘扬社会主旋律。社会传统文化里面的精髓毕竟应该汲取，然而，愚忠式的孝顺也体现了父权文化对儿子的戕害，这也在某种程度上限制了男性的解放与男性气质多样化的发展。
一般来说，对孝子形象的塑造会采取对比、反衬等基本策略。《孝子》这部表现孝道的电视剧就集大成式地展现了不同的儿子形象，最后使得孝子的形象获得压倒一切的道德力量和感人肺腑的叙事力度。《孝子》里刘老太太一共有两儿两女，两个儿子和两个女婿基本上可以看成是四种不同的儿子形象，各具类型化的代表意义。
生活在大都市的大儿子事业有成，对父母体贴照顾、孝敬异常，大儿媳妇为人厚道，善良贤惠，二人成为现代社会孝顺父母最好的样本；二儿子留学国外，思想前卫，最受刘老太太喜爱，然而让刘老太太进老人看护院的孝敬方式与养儿防老的中国孝道思想格格不入，体现了家庭、事业与孝敬老人的内在道德冲突；大女婿事业有成、能言会道，却为人虚伪，对父母的孝顺并非发自内心，是孝子的反面批判典型；而倒插门的二女婿，勤劳、善良、木讷又笨拙，一心服侍和孝顺两位老人，承受再多的委屈和非难也不忘孝顺的美德，是传统社会孝子的样本。《孝子》通过理想的孝子、伪善的孝子、西化的孝子和愚忠的孝子四种典型的儿子符号编码，预设了观众的解码倾向，使美的、善的获得道德优势，丑的遭到观众的贬斥，让不符合传统社会价值观的孝子行为无法赢得电视观众的认同，从而宣扬了父权制对孝子的定义。儿子的社会建构和儿子作为男性气质层面的意义就在这样的语境中被表征出来。不可否认的是，这样的男性形象具有更大的市场号召力和道德感召力。然而一味地对这样的儿子的电视生产，却在本质上规避了核心家庭儿子的现实处境，因此，理想式的和愚忠式的孝子无非是家庭伦理剧对孝子的怀旧想象与神话生产而已。
（三）痛苦的儿子
在家庭伦理剧《新结婚时代》里面，编剧王海鸰有一句经典台词是借女主人公顾小西母亲之口说出来的：
“当初磨破嘴皮子地跟你说，结婚不仅仅是两个人的事，你不听，非说结婚就是两个人的事，说什么，你是跟建国结婚，不是跟他们家结婚，理论上是这么讲，可实际上呢，实际上你这么认为，人家可不这么认为。在他们看来，你嫁给了他，就等于嫁给了他们家全部社会关系的总和，你们俩的结合，就是两个家族的结合，他娶了你，就娶了你的一切，包括你的社会关系和你的父母，大家都是亲人，都是一家人，既然是一家人嘛，就不必分彼此、分里外。”
正因为中国人的婚姻从来都不是两个人的婚姻，而是两个家庭的婚姻，因此在婚姻关系里面，家庭与家庭、家庭成员之间的关系，尤其是婆媳关系就成为家庭伦理剧进行编码非常重要的叙事策略。而夹在婆媳之间的儿子，就成为婆媳战争最直接的受害者，成为痛苦的儿子。婆媳冲突已经表现在所谓门当户对家庭背景对夫妻生活影响的家庭伦理剧中，这样的儿子符号的设置是必不可少的形象。妻子的丈夫和婆婆的儿子的双重角色在剧中男性身份上进行拉锯战，戏剧的张力准确而深刻地表现了现代社会在父权文化冲突中却又四处碰壁的男性。
《新结婚时代》里面的从农村走进城市的男主人公何建国是传统的道德伦理的符码，而高知家庭出身的顾小西是西化思想的代表，二者家庭观念和父母观念的不同，深刻地体现了转型期作为儿子的男性在维系父权制文化的正统和打破父权制文化枷锁的努力之中痛苦而绝望的现实处境。而在电视剧《双面胶》中，夹在妻子和母亲战争之中的李亚平，没有能力调和与安抚任何一方。孙子出生之后，这种矛盾更加激烈，奶奶与妈妈对儿子/丈夫的争夺转换成对孙子/儿子的争夺，最终导致矛盾的不可调和，家庭分崩离析。
无论是大环境（社会）中承受压力的儿子，还是小环境（婆媳）中作为儿子的男性都是现实的受害者。因此，按照男性研究的论述，“客观的社会分析，男性作为一个群体对女性来说是有权力的；然而，从对世界的主观体验来看，作为个体的男性却是感觉无力的”[10]。这充分说明了父权制或男权文化对男性的双重压迫与伤害，他既要维系和承受男权文化对集体男性的定义，又要承受作为个体男性的现实承担。也就是说，父权制不但从体制上给了男性所谓权力的枷锁，而且也在心灵的自由上阻止了男性气质多样化的发展。
四、情人：幸福的追求与道德的审判
作为角色的家庭伦理剧的女性符号有母亲、妻子、女儿和情人四种类型。情人这里是指婚姻之外的恋爱对象，也就是通常意义上所指称的“第三者”，由于第三者带有贬义，因此，本研究在论述时采用更为中性的情人作为这一电视符号的统称。家庭伦理剧宣扬的是传统核心家庭的伦理道德，因此，作为“破坏”家庭的情人形象出现的符号，本身在电视剧的预设情节里面就会作为被批判的对象。把情人与中国传统意象中的“狐狸精”划上等号，是家庭伦理剧最常采用的修辞方式。年轻、漂亮甚至手段高明的情人本应该获得更多的爱情空间，但是在与任劳任怨、勤恳持家的糟糠之妻的形象对比之中，失去了道德优势，成为被唾弃的对象，即便最后被伤害也是符合受众心理预期的，至多只会获得同情而已。
与家庭伦理剧中女性情人形象多而经典、甚至有些泛滥不同，家庭伦理剧中的男性作为情人的形象一直都不算太多，并且基本上会获得正面的意义。这在某种程度上体现了人们对男性气质的复杂态度，既期待从父权制的控制中解脱出来，同时又要塑造一个新的符合父权制心理期待的男性来拯救婚姻中的女性。有限的家庭伦理剧中男性情人形象的样本，主要塑造了三种情人形象：第一种是完美的情人，他符合人们对于男性的所有想象和期待，在与丈夫的男性气质对比中获得所有的胜利；第二种是危险的情人，这样的家庭伦理剧的叙事模式是妻子一旦沾惹了这样的情人，最后的结局是恐怖而危险的，从某种程度上而言，是
为了强化父权制婚姻中男性对女性的束缚；第三种是触不到的恋人，所谓触不到的恋人是家庭伦理剧中塑造的完美却虚幻的情人形象，生活在妻子的现实白日梦中。
（一）完美的情人
对一般人来说，“婚姻是我们中的大多数人在成年后进入的第一种政治制度。同样，婚姻也能透射出社会的深层结构和内在的价值体系”[11]。现代社会的婚姻关系虽然在很大程度上不同于以往经济社会的婚姻关系，但丈夫与妻子面对的情感问题却依然如故。对于社会传统意义的家庭而言，一个具有理想男性气质的丈夫和一个具有理想女性气质的妻子是最完美的组合。然而在现实生活当中，女性的解放使得婚姻关系中的男性权力愈来愈受限，而女性也被社会鼓励要更多地表达自己的情感与欲望需求。因此，一个非传统社会定义具有男性气质的男性作为丈夫在面对一个各方面条件都好于他的情人的时候，竞争就会处于劣势，且这种劣势很难获得广泛的同情和道德上的支持，因为，在男权社会的逻辑里面，一个不能给予妻子最好生活的丈夫是一个不合格的丈夫，某种程度上就被剥夺了做丈夫和占有妻子的权力。
在家庭伦理剧中，塑造一个理想的男性情人形象采取的策略通常是将男性情人塑造成救女性于水深火热的悲苦生活之中的“王子”。这种策略又会分为两种形式来展现：第一种是，这个“王子”一般会对该女子一往情深，而丈夫却让妻子承受着各种不同类型的家庭暴力。在经历了一系列的挣扎和磨难之后，“王子”（情人）终于从恶魔（丈夫）手中解救出了受苦受难的灰姑娘（妻子），两人从此过上了幸福的生活。这样的情人形象早在《篱笆·女人和狗》中就出现过，里面一直暗恋枣花的小庚就是这样被塑造的。他用情专一、对人体贴，并始终对枣花不离不弃。这样的情人在与暴力的丈夫铜锁的对比中就获得了理想的光辉形象，从而完成了电视剧对一个理想情人的形象塑造。
另外一种形式的理想情人，青春逼人、放荡不羁、对爱执着，会给婚姻爱情生活如一潭死水的女性以无限的激情。他们往往以解放女性的角色出现，因为他们的出现而使女性对生活和爱情的认识发生很大变化。在电视剧《爱了，散了》中，邓超扮演的情人就是这样的形象。面对无性能力却又精神暴力的丈夫，贤惠懦弱的妻子选择了默默承受，然而一场突如其来的爱情却打破了一切平静的表面，让妻子在享受到人生的第一次性爱的同时也享受到了别样的爱情。男性理想情人常以救世主的形象出现，他们的男性气质在外在形态上无论有多大差别，内里却都体现了男权文化的价值逻辑，与女性情人往往是婚姻的破坏者而非解救者的形象塑造形成了鲜明的对比。
（二）危险的情人
任何一段婚姻关系在某一时刻可能都会面临一些问题。渐渐冷却的激情或许是婚姻关系最大的敌人，因此，所谓的“七年之痒”就成为都市人婚姻生活走向平淡或无法再维系的最好的代名词。在面临这样境况的时候，男性往往最先成为精神或者肉体出轨的一方，从而导致家庭危机而引发伦理探讨。由于类型化电视剧生产元素的变化，也由于人们对女性情感合理性的日益重视，精神和肉体出轨的一方，也有可能是女性，于是男性情人就被塑造出来。“几乎毫不奇怪，无论是在什么地方，激情之爱都不曾被视为婚姻的充分必要基础；相反，在大多数文化中，它都被视为对婚姻的难以救药的损害。”[12]按照这样的价值观，也由于男权社会虽然逐渐接受女性对情感的追求，但是本质上男权文化的价值逻辑依旧强大，因此，精神或肉体出轨的女性以为自己获得了情感依靠，但是一时的激情往往换来最痛苦的结局。这既体现了女性解放的道路长远，也体现了男权文化根深蒂固的影响。
这里把家庭伦理剧中的对出轨的女性最后获得惩罚结局的“执行者”称为危险的情人，危险的情人通常以三种形式出现。在电视剧《不要和陌生人跳舞》中出现了两种符号化的危险情人。一个是一厢情愿的情人葛建斌，这个暗恋女主人公的律师，用尽一切办法想要占有于萍萍，最后使得其家破人亡；另外一个真正意义上的情人是舞蹈教师任意，因为不能够忍受婚姻的平淡，于萍萍终于和年轻帅气的任意发生婚外情。这部探讨婚外恋、偷拍、性骚扰、换妻等前卫问题的电视剧，结局是耐不住寂寞的于萍萍因为换妻而使得丈夫因仇恨而故意杀人、儿子坠楼致残，自己则丢掉工作，受到了出轨的所有惩罚。而最后，她能够经受住任意的诱惑而平淡地生活才给了她一个渺茫的光明未来。这充分说明了情人对女性的危险。
第三种危险的情人出现在电视剧《相思树》中。与一般家庭伦理剧中的男性情人负载了很多符号意义不同，《相思树》中廖凡扮演的“第三者”东方凌霄是一个之前电视剧中都不曾出现过的纯粹的“第三者”，他自私、对爱不负责任，疯狂追求上尚洁后，又将其抛弃，他不再是感性的象征和欲望的符号，而是一个纯粹的危险的情人。他的存在印证了激情之爱的危险性。虽然廖凡扮演的角色作为纯粹的危险的情人出现获得不了任何道德上的优势和情感上的同情，但是尚洁的结局却昭然若揭地隐喻了女性出轨的最后被惩罚式的结局———出轨的丈夫还有可能回归，而出轨的妻子的最后结局就是不归路。
（三）触不到的情人
男性情人中的第三类之所以被命名为触不到的情人，一方面是因为对妻子来说，并无真正的出轨行为，而实际上妻子却对其有着情人般的情感。这样的男性情人在家庭伦理剧中常以两种形式出现：一种是《幸福像花儿一样》中辛柏青扮演的林彬，他和孙俪扮演的杜娟几乎是一见钟情式的，无奈造化弄人，最后分别结婚。之后，二人情人式的情愫一直存念在彼此心中，这样的男性情人是电视剧为了对比邓超扮演的丈夫角色和为了深入地塑造孙俪扮演的妻子形象而设置的符号形象。虽然说这个触不到的情人形象，并不符合一般家庭伦理剧的叙事模式，但是情感的共通性还是给了这个男性以完全不同的符号意义。
另外一种触不到的情人曾在电视剧《浪漫的事》中出现，即由许亚军扮演的古玩行数一数二的人物马鲲鹏。马鲲鹏一表人才且事业有成，喜欢上了美丽善良直率的卖盒饭的宋家二女儿宋雨。如果说宋雨离开失业的吴德利而和马鲲鹏在一起的话，那么这个情人就成为上文所说的第一种情人，即理想的情人。虽然最后宋雨和吴德利离婚，但是她也没有接受无论从哪个角度来说都算得上是理想情人的马鲲鹏，最后该角色也被符号化为一个触不到的情人。这也在某种程度上呼应了该剧的主题“浪漫的事”，使男性和女性最后都被救赎，也使观众相信所谓的爱情和所谓的“浪漫的事”总是有的。
触不到的情人既不同于完美的情人，也不同于危险的情人，他是在男权文化逻辑之下塑造的对于男性更加乌托邦式的想象符号。这种符号服务于女性角色的塑造，服务于电视观众的欲望投射，服务于消费的心理内省，也服务于对男性气质的忧伤怀念，即“或明或暗地认同男性强势”[13]。
如果说偶像剧在形式上还花了心思去改变男性气质的传统定义的话，那么家庭伦理剧基本上连这样的努力都觉得是多此一举。家庭伦理剧里的男性形象是社会男性刻板形象的复制，虽然这样的复制也有编码者偏爱的男性形象和不那么赞同的男性形象。无论是对男性形象的推崇还是批判，无论男性形象是积极的还是负面的，无论是类型化的家庭伦理剧中总是存在或者新近出现的男性符号，传统的主导意识形态的塑造都是电视家庭伦理剧最基本的塑造男性形象、生产男性气质意义的叙事逻辑。
在看似无意识的家庭伦理剧的叙事结构里面，各式各样的男性形象被塑造出来，不同特征的男性气质的意义被生产出来，而那些代表传统的、主导意识形态赞同的霸权男性气质依然是叙事结构里面推崇的男性形象，于是，其他男性气质就被打入另册，忍受被羞辱和被嘲笑的命运。“它在传达现代性焦虑和对父权制不满的同时，通过伦理对人行为的调整和可靠、负责的男性气质的塑造填平了文本中的沟壑，并象征性地抚慰了变迁时代人们的焦灼情绪。”[5]因此，说到底，男性依然是父权制的牺牲品，只是这种牺牲以更加不易察觉的形式隐匿在作为显在牺牲品的女性背后，而可悲的是，被男权文化内化的人们还未意识到这是个问题。
参考文献：
[1] 张斌.现代性视域里的中国家族电视剧研究[D].北京：中国传媒大学，2008：8.
[2] 白小易.新语境中的中国电视剧创作[M].北京：中国电影出版社，2007：218.
[3] 约翰·菲斯克.电视文化[M].祁阿红，张鲲，译.北京：商务印书馆，2005：259.
[4] 克里斯蒂娜·格莱德希尔.文类与性别：肥皂剧个案研究[M]//斯图尔特·霍尔.表征：文化表象与意指实践.徐亮，陆兴华，译.北京：商务印书馆，2003：390.
[5] 吴靖，云国强.迷人的父权制：韩国家庭剧中的现代性与男性气质[J].新闻大学，2007（2）.
[6] 鲁伊基·肇嘉.父性：历史、心理与文化的视野[M].张敏，王锦霞，米卫文，译.北京：中国社会科学出版社，2006.
[7] 玛莉安·苏兹曼，艾拉·塔西亚，安·奥瑞里.未来男性世界[M].康赟，李金香，刘显蜀，等译.北京：首都师范大学出版社，2006：219.
[8] 大卫·理斯曼.孤独的人群[M].张崑，朱虹，译.南京：南京大学出版社，2002：37-53.
[9] 徐怀静.铁背心：田纳西·威廉姆斯剧作中困惑的男人们[M].北京：同心出版社，2007：68.
[10] CAPRARO R L.Why College Men Drink：Alcohol，Adventure，and the Paradox of Masculinity[M]//KIMMEL M S，MESSNER M A.Men’s Lives. 北京：北京大学出版社，2005：192.
[11] 安妮·金斯顿.妻子是什么[M].吴宏凯，译.北京：中国妇女出版社，2004：306.
[12] 安东尼·吉登斯.亲密关系的变革：现代社会中的性、爱和爱欲[M].陈永国，汪民安，等译.北京：社会科学文献出版社，2001：51.
[13] 劳拉·斯·蒙福德.午后的爱情与意识形态：肥皂剧、女性及电视剧种[M].林鹤，译.北京：中央编译出版社，2001：173.
