一
不管是被认为，还是实际作为新文学创作的起源，鲁迅的《狂人日记》都是突然的。这并不止于其将整个历史作为寓言所激发的巨大的现实批判力量，单就书写语言而言，也是空前的。那个时期新文学的著译，比如胡适、比如刘半农，在文学革命之前都有白话实践，他们个人的书写史均有脉络可寻。但如果回溯周氏兄弟二人的文学历程，可以发现，此前十五年，文言在他们的写作中占有绝对统治的地位。似乎鲁迅决定改用白话是瞬间的转变，即便周作人，直到1914年，其主张仍然是小说要用文言：
第通俗小说缺限至多，未能尽其能事。往昔之作存之，足备研究。若在方来，当别辟道涂，以雅正为归，易俗语而为文言，勿复执着社会，使艺术之境萧然独立。斯则其文虽离社会，而其有益于人间甚多。
所谓“易俗语而为文言”，可以看作周氏兄弟文学革命之前书写语言选择的缩影。在他们刚进入文学领域的时候，其所抱持原非什么“萧然独立”，而恰恰相反。1903年，初涉翻译的鲁迅在书写语言上所努力的却是白话。该年，在《浙江潮》上的《斯巴达之魂》《哀尘》用的固然是文言，但同时开始的文字量更大、持续更久的，却是用白话——或者从结果上看，试图用白话翻译“科学小说”《月界旅行》《地底旅行》。
选择这样的文本作为翻译对象，源于梁启超的影响。据周作人回忆：“鲁迅更广泛的与新书报相接触，乃是壬寅（1902）年二月到了日本以后的事情……《新小说》上登过嚣俄（今称雨果）的照片，就引起鲁迅的注意，蒐集日译的中篇小说《怀旧》（讲非洲人起义的故事）来看，又给我买来美国出版的八大本英译雨果选集。其次有影响的作家是焦尔士威奴（今译儒勒凡尔纳），他的《十五小豪杰》和《海底旅行》，是杂志中最叫座的作品，当时鲁迅决心来翻译《月界旅行》，也正是为此。” 从当年资料看，周氏兄弟对梁启超文学活动的关注亦可得到证明。鲁迅那时日记不存，但如周作人日记癸卯（1903）三月初六日云，“接日本二十函，由韵君处转交，内云谢君西园下月中旬回国，当寄回《清议报》《新小说》，闻之喜跃欲狂”。十二日记鲁迅“初五日函”所列托寄书籍的“书目”，就有《清议报》八册、《新民丛报》二册，以及《新小说》第三号。 自然这些鲁迅此前都已经读过，而这仅仅是他们对梁的阅读史的一个事例。
1902年梁启超在《新小说》创刊号发表《论小说与群治之关系》，将“新一国之小说”作为“新一国之民”的前提，小说因此承担了“新道德”“新宗教”“新政治”“新风俗”“新学艺”“新人心”“新人格”诸多任务。 鲁迅早期文学主张一个主要构成部分即来源于此，《月界旅行?辨言》云：
盖胪陈科学。常人厌之。阅不终篇。辄欲睡去。强人所难。势必然矣。惟假小说之能力。被优孟之衣冠。则虽析理谭玄。亦能浸淫脑筋。不生厌倦。……故掇取学理。去庄而谐。使读者触目会心。不劳思索。则必能于不知不觉间。获一斑之智识。破遗传之迷信。改良思想。补助文明。势力之伟。有如此者。我国说部。若言情谈故刺时志怪者。架栋汗牛。而独于科学小说。乃如麟角。智识患隘。此实一端。故苟欲弥今日译界之缺点。导中国人群以进行。必自科学小说始。
“故苟欲……必自科学小说始”云云，从句式到语气都类于梁启超的“故今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”。 当然就其个人因素而言，“我因为向学科学，所以喜欢科学小说”。 至1906年回乡结婚前，就现在所知，鲁迅编撰了《说鈤》《中国地质略论》《物理新诠》《中国矿产志》等，都属于所谓“科学”。而翻译《月界旅行》《地底旅行》《北极探险记》这些“科学小说”，本就是“科学”的延伸。
两部“旅行”都试图采用白话，但又都混杂着文言，这种情况的产生自有其原由。那些科学论文具有学术性质，自然采用正式的书写语言文言。而科学小说，其目的在于开启民智，并不在文学本身，因而就翻译策略而言，必然是希望迁就尽量多读者的阅读能力，以使“不生厌倦”、“不劳思索”。所以“原书……凡二十八章。例若杂记……今截长补短。得十四回”，“其措词无味。不适于我国人者。删易少许”。 这与林纾《黑奴吁天录?例言》“是书言教门事孔多，悉经魏君节去其原文稍烦琐者”目的相同，都在于“取便观者”。
但林纾预设的是能读出“该书开场、伏脉、接笋、结穴，处处均得古文家义法”的“观者”，“所冀有志西学者，勿遽贬西书，谓其文境不如中国也”。或者可以说，他预想的就是鲁迅这样的阅读对象，所以“就其原文，易以华语”， 这个“华语”是古文一派的文言，为鲁迅们所熟知。而梁启超、鲁迅的翻译是以小说吸引尽可能多有识字基础的读者，使其不期然而受到文学以外其他方面的影响，就语体的选择策略而言，当然只能是所谓“俗语”。
“俗语”在这个语境中可以理解为白话，实则中国历史提供了一千多年这种语体的产品。梁启超《十五小豪杰?译后语》“本书原拟依水浒红楼等书体裁。纯用俗话”， 明白指出这种翻译要进入哪个文体和语体传统。语体上采用白话，文体上章回小说的各种特征一应俱全。鲁迅《北极探险记》已佚，然就《月界旅行》《地底旅行》而言，每回皆用对仗作为回目。《月界旅行》各回，诸如“却说”这样的开头，回末“正是”后接韵语数句，再加以“且听下回分解”之类。到《地底旅行》，回末的套话消失，但其他都还保留。
文体上选择章回，则语体上自应使用白话。梁启超本来就是如此设计，“但翻译之时。甚为困难。参用文言。劳半功倍。计前数回。每点钟仅能译千字。此次则译二千五百字。译者贪省时日。只得文俗并用。” 就梁这样从小受到文言训练的文人而言，白话反而困难，那是另一种带有历史限制性的写作，需要专门的才能，远不是胡适所谓“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么写”那样简单。 鲁迅也是“初拟译以俗语。稍逸读者之思索。然纯用俗语。复嫌冗繁。因参用文言。以省篇页”， 其理由虽与梁启超有所不同，好像是主动而非被迫的选择。不过对他而言，虽然此前一定有过丰富的阅读经验，但从未有过此类写作，白话较之文言可能还是吃力得多，陡然实践，自然别扭。
鲁迅后来回忆，“那时又译过一部《北极探险记》，叙事用文言，对话用白话”， 是双语体的结构。实际上此前的两部“旅行”已经是在白话的基础上混用文言，只是这文言更多在对话中出现。 《北极探险记》如许翻转过来，倒是很不一样的实践，可惜现在看不到了。
两部“旅行”，从总体上看，是文言成分失控地不断增加的过程。《月界旅行》前半部分，基本还守着章回的味道，如：
却说社员接了书信以后。光阴迅速。不觉初五。好容易挨到八点钟。天色也黑了。连忙整理衣冠。跑到纽翁思开尔街第廿一号枪炮会社。一进大门。便见满地是人。黑潮似的四处洶湧。
其后如“众人看得分明。是戴着黑缘峩冠。穿着黑呢礼服。身材魁伟。相貌庄严”云云， 都是话本语言的风格。但到后半部，叙事上不时不自觉地使用文言：
众视其人。则躯干短小。鬓如羚羊。即美国所谓“歌佉髯”也。目灼灼直视坛上。众人挨挤。都置之不问。……社长及同盟社员。都注目亚电。见其挺孤身以敌万众。协助鸿业。略无畏葱之概。叹赏不迭。
则几乎有林译的味道。不过总体上叙事大部分还是文白兼用，至于对话部分，则前后截然是两个样子：
大佐白伦彼理道。这些事。总是为欧罗巴洲近时国体上的争论罢了。麦思敦道。不错不错。我所希望。大约终有用处。而且又有益于欧罗巴洲。毕尔斯排大声道。你们做甚乱梦。研究炮术。却想欧洲人用么。大佐白伦彼理道。我想给欧洲人用，比不用却好些。……
社长问道。君想月界中必有此种野蛮居住的么。亚电道。余亦推测而已。至其实情。古无知者。然昔贤有言曰。“专心于足者不蹶”。余亦用此者为金杖。以豫防不测耳。社长道。然据余所见。则月界中当无此种恶物。读古书可知。亚电大惊道。所谓古书者，何书耶。社长笑道。无非小说之类耳。……
再如第二回社长的长篇报告纯用口语，第八回亚电的长篇演说则古韵铿锵，是更鲜明的对比。而到了《地底旅行》，似乎已经完全不管文言白话，只照方便。
鲁迅后来谈到他的早期作品，曾明言“虽说译，其实乃是改作” ，又说：“但年青时自作聪明，不肯直译，回想起来真是悔之已晚。” 关于是否“直译”，倒不能光以“自作聪明”视之。《地底旅行》署“之江索士译演”，演者衍也，增删变易，文体上不顾原来格式，语体上随意变换，本就是题中应有之意。如周作人所言，此时鲁迅“不过只是赏玩而非攻究，且对于文学也还未脱去旧的观念”。 而于雨果特别重视，致有“好容易设法凑了十六块钱买到一部八册的美国版的嚣俄选集”，并寄给周作人这样当年绝无仅有的豪举， 缘于“大概因为《新小说》里登过照片，那时对于嚣俄十分崇拜”。 虽说雨果的重要性无可置疑，但这并不来自自身的选择，而是接受他者的判断。揆诸鲁迅以后的文学经验，实在并不是他真正的趣味。所译《哀尘》， 从译文和“译者曰”看，其绍介是隆重而谨慎的，与对“科学小说”的态度绝异。陈梦熊曾“根据法文原著略加核对”，“发现鲁迅虽据日译本转译，但除一处可能出于日译本误译外，几乎是逐字逐句的直译”， 而这个文本所使用的却是文言。周作人后来说：“当时看小说的影响，虽然梁任公的《新小说》是新出，也喜欢它的科学小说，但是却更佩服林琴南的古文所翻译的作品。” 指的不是这件事，但也能说明他们对文言白话两种语体的态度。
至翻译《月界旅行》《地底旅行》之举，自然有“向学科学”的背景，但就题材选择也可判断受梁启超译《十五小豪杰》和卢藉东译《海底旅行》的影响。“辨言”中谓：“然人类者。有希望进步之生物也。故其一部分。略得光明。犹不知餍。发大希望。思斥吸力。胜空气。泠然神行。无有障碍。若培伦氏。实以其尚武之精神。写此希望之进化者也。”纯是严复观念，梁启超文风。其后如“殖民星球。旅行月界”，“虽地球之大同可期。而星球之战祸又起”，借此“冥冥黄族。可以兴矣”， 此类军国民主义的思路和幻想，无非将《斯巴达之魂》的寄托衍为说部，“掇其逸事。贻我青年”， 与文学没什么关联。而即便这难说是著是译的《斯巴达之魂》，大概题材选择上也渊源于梁启超此前的《斯巴达小志》。
鲁迅给周作人寄了一大套雨果选集，再加上“那时苏子谷在上海报上译登《惨世界》，梁任公又在《新小说》上常讲起‘嚣俄’”， 其直接的后果是周作人创作了一部《孤儿记》，“是记为感于嚣俄哀史而作。借设孤儿以甚言之”。 周作人当时与丁初我发生关系， 投稿《女子世界》，所以著译大多与女性有关，如《侠女奴》《好花枝》《女猎人》《女祸传》等等。当然女性问题周作人终生关注，不过此前他的角度还多与所谓“英雌”有关，不乏应景的因素。《侠女奴》篇首附语曰：“其英勇之气。颇与中国红线女侠类。沈沈奴隶海。乃有此奇物。亟从从欧文迻译之。以告世之奴骨天成者。” 《题侠女奴原本》：“多少神州冠带客。负恩愧此女英雄。” 而《女猎人?约言》自述撰作动因，“因吾国女子日趋文弱。故组以理想而造此篇”，并进一步发挥说：“或谓传女猎人。不如传女军人。然女军人有名之英雄。而女猎人无名之英雄也。必先无名之英雄多，而后有名之英雄出。故吾不暇传铁血之事业。而传骑射之生涯。”
在这样的目的驱动下，《女猎人》“是篇参绎英星德夫人南非搏狮记。而大半组以己意”，并明言“所引景物。随手取扱”、“猎兽之景。未曾亲历”、“人名地名。亦半架空”。 类似的例子是“抄撮《旧约》里的夏娃故事”而成的《女祸传》。 这些大概已完全不能算是翻译，“南非搏狮记”、《旧约》顶多是题材，或者干脆就是材料。至于确实发意撰述的《孤儿记》，据说写到后半段“便支持不住，于是把嚣俄的文章尽量的放进去，孤儿的下半生遂成为Claude了”。 这部小说的“凡例”确曾说明：“是记中第十及十一两章。多采取嚣俄氏Claude Geaux之意。此文系嚣俄小品之一。”
《周作人日记》1903年四月初二日：“看小说《经国美谈》少许，书虽佳，然系讲政治，究与我国说部有别，不能引人入胜，不若《新小说》中《东欧女豪杰》及《海底旅行》之佳也。” 此时周作人尚未起意于文学，阅读兴趣似乎与乃兄相近，也有“旅行”这一类。但所言“说部”，其实已经有自己的看法，即评判标准在于能否“引人入胜”，而不在“讲政治”。因而随后入手著译，虽然也有其他目的，但对于文本选择则有自己的判断。初着手的《侠女奴》，来源于著名的阿里巴巴故事，后来他将《天方夜谭》称为“我的第一本新书”，“引起了对于外国文的兴趣”，而之所以起意翻译是因为“我看了觉得很有趣味”，“一心只想把那夜谭里有趣的几篇故事翻译了出来”。 首先是有趣，至于将女奴曼绮那弄成主人公，比之于红线女，命之以女英雄，那是另外的问题，毋宁说是附加的意义。至《孤儿记》，则干脆声称：“小说之关系于社会者最大。是记之作。有益于人心与否。所不敢知。而无有损害。则断可以自信。” 只是从消极的一面说，相较鲁迅翻译“科学小说”的目的，至少是不太在意诸如“获一斑之智识。破遗传之迷信。改良思想。补助文明。” 在语体的选择上，他从不曾试过使用白话，原因也在于此。
与鲁迅一开始关注“科学小说”相仿，周作人虽对“政治小说”印象不佳，但于“侦探小说”却有兴趣。辛丑（1901年）12月13日日记，“上午……大哥来，带书四部。……下午，大哥回去，看《包探案》《长生术》二书，……夜看《巴黎茶花女遗事》一本竟”。 这一天的阅读，除接触了林译的哈葛德、小仲马，还有科南道尔所谓《包探案》，其经验几乎代表那时候的流行和兄弟俩所受的影响。诚如鲁迅后来所言：“我们曾在梁启超所办的《时务报》上，看见了《福尔摩斯包探案》的变幻，又在《新小说》上，看见了焦士威奴（Jules Verne）所做的号称科学小说的《海底旅行》之类的新奇。后来林琴南大译英国哈葛德（H. Rider Haggard）的小说了，我们又看见了伦敦小姐之缠绵和菲洲野蛮之古怪。” 不过，周作人翻译的科南道尔《荒矶》，却并不从“福尔摩斯全案”选择，而是“小品中之一。叙惨淡悲之凉景。而有缠绵斐恻之感”。
爱伦坡The Gold-bug乙巳（1905）正月译竟，五月初版，取名“山羊图”，旋被丁初我易曰“玉虫缘”。这部小说是“还没有侦探小说时代的侦探小说”，周作人“受着这个影响”，但注意的却是“它的中心在于暗码的解释，而其趣味乃全在英文的组织上”，“写得颇为巧妙”。 所谓“惨怪哀感”、“推测事理，颇极神妙”，这已经没有什么济世的想法，而仅仅出于对文学和语言的喜好。甚至因为“日本山县氏译本名曰掘宝”， 故而特意提醒“我译此书。人勿疑为提倡发财主义也”。
出于这样的翻译目的，尽量传达原本的面貌成为必然的选择，周作人因而态度迥别。对读原本，可以发现译者至少主观上希望完全忠实原著。如“例言”中特别指出：“书中形容黑人愚蠢。竭尽其致。其用语多误……及加以迻译。则不复能分矣。”当时翻译风气，遇到这种情况，或略过，或改写。但周作人特意间注说明，如I问“And what cause have you”，Jupiter答“Claws enuff”，译本加括号说明，“英语故Cause与爪Claws音相近、故迦误会”。甚至有些显得过于细致，“As the evening wore away”译作“夜渐阑”，本已经很妥当了，但还是特意注曰，“此夜字英文用Evening、与Night有别、Evening指日落至寝前、Night指寝后至破晓、其别颇微、惟在中文则无可分”。而小说后部高潮是对暗码的破译，符号、格式非常特殊，阿拉伯数字和英文字母等更无法改易，周作人一一译出。当然此一文本被选择时这就是躲不开的问题，或者就恰恰因为其“却不能说很通俗”， 才使得他另眼相看了起来。
周作人晚年回忆中，对于自己的早年译作多有说明，而创作则从未提起，《孤儿记》如此，还有一篇非常短小的《好花枝》也未见道及。这篇小说见于《女子世界》，而且也正因为这篇小说，该杂志有了“短篇小说”栏目之设。 基本可以判定，这是周作人有意的试验，而并非对杂志采择稿件倾向的迎合。
这个短小的作品在当时虽未见得有多么奇特，却也相当集中地体现了周氏兄弟文言著译的面貌，以及那个时代新型文本的形式特征。这种形式特征首先是在翻译过程中搬用的，对于自己所重视的文本，“直译”成为选择，诸如分段、标点等也尽量遵照原式，并由此影响到他们的写作。《好花枝》中，就可以看到密集的分段，以及频繁使用的问号和叹号。比如：
少顷少项。 月黑。风忽大。淅淅雨下。斜雨急打窗纸。如爬沙蟹。
阿珠。大气闷。思庭前花开正烂熳。妬花风雨恶！。无情！。无情！。恐被收拾去愁！。野外？。花落！。明日不能踏青去？！。
雨益大。
【按】：由于排版横行，本文所引语例，句读本应改置于句末文字之下。但排版系统无法支持，只能排入句中。由此出现标点之后加句读的情况，则类于两个标点并存。惟请阅读时明察。
段落和标点符号属于书写形式的范畴，汉语古典文本中本不存在，无论诗文小说，在“篇”这个层面上并不分段，而在“句”这个层面上亦无标点。一篇文章，就是方块字从头到尾的排列，无形式可言。这当然限制了某种表达的可能产生，或者更准确地说，其所造就的表达方式成为一种风格。比如话本中常见的“却说”、“一路无话/一夜无话”、“花开两头/话分两头，各表一枝”就起着事实上的分段功能，由于通篇不提行，只能用此类词汇手段来区分段落。现代人可能已经很难意识到这些形式因素存在与否如何影响汉语文本的表达。
句读通常被认为是古代的标点符号，实际上其性质并不相同。句读出现于南宋，一直以来，在童蒙读物或者科考选本中被广泛使用。（某些印刷文本以空格断句，为用同于句读。）但这种使用是针对已经存在的文章施加的，也就是说，这些文章写作时并无句读存在，只是为了特定的目的在印刷中加以使用，或者个人阅读时自行断句。在写作中其实并不随时句读，句读不参与写作，因而性质上与标点符号绝异。
近代报刊的兴起，区分出不同以往文集之文的报章之文。由于媒介的不同，从一开始，报刊上的文章就有一部分实行分段，而句读则普遍施加。但分段只是简单区分文章层次，并非追求表达效果。句读无论是作者还是编辑所为，都是为了方便普通读者的阅读。至十九、二十世纪之交，某些标点符号才开始进入汉语文本，比如括号，是代替旧式双行夹注的。引号也在部分文本中被使用，但不为标识对话，而是施于专有名词。再有就是问号和叹号，对表达情绪有比较明显的作用。
不过这不包括起断句作用的逗号和句号，当时的诸多文本，实际上是句读和新式标点的混合体。值得注意的是，在书写格式上，这些新式标点是排入行中，占用与文字相等的地位。而句读则置于文字一侧，并不占用行内空间，仅仅起到点断的作用。即使该处已有新式标点，其旁依然施以句读。这种二元体制体现了那时候普遍的认识，即句读的功能是划分阅读单位，而新式标点是参与表达的。所以新式标点具有准文字功能，与句读是两套系统。
《好花枝》的这个语例也是这种体制，问号和叹号排入句中，与文字占同样的地位。而即便是施加了这样的标点符号，还是照样在旁边“点句”。具体而言，叙述部分只施以句读，心理描写则加上叹号和问号。
这个文本内部，如果没有标点，很多句子是无法断开的。“野外花落”没人会想到该断开。而即便用上句读，“野外？花落！”这样的内心问答也无法表现。还有这样的段落：
奇！。下雨？。梦！。阿珠。今者真梦？！。何处有风雨。
取消标点仅存句读，则不知何意：
奇。下雨。梦。阿珠。今者真梦。何处有风雨。
如果像古代文本没有句读：
奇下雨梦阿珠今者真梦何处有风雨
就可以有不止一种断句方式，意思大不相同。正如一个有名的例子“下雨天留客天天留客不留”，加上不同标点，可以有上十种句式，各说各的话。
密集分段和问号叹号大量使用在晚清最有名的例子是陈冷血，或者可看作“冷血体”的重要特征。不过，周作人初接触时似乎并无好感，癸卯（1903）年三月十一日日记：“上午无事，看《浙江潮》之小说，不佳。” 这是该刊第一期，其小说栏下所刊即喋血生的《少年军》和《专制虎》。当然，所谓“冷血体”的成型和出名，是在1904年《时报》和《新新小说》的大量撰述之后，其体式确让人耳目一新。周作人谈及“在上海《时报》上见到冷血的文章，觉得有趣，记得所译有《仙女缘》，曾经买到过”， 则受影响大体是有的。不过，比较二者的句式，还是有很大的区别，例如冷血的句子：
恶！、汝亦人耶！。汝以人当牛羊耶！、即牛羊、且不忍出此。
噫！彼何人。其恶人欤？。何以其设施。为益世计？。其善人欤？。何以全无心肝。残忍若是？。
在加叹号的句子中，有“耶”；在加问号的句子中，有“欤”“何以”。也就是说，如果不加标点，凭阅读也是能够分辩出这个句式的性质。至于给“恶”“噫”这样的叹词加上叹号，就更不用说了。问号或叹号只是在过往已有的句式上加强了语气，不是非此则无以成立。而周作人的“奇！下雨？梦！阿珠。”并无词汇手段，标点完全取代了词汇，成为文本中不可移除的新的形式因素。
而即便是句读，某些句子也有特殊之处：
室中。孤灯炯炯。照壁。焰青白。如萤。
这个段落仅施句读，不过值得注意的是，句读可能在写作时就已经参与，未必是后加的。如取消，他人无法像这样断开，比如可以断成“室中孤灯。炯炯照壁”等等，这说明这个文本中的句读已部分具有标点的功能。
类如《好花枝》这样的频密分段，同样是“冷血体”的特点。胡适后来谈及《时报》以陈冷血为代表的“短评”，“在当时却是一种文体的革新。用简短的词句。用冷隽明利的口吻。几乎逐句分段。使读者一目了然。不消费工夫去点句分段。不消费工夫去寻思考索”。 这确实迎合了报章的阅读特性，亦即可以快速浏览。冷血的“论”多以排比式和递进式为主。如：
侠客谈无小说价值！
侠客谈之命意。无小说价值。何则、甚浅近。
侠客谈之立局。无小说价值。何则、甚率直。无趣味。
侠客谈之转折。无小说价值。侠客谈之文字。无小说价值。何则、甚生硬。无韵。不文不俗。故侠客谈全无小说价值。
至于小说，尤其是短篇或者系列短篇，比如他经常著译的侠客、侦探或虚无党等类型，也是能提行就提行：
路毙渐转侧。
少年闻诸人语。不耐。睨视曰。君等独非人类欤。其声凄远。
路毙开眼回首视少年。曰、子独非我中国人欤。其声悲。
少年见路毙能言。乃起。脱外衣披路毙身上。呼乘舆来。载路毙。告所在。
少年乃解马系。乘怒马、。去、。
后来周作人提到自己的《侠女奴》和《玉虫缘》，说“那时还够不上学林琴南……社会上顶流行的是《新民丛报》那一路笔调，所以多少受了这影响，上边还加上一点冷血气”。 而同时期的《好花枝》，从面貌上看其“冷血气”可不只一点：
咦！。阿珠忽瞥见篱角虞美人花两朵。凉颸扇。微动好花枝！。不落？。否！。阿珠前见枝已空。——落花返枝！。
落花返枝？。
蝴蝶！。
蝴蝶飞去！。
标点和分段的使用与陈冷血风格相近。因而在当时，除了“严几道的《天演论》，林琴南的《茶花女》，梁任公的《十五小豪杰》”这“三派”之外， 冷血一路也是他的文学语言来源之一。而且严林梁等大体影响的还是语言风格，冷血一路则直接与书写形式相关，引发一系列的表达变化。不过周作人后来的回忆虽然也经常提到陈冷血，但并不与严林梁并列。所谓“还够不上学林琴南”云云，实际隐含着当年的高下判断。回顾自己的阅读史，先是庚子以后读梁启超，“愉快真是极大”，这从他的日记中可以得到印证。后来是“严几道林琴南两位先生的译书”，使他降心相从，“我虽佩服严先生的译法，但是那些都是学术书，不免有志未逮，见了林先生的史汉笔法的小说，更配胃口，所以他的影响特别的大”， 则大体还是以为严林高于梁陈。梁影响最早，至于陈，则只是“一点冷血气”。或许周作人此时能读西文，此后能读东文，新的书写形式在东西文中本就自然如此，冷血体只是在汉语文本环境中“有趣”，并没有什么需要敬服的。
当然，仅就这个《好花枝》而言，是与陈冷血文本有不同之处的。陈冷血的书写形式如果取消的话，固然会使其强烈的叙述效果消失，但并不妨碍文本的成立。而周作人的则有完全无意义的危险，比如上例中“不落？否！”，问号叹号是不可或缺的。而结尾，如果没有标点分段，则成为“落花返枝落花返枝蝴蝶蝴蝶飞去”，变得莫名其妙，其书写形式与文本紧紧粘连，已经无法脱开。
至于鲁迅，周作人晚年谈及《哀尘》，言曰“文体正是那时的鲁迅的，其时盛行新民体（梁启超）和冰血体（陈冷血），所以是那么样”。 这里提到冷血的影响，主要也是由于文本频密的分段和短峭的句式。“陈冷血在时报上登小说，惯用冷隽，短小突然的笔调”，而《哀尘》中“如……‘要之嚣俄毋入署’。‘嚣俄应入署’。又……‘兹……（另行）而嚣俄遂署名。（另行）女子惟再三曰：云云’均是。” 当然，鲁迅翻译《哀尘》的1903年中，“冷血体”尚未流行，不过周作人后来回忆，冷血“又有一篇嚣俄（今改译雨果）的侦探谈似的短篇小说，叫作什么尤皮的，写得很有意思”。 这篇作品实际上题“游皮”，署西余谷著，收在冷血译的《侦探谭》第一册， 离《哀尘》发表不远，况且在《浙江潮》上冷血也早于鲁迅发表作品。
1906年《女子世界》发表的鲁迅译《造人术》，同样被标明为“短篇小说”， 也是满身“冷血气”。随着人造生命逐渐诞生，主人公“视之！”、“视之！视之！”、“否否——重视之！重视之！”、“视之！视之！视之！”。最后：
于是伊尼他氏大欢喜。雀跃。绕室疾走。噫吁唏。世界之秘。非爰发耶。人间之怪。非爰释耶。假世果有第一造物主。则吾非其亚耶。生命！。吾能创作。世界！。吾能创作。天上天下。造化之主。舍我其谁。吾人之人之人也。吾王之王之王也。人生而为造物主。快哉。
同《好花枝》一样，这也是一篇几乎没有“故事”，而以心理描写为重的作品。《新新小说》创刊号曾预告其翻译，但在第二期却有冷血“译者坿言”云，“前定造人术篇幅短趣味少恐不能餍读者望故易此”。 “篇幅短”固是一个原因，而“趣味少”云者，则恰显现其与周氏兄弟的区别。
有关分段和标点这些书写形式的问题对现在的阅读者来说，早已习焉不察。但在晚清的汉语书写语言变革过程中所起的作用无论如何估价都不过分。此类变化在文言和白话系统内部都在发生，总体而言尤以文言为甚，或者可将之称为近代文言。这当然与口语没有关系，完全是书写的问题，所以不妨将其看成“文法”的变化。可以这样认为，就“词法”和“句法”的层面，出现了一些新的“文法”。而真正全体的变化在于整个篇章层面——姑且称为“章法”，出现了新的文章样式，这是由段落标点这些书写形式的引入所造成的。周氏兄弟的文本也是这一历史环境中书写大革命的产物。
二
1906年夏秋之际，完婚后的鲁迅与周作人都来到东京，开始了他们三年的共同工作。此前半年，鲁迅从仙台退学，弃医从文。其心路历程，俱载《呐喊》自序。虽说其中并未提及周作人，但对于文学，显然他们是有默契的。固然，兄弟的气质、偏向不会完全一致，但互相影响之下，已经很难对那个时期的两人作出清晰的划分。
此前，鲁迅在日本，其主要发表刊物是《浙江潮》。而在江南的周作人则主要向《女子世界》和小说林社供稿。相对而言弟弟对文学的兴趣更纯粹一些，而鲁迅一直在建构他对于民族未来的方案，文学是在这一基础上的最终选择。他们发表作品的地点也各自不同，哥哥在关东，弟弟在江南。
《造人术》是个例外，而曾经周作人之手推荐，应无疑义。 从题材上看，这篇也是所谓“科学小说”。当时化学界已从无机物中合成有机物尿素，因而创造生命在理论上成为可能，大可幻想造出人来。但在这非常短小的篇幅中，并无所谓“科学”， 其重点在描写“伊尼他氏”造人过程的心理变化，很容易让人联想到后来《不周山》中的女娲造人。当然此处鲁迅想要表达什么，并不容易确定。当时周作人跋语倒是有个解释：
萍云曰。造人术。幻想之寓言也。索子译造人术。无聊之极思也。彼以世事之皆恶。而民德之日堕。必得有大造鼓洪炉而铸治之。而后乃可行其择种留良之术。以求人治之进化。是盖悲世之极言。而无可如何之事也。
这篇文章应该是鲁迅在仙台时所译， 跋语简直可以作《呐喊》自序中弃医从文的注解。周作人将之归为“幻想之寓言”、“悲世之极言”，正不在于其是否“科学”。虽然他晚年说“《造人术》跋语只是臆测译者的意思，或者可以说就是后来想办《新生》之意，不过那时还无此计划”。 但就鲁迅选择的文本性质而言，显然与译介两个“旅行”的目的并不一样，也许当时兄弟二人已有思想上的交流或者默契。
1907年筹办《新生》没有成功，不过按周作人说法，“但在后来这几年里，得到《河南》发表理论，印行《域外小说集》，登载翻译作品，也就无形中得了替代，即是前者可以算作《新生》的甲编，专载评论，后者乃是刊载译文的乙编吧。”
这“乙编”的工作，其实还应包括中长篇的《红星佚史》《劲草》《匈奴骑士录》《炭画》《神盖记》《黄蔷薇》等，其中最后一种翻译时鲁迅已经回国。东京共同工作期间，《河南》上的论文鲁迅写得多，而翻译则主要靠周作人，这缘于弟弟的西文水平要远好于哥哥。最早选择《红星佚史》，显然是周作人的趣味，因为这是古希腊的故事，而两位原作者哈葛德和安特路朗，一位是他所喜欢的林译《鬼山狼侠传》的原作者，一位以古希腊研究著名。 这部稿子卖给商务印书馆，封面书名之上赫然印着“神怪小说”，估计他们见了哭笑不得。其“序”云：
中国近方以说部教道德为桀。举世靡然。斯书之繙。似无益于今日之群道。顾说部曼衍自诗。泰西诗多私制。主美。故能出自繇之意。舒其文心。而中国则以典章视诗。演至说部。亦立劝惩为臬极。文章与教训。漫无畛畦。画最隘之界。使勿驰其神智。否者或群逼桚之。所意不同。成果斯异。然世之现为文辞者。实不外学与文二事。学以益智。文以移情。能移人情。文责以尽。他有所益。客而已。而说部者。文之属也。读泰西之书。当并函泰西之意。以古目观新制。适自蔽耳。
这已是《河南》诸文对于文学一系列论述的先声。《摩罗诗力说》云：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。” 《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》亦言：“文章一科，后当别为孤宗，不为他物所统。” 也就是说，文学自身就有意义自足性。而不像此前鲁迅的翻译，小说的价值存在于“科学”。周作人“组以理想而造此篇”，希望他日有人“继起实践之”、“发挥而光大之”。
有了这样的意义自足性，才会“宁拂戾时人。移徙具足”，为的是“迻译亦期弗失文情”。《域外小说集》“集中所录。以近世小品为多”，他们当然知道“不足方近世名人译本”，期待的读者是“有士卓特。不为常俗所囿”，正与最初翻译科学小说的预设成两极。这是一种不计商业后果的试验，为的是“异域文术新宗。自此始入华土”。 有这样的自我标的，“略例”中对诸多细节都作出规定，其中一条也涉及书写形式：
！表大声。？表问难。近已习见。不俟诠释。此他有虚线以表语不尽。或语中辍。有直线以表略停顿。或在句之上下。则为用同于括弧。如“名门之儿僮——年十四五耳——亦至”者。犹云名门之儿僮亦至。而儿僮之年。乃十四五也。
因为要“移徙具足”，所以类此标点符号这样的书写形式也就必须“对译”。 比如所举例子，见于周作人译迦尔洵《邂逅》，破折号的使用使得这种插入语结构的新的文法得以实现，否则只能改变语序，如“犹云”之下的句式，因而这实际上是强调了标点符号对句式的创造。
叹号和问号确实是“近以习见”，这两种符号使得情绪表达未必需要表决断和疑问的语气词来实现。而所谓虚线即省略号亦使得“语不尽”和“语中辍”无需改用文字说明，可以直译。在没有标点的时代，这都需要词汇手段。随手举个著名的例子，比如《红楼梦》九十八回黛玉之死：
刚擦着猛听黛玉直声叫道宝玉宝玉你好说到好字便浑身冷汗不作声了
必须要有“说到好字”，表明“语不尽”，否则很难让人明白，“你好”甚至可以理解为问候语或判断句，因而确实是需要词汇手段以避免歧义。白话如此，文言亦如此，如章太炎谈到的例子：
《顾命》“陈教则肄肄不违”，江氏集注音疏谓：“重言肄者，病甚气喘而语吃。”其说是也。
还有“期期艾艾”这个成语的出处：
昌为人口吃,又盛怒,曰:“臣口不能言,然臣期期知其不可。陛下虽欲废太子,臣期期不奉诏。”（《史记?张丞相列传》）
邓艾口吃,语称艾艾。（《世说新语?言语》）
所谓“肄肄”“期期”，在有标点符号的文本环境中，都可以免去这些词汇手段，即使拟音，也可以加添省略号，模拟声口的时值。此前，用省略号表明“语不尽”已经很常见，但鲁迅所译《四日》中不擅俄语的鞑靼人的“语中辍”，则还是相当特别的：
操俄语杂以鞑靼方言曰。彼善人。善人。然汝则恶。汝恶也。彼魂善。然汝则一兽。……彼生。然汝则死。……神令众生皆知哀乐。而汝无所求。……汝乃一石。……土耳！。石无所需。而汝无所需。……汝乃一石。……神不汝爱。然神彼爱也。
这样过于复杂的断断续续在以往的文本环境中很难出现，因为不可能在每处都用词汇手段说明“语中辍”。正是由于《域外小说集》坚持“移徙具足”，才使得这种句式的“直译”得以实现。
像省略号一样，周氏兄弟此前的文本，破折号也是使用的。所不同的是，以往文本中多是“表略停顿”，并不由此改变语序。此时则另有“句之上下”的功能，则出现了新的句式：
时困顿达于极地。乃颓然卧。识几亡。忽焉。——此岂神守已乱。耳有妄闻耶。似闻。……不然。否。诚也。——人语声也。
如此直接描写心理活动的表达方式可以说是全新的，如果没有这三个标点符号的综合运用，依古典文本的写法，估计只能“暗自寻思”如何如何。
这个时期他们的翻译思想也显现出变化，《域外小说集》广告言：“因慎为译述，抽意以期于信，译辞以求其达。” 几乎同时的《〈劲草〉译本序》也说：“爰加厘定，使益近于信达。托氏撰述之真，得以表著；而译者求诚之志，或亦稍遂矣。” 严复所谓“信达雅”，存其信达而刊落其雅，这是因为听到章太炎“载飞载鸣”的评价而不佩服其“骎骎与晚周诸子相上下”的雅。 由于自身文学主张的确立，兄弟二人与梁启超，甚而陈冷血背道而驰；而师事章太炎又使得他们与严几道、林琴南分道扬镳。太炎有关文章的主张，当时随学的周氏兄弟当然是知道的，也会受影响。不过这也要看如何看，无论如何，他们是写不出章太炎的文字。正像此前受严复、林纾影响，“觉得这种以诸子之文写夷人的话的办法非常正当，便竭力的学他。虽然因为不懂‘义法’的奥妙，固然学得不象”。确实，如林纾这样的古文家，是数十年如一日的自我训练，至少周氏兄弟年轻时的经历中并没有这样的苦功。至于“听了章太炎先生的教诲……改去‘载飞载鸣’的调子，换上许多古字”， 恐怕确实也就仅限于“文字上的复古”。 求学章门本为“只想懂点文字的训诂，在写文章时可以少为达雅”。 “改去‘载飞载鸣’的调子”未必就成为章太炎的文章路子，那也是有某种“义法”的，即便“竭力的学他”，最终恐怕还是“学得不象”。
况且《域外小说集》中兄弟两人的风格自身就不尽一致，这其中部分可能是由于西文水平的差异。鲁迅德文终生使用不畅，译文可以看出句句字字用力，对原文亦步亦趋。而周作人此时的英文水平已经完全胜任，显得游刃有余。这种状况从鲁迅仅译三个短篇而周作人包办其他之余，还译了多部中长篇可以看出来。但更大的影响在于两人性格的差异，鲁迅的彻底性和周作人的中庸也使得二人在译作中显露出不同的个性。
周作人后来谈到他当时选择了“骈散夹杂的文体，伸缩比较自由，不至于为格调所牵，非增减字句不能成章”， 大概也并没有什么刻意的效法对象，或者是小时读《六朝文絜》之类的影响。 而尤其在景物描写的翻译上，多骈举排比，这样的文字风格，弱化句子之间的逻辑关系，甚至词组之间也能保持原文的语序：
（1）明月正圆。（2）清光斜照。（3）穿户而入。（4）映壁作方形。（5）渐以上移。（6）朗照胡琴。（7）纤屑皆见。（8）时琴在室中。（9）如发银光。（10）腹尤朗彻。（11）扬珂注视良久。
（1）The moon in the sky was full,（2） and shone in with sloping rays （3）through the pantry window, （4）which it reflected in the form of a great quadrangle on the opposite wall. （5、6）The quadrangle approached the fiddle gradually （7）and at last illuminated every bit of the instrument. （8）At that time it seemed in the dark depth （9）as if a silver light shone from the fiddle,（10） --especially the plump bends in it were lighted so strongly （11）that Yanko could barely look at them.
几乎可以完全对应，似乎是更高程度的“直译”，但词组次序的完全一致却解散了原文的句式关系，也就是重新结句，因而从句子的层面上看倒是不折不扣的“意译”，可以随便成文，难怪他觉得“这类译法似乎颇难而实在并不甚难”。 而此前对严林“学得不象”时的译法并不如此，比如晚年回忆时觉得“也还不错” 的《玉虫缘》的开头：
岛与大陆毗连之处。有一狭江隔之。江中茅苇之属甚丛茂。水流迂缓。白鹭水凫。多栖息其处。时时出没于荻花芦叶间。岛中树木稀少。一望旷漠无际。
It is separated from the mainland by a scarcely perceptible creek, oozing its way through a wilderness of reeds and slime, a favorite resort of the marsh-hen. The vegetation, as might be supposed, is scant, or at least dwarfish. No trees of any magnitude are to be seen.
虽无法像前例那样词组顺序完全一致，但至少句间的逻辑关系比较清晰。反而到了《域外小说集》时期，某些句式的规整却造成了意义上的削足适履，比如俯拾即是的“明月正圆。清光斜照”之类，简直将异域改造成古昔， 想必是译笔的不假思索。至于这两个语例中一个将“fiddle”译成“胡琴”，一个用“白鹭水凫”译“the marsh-hen”， 则是更加极端的例子。
相对而言，尽管鲁迅只译了三篇，而且其中大概也有误译，但几乎没有此类情况。确如其后来所言“许多句子，即也须新造，——说得坏点，就是硬造。据我的经验，这样译来，较之化为几句，更能保存原来的精悍的语气。” 而“化为几句”正是周作人当年的译法：
先将原文看过一遍，记清内中的意思，随将原本搁起来，拆碎其意思，另找相当的汉文一一配合，原文一字可以写作六七字，原文半句也无妨变成一二字，上下前后随意安置，总之要凑得像妥贴的汉文，便都无妨碍，唯一的条件是一整句还他一整句，意思完全，不减少也不加多，那就行了。
鲁迅则“按板规逐句，甚而至于逐字译的”。 毫不忌讳于“新造”和“硬造”：
吾自愧。——行途中自愧。——立祭坛前自愧。——面明神自愧。——有女贱且忍！。虽入泉下。犹将追而诅之。
?Ich sch?me mich auf der Strasse, —— am Altar sch?me ich mich —— vor Gott sch?me ich mich. Grausame, unwürdige Tochter ! Zum Grabe sollte ich sie verfluchen ... ...“
及门。尚微语曰。言之。而为之对者。又独——幽默也。
erreichte die Tür und flüsterte keuchend: “Sprich!” und die Antwort: —— Schweigen.
可以看出，与周作人相异，他是坚决不去“解散原来的句法”， 反倒像是因此而解散了译文的句法。或者可以说，正是这样一种状态，使得鲁迅形成其终生的语言习惯。即便是没有原本牵制，由己之意的写作，照样追求语句的极限，这种不惜硬语盘空的姿态正根植于他此时强迫性的语言改造。
尽管周氏兄弟译法并不相同，但对原本的尊重态度则是一致的。如此带来书写形式的全面移用，尤其鲁迅的译作，实际上是将西文的“章法”引入——亦即“对译”到汉语文本之中。句法的变化，甚至所谓 “欧化”的全面实现端赖于此。从这个意义上说，《域外小说集》确实可以被认为是汉语书写语言革命的标志性产物，尽管那是文言。
不过，奇怪的是，标点符号系统中的引号始终未被周氏兄弟所采用，少量引号只用来标识专有名词，而不标识引语。对于小说这样的叙事文体，通常情况下总有大量的对话，缺失这个“小东西”对表达效果而言可谓影响至巨。同样在鲁迅译的《谩》中，其开头与原文出入如此：
吾曰。汝谩耳。吾知汝谩。
曰。汝何事狂呼。必使人闻之耶。
此亦谩也。吾固未狂呼。特作低语。低极咠咠然。执其手。而此含毒之字曰谩者。乃尚鸣如短蛇。
女复次曰。吾爱君。汝宜信我。此言未足信汝耶。
?Du lügst! Ich wei? es, da? du lügst!“
?Weshalb schreist du so? Mu? man uns denn h?ren?“
Auch hier log sie, denn ich schrie nicht, sondern flüsterte, flüsterte ganz leise, sie bei der Hand haltend und die giftigen Worte ?Du lügst“ zischte ich nur wie eine kleine Schlange.
?Ich liebe dich! “ suhr sie sort, ?du mu?t mir glauben! überzeugen dich meine Worte nicht? “
原文开头由引号直接引语构成一组对话，而译文没有这个形式因素，因而必须添加“吾曰”和“曰”的提示，不如此则变成或独白或自语或心理活动，对话中的“汝”必被认为同是一人所言。后面“女复次曰”与原文语序有别，否则“吾爱君”则不能确定是“女”说的话。正是这一标点符号的缺失，在翻译原则上强项如鲁迅者，也不得不妥协，对语序作出调整。
二十五年后鲁迅《玩笑只当它玩笑（上）》引了刘半农一段“极不费力，但极有力的妙文”：
我现在只举一个简单的例：
子曰：“学而时习之，不亦悦乎？”
这太老式了，不好！
“学而时习之，”子曰，“不亦悦乎？”
这好！
“学而时习之，不亦悦乎？”子曰。
这更好！为什么好？欧化了。……
三种句式，一个“不好”，是因为“老式”；两个“好”，则是因为“欧化”。事实上，还可以再有个“好”，即如有上下文，可能根本不用指明“子曰”。不过这些个“欧化”在书写中能够成立正是由于引号的存在，中国古典文本，无论文言还是白话，大体只好是“老式”的句式。而且“曰”“道”每处皆不可省，否则究竟谁说的话就无以推究了。 至于“曰”等之后是直接引语还是间接引语，至少在形式上无法分别。
文言时代的周氏兄弟，既然不采用引号，则无论原文如何，都只能一律改为“老式”的句式。随便举《玉虫缘》中几句对话为例：
Presently his voice was heard in a sort of halloo.
“How much fudder is got for go?”
“How high up are you?” Asked Legrand.
“Ebber so fur.” replied the negro; “can you de sky fru de top ob de tree.”
“Never mind the sky,but attend to what I say. Look down the trunk and count the limbs below you on this side. How many limbs have you passed?”
但闻其语声甚响曰。
麦撒。如此更将如何。
莱在下问曰。
汝上此树。已高几许？。
迦别曰。
甚远。予可于树顶上望见天色。
莱曰。
汝惟留意于予所言。天与非天。不必注意。—试数汝之此边。已有若干枝越过。汝刻已上树之第几枝？。
原文四句对话均为直接引语，有四种不同的叙述格式：第一句，先提示说话者，然后引出话语；第二句，先引出话语，再提示说话者；第三句，将话语分成两部分，中间提示说话者；第四句，因为可以类推，只引话语，不提示说话者。但到周作人的翻译文本中，都统一成一种类似话剧剧本的格式。
到《域外小说集》时代，由于译法的改变，句式安排比较灵活。在某些情况下，没有引号周作人也可以做到保持原语序，如安介?爱棱?坡《默》的开头：
汝听我。为此言者药叉。则举手加吾顶也。曰。吾所言境地。在利比耶。傍硕耳之水裔。景色幽怪。既无无动。亦无无声。
“Listen to me,” said the Demon, as he placed his hand upon my head. “The region of which I speak is a dreary region in Libya, by the borders of the river Za?re, and there is not quiet there, nor silence.”
原文将引语打成两截，中间点出说话者及其动作，译文照此次序。不过后半部用“曰”提示，是原文没有的。“said the Demon”译作“为此言者药叉”，属于补叙性质。如照普通译作“药叉曰”，则整段句意不明。
况且，这种情况也是不常有的，对话往返次数一加多，在有引号的情况下，通常可以不再提示对话者。但他们没有用到这个标点，就不得不反复添加原文未有的句子。兹举《灯台守》一截：
“Do you know sea service?”
“I served three years on a whaler.”
“You have tried various occupations.”
“The only one I have not known is quiet.”
“What is that?”
The old man shrugged his shoulders. “Such is my fate.”
“Still you seem to me too old for a light-house keeper.”
“Sir,” exclaimed the candidate suddenly, in a voice of emotion, “I am greatly wearied, knocked about. I have passed through much, as you see. This place is one of those which I have wished for most ardently. ……”
曰。汝习海事乎。老人曰。余曾居捕鲸船者三年。曰。君乃遍尝职事。老人曰。所未知者。独宁静耳。曰。何也。老人协肩曰。命也。曰。然君为灯台守者。惧泰老矣。老人神情激越。大声言曰。明公。余久于漂泊。已不胜勌。遍尝世事。如公所知也。今日之事。实亦毕生志愿之一。……
无论如何，这是极为忠实的翻译，“意思完全，不减少也不加多”，但需处处点名某“曰”，无一处可以遗漏。无论如何，周氏兄弟此时已尽其所能“迻译亦期弗失文情”，但一遇到对话，必然出现这种无法“对译”的情况。
可以比较吴梼《灯台卒》相同的段落：
“海里的事呢。……”
“坐在捕鲸船里三年。”
“如此说来。老翁简直色色精明。没一件事不干到麽。……”
“俺所不知道的。……惟有平安无事四个字。……”
“怎么那样。……”
老人耸起肩甲。答说。
“那也是俺的命运。”
“但则老翁。我想看守灯。像似老翁那样。年纪不过大了麽。……”
老人徒然叫一声“不。……”那声气觉得非常感激。随后接下去。
“呀。恁地说时。实在不好。你老也看见知道。俺已疲倦非常。俺是从那世上洶波骇浪之中。隐闪而来。俺素来愿得这样的生活。这样的位置。……”
吴梼也以直译得到后世的佳评，他是从日语译入，用的是白话。从这个段落来看，就“文情”的传达，确实不如周作人。比如“色色精明”是多出来的；“quiet”译成“平安无事四个字”，不管数词还是量词都不对；而“恁地说时”云云则流露出古典白话小说的口吻。吴译在书写形式上也是句读加标点的双重体制，问号在他的译文中用为省略号。不过由于引号的使用，而且每个对话都提行，至少文本在直观上比周译接近原文面貌。
汉语文本对话中使用引号，其实在周氏兄弟开始从事翻译之时就被隆重引入。1903年《新小说》第8 号上开始连载的周桂笙译《毒蛇圈》，其译者识语云：
……其起笔处即就父母问答之词。凭空落墨。恍如奇峰突兀。从天外飞来。又如燃放花炮。火星乱起。然细察之。皆有条理。自非能手。不敢处此。虽然。此亦欧西小说家之常态耳。爰照译之。以介绍于吾国小说界中。幸弗以不健全讥之。
吴趼人在第三回批语中也着重点评，“以下无叙事处所有问答仅别以界线不赘明某某道虽是西文如此亦省笔之一法也”。 所谓“别以界线”就是标上引号，所以可以“不赘明某某道”。着重介绍之余，此译尚在连载，吴趼人已出手撰《九命奇冤》，开头也模仿了一道：
“哙！。伙计！。到了地头了。你看大门紧闭。用甚么法子攻打。”“呸！。蠢材。这区区两扇木门。还攻打不开么。来！、来！！、来！！！、拿我的铁锤来。”“砰訇、砰訇、好响呀。”……“好了。有点儿红了。兄弟们快攻打呀。”豁、剌、剌。豁、剌、剌。“门楼倒下来了。抢进去呀。”……哄、哄、哄、一阵散了。这一散不打紧。只是闹出一段九命奇冤的大案子来了。
嗳、看官们。看我这没头没脑的忽然叙了这么一段强盗打劫的故事。那个主使的甚么凌大爷。又是家有铜山金穴的。志不在钱财。只想弄杀石室中人。这又是甚么缘故。想看官们看了。必定纳闷。我要是照这样没头没脑的叙下去。只怕看完了这部书。还不得明白呢。待我且把这部书的来历。与及这件事的时代出处。表叙出来。庶免看官们纳闷。
话说这件故事出在广东……
只是这先锋的试验一下子就露出“这一散不打紧”的老腔调，随后一口一个“看官”，终而至于与《毒蛇圈》一样，必须“话说”，而转入话本的叙述语调。
吴趼人后来还有《查功课》这样大量使用引号，全文基本由对话结构的短篇小说。 《月月小说》中，白话文本里此类书写形式和表达方式不算少见。至于文言文本，当属陈冷血最为喜用，《新新小说》中以他为首的著译，除叹号问号满天飞外，引号也神出鬼没。如他自著自批解的《侠客谈》，一开始对话的格式是“曰”后提行缩格，与周作人《玉虫缘》等同是当时文言译作通行的格式。不久毫无规律地偶尔加了些引号，似乎慢慢熟悉了句法，就开始不断表演倒装：
“汝恐被执欤”？。旅客又笑问。
“否！、否！、是乃余所日夜求而不得者。”盗首正色答。
“然则汝何恐怖欤？。汝被执时亦如余昨夜欤”？旅客又问。
盗首云、
是不然！、是不然！、是盖所以与大恐怖于我者。
最后的“盗首云”露出了马脚。如此这般的时用引号时不用引号，肯定不是直接引语和间接引语的区别。其“重译”《巴黎之秘密》以及其他文本大体亦如此，越往后引号越频密，一样很难找出何时用何时不用的规律，短篇小说也是有的文本用有的文本不用。不过无论如何，这种不顾前后挥洒自如的作风即使不能算作“冷血体”的一个特点，却也确实是陈冷血的最大特点。
《域外小说集》为了“移徙具足”，而至于在体例上列专条说明标点符号的使用。独独避用引号，造成无法“对译”，实在让人有点难以理解。他们可是直读英德原本，所绍介的“异域文术新宗”恰是小说，不会感觉不到引号对于文本面貌的巨大影响。也不可能是印刷所缺乏排印标点的条件，那时日本的出版物绝大部分已都有新式标点。当然，兄弟前后曾所服膺的，不管是梁启超、林琴南，也不管是严几道、章太炎，其无论是小说还是文章，无论是著是译，都不曾使用这种书写形式，但似乎也不成其为完全的理由。那么虽然这方面周氏兄弟并没有留下解释，或者可以悬揣，引号所起作用在于标示直接引语，也就是声口的直接引述，则文言如何是口语？！他们大概未必有这方面的自觉判断，也许是出于某种直觉而不自觉地避用。如果这样，那也就不是文言这一语体所能解决的问题了。
三
鲁迅1909年8月先行回国，1911年5月再赴日本，不久后与周作人一家同回绍兴，至1912年2月赴南京任职教育部，其间约半年多兄弟共处。在此期间，鲁迅创作了后来被周作人起名为“怀旧”的小说。
这篇文言小说大致作于辛亥革命至民国建元之初的绍兴，周作人言是“辛亥年冬天在家里的时候”，“写革命前夜的情形”，既是写“革命前夜”，那当然是写于革命之后。 有关它的研究，已经有各种各样的论述。普实克读出文本前后不同的面貌，亦即他所谓“情节结构”，开头部分“一大段这样的描写”，其后“才接触到可称为情节的东西”。 姑不论用“描写”与“情节”来说明是否合适，能体味其间分别，自是出色的感觉。实际上，原始文本前后的差异远要大得多，现在的整理本统一了全文的书写形式，这样的更动遮盖了鲁迅写作过程中手法的突然变易。
小说开头部分描述秃先生的教学法，原刊的书写形式是分段和句读的结合：
……久之久之。始作摇曳声。曰。来。余健进。便书绿草二字。曰。红平声。花平声。绿入声。草上声。去矣。余弗遑听。跃而出。秃先生复作摇曳声。曰。勿跳。余则弗跳而出。
这样的叙述策略并不大需要标点符号的参与，其间“曰”所引领的对话自然无需引号。不过，似乎作者写作感觉发生变化，突然之间转为一种戏剧化场景：
“仰圣先生！。仰圣先生！。”幸门外突作怪声。如见眚而呼救者。
“耀宗兄耶。……进可耳。”先生止论语不讲。举其头。出而启门。且作礼。
这里一组对话，先直接引语，由于其语是互相称呼，自然点明对话者，无需言某“曰”，其后以倒装的方式补叙情节，如此则对话必须加上引号。
其后则是有关长毛的故事，主体情节的推进依赖于不断的对话来组织。可以说是“章法”全变，再也离不开引号的使用。这一书写形式的引入使得行文多变，场景组织空前灵活，远非《域外小说集》所能相比，反而与以后他所创作白话小说体式相近：
“将得真消息来耶。……”则秃先生归矣。予大窘。然察其颜色。颇不似前时严厉。因亦弗逃。思倘长毛来。能以秃先生头掷李媪怀中者。余可日日灌蚁穴。弗读论语矣。
“未也。……长毛遂毁门。赵五叔亦走出。见状大惊。而长毛……”
“仰圣先生！。我底下人返矣。”耀宗竭全力作大声。进且语。
“如何！”秃先生亦问且出。睁其近眼。逾于余常见之大。余人亦竞向耀宗。
“三大人云长毛者谎。实不过难民数十人。过何墟耳。所谓难民。盖犹常来我家乞食者。”耀宗虑人不解难民二字。因尽其所知。为作界说。而界说只一句。
“哈哈难民耶。……呵……”秃先生大笑。似自嘲前此仓皇之愚。且嗤难民之不足惧。众亦笑。则见秃先生笑。故助笑耳。
“包好，包好！”康大叔瞥了小栓一眼，仍然回过脸，对众人说，“夏三爷真是乖角儿，要是他不先告官，连他满门抄斩。现在怎样？银子！——这小东西也真不成东西！关在牢里，还要劝牢头造反。”
“阿呀，那还了得。”坐在后排的一个二十多岁的人，很现出气愤模样。
“你要晓得红眼睛阿义是去盘盘底细的，他却和他攀谈了。他说：这大清的天下是我们大家的。你想：这是人话么？红眼睛原知道他家里只有一个老娘，可是没有料到他竟会那么穷，榨不出一点油水，已经气破肚皮了。他还要老虎头上搔痒，便给他两个嘴巴！”
“义哥是一手好拳棒，这两下，一定够他受用了。”壁角的驼背忽然高兴起来。
“他这贱骨冷打不怕， 还要可怜可怜哩。”
花白胡子的人说，“打了这种东西，有什么可怜呢？”——
康大叔显出看他不上的样子，冷笑着说，“你没有听清我的话；看他神气，是说阿义可怜哩！”
由此我们可以看到“仰圣先生”和“耀宗兄”互相称呼那一组对话的意义。鲁迅晚清民初的著译事业，实际上为他的新文学创作准备了新的“章法”。这是一个不断添加的过程，到了《怀旧》，已大体完备。与文学革命时期鲁迅的小说相较，其区别可能只在文言和白话这个语体层面。似乎只要待得时机到来，进行文言与白话的语体转换即可化为新文学。
那么，是否可以认为新文学的大部分目标无需乎胡适的白话主张，因为不管是思想还是文学，至少从《怀旧》看，文言也能完成文学革命的诸多任务。
事情当然并不如此简单，《怀旧》可以说是文言文本最极端的试验，而恰恰因为走到了这个限度，语体与新的书写形式之间出现了难以克服的矛盾。《怀旧》有这样一句引语：
秃先生曰。孔夫子说。我到六十便耳顺。耳是耳朵。到七十便从心所欲。不逾这个矩了。……余都不之解。
这是开头部分的叙述，秃先生所“曰”，并未加上引号，而全文只有此处引语是直接传达声口。这就形成有意思的现象，后面带引号的热闹对话并非日常口语，实际上是将口语转写成文言，却以直接引语的方式出现，而这句真正描摹语气的，却以间接引语的方式出现。
汉语古典文本，无论文言还是白话，实际上是无法从形式上区分直接引语和间接引语，因为没有引号这个形式因素来固定口说部分，从文法上也无法分别。无论是“曰”是“道”，其所引导，只能从语言史的角度判断其口语成分，一般的阅读更多是从经验或者同一文本内部的区别加以区分。唐宋以来文白分野之后，文言已经完全不反映口语，文言文本中直书口语是有的，但那只是偶尔的状况。如今对文言句子直接加引号，从形式上看是直接引语，但所引却是现实中甚至历史上从未可能由口头表达的语言。由《怀旧》的文本揣测，鲁迅在这篇小说开笔时似乎并未预料到后面会写法大变，只是进入有关“长毛”的情节时发现不得不如此。结果新的表达需求必须新的书写形式的支持，而新的书写形式的实现又带来了语体上的巨大矛盾，所显示的恰是文言在新形式中无法生存的结果，简直预告了文言的必须死灭。
民元之后，鲁迅入教育部，至民国六年秋周作人到北京，兄弟二人重聚之前，他的工作基本转入学术领域，大致在金石学和小说史。留在家乡的周作人，则主要兴趣除民俗学外，还在文学。无独有偶，1914年周作人也发表了一篇小说《江村夜话》， 其结构与《怀旧》颇为相似，开头部分也是“描写”，然后转入一个片断式“情节”，以数人的对话来结构故事。其间连缀曰，“秋晚村居景物。皆历历可记。吾今所述。则惟记此一事。”因而更像一则长笔记或传奇。周作人并没有像鲁迅那样引入新的对话格式以制造戏剧感，当然也就没有像《怀旧》那样显露出语体与书写形式的紧张关系。不过，话说回来，这也许是兄弟二人天分差异所致。鲁迅后来谈到自己的小说，说是“写些小说模样的文章”， 而周作人在白话时代也令人惊讶地试手写过小说，如《夏夜梦》《真的疯人日记》《村里的戏班子》等。 只是鲁迅即使真是写文章，无论《朝华夕拾》《野草》还是杂文，也都有些“小说模样”。周作人写起小说来，说到底干脆还是文章，并无“假语村言”的才华，《江村夜话》自不例外。
按周作人自己的说法，日本回国以后到赴北大任教这一时期，正在他“复古的第三条支路”上，“主张取消圈点的办法，一篇文章必须整块的连写到底”。不过正因为种种复古的实践，“也因此知道古文之决不可用了”。 如此有了文学革命的周作人，1918年伊始在《新青年》上发表作品，早于鲁迅。第四卷第一号刊载译作《陀思妥夫斯奇之小说》，但据周作人自己说，“我所写的第一篇白话文，乃是”第二号上的《古诗今译》Theokritos牧歌第十，“在九月十八日译成，十一月十四日又加添了一篇题记，送给《新青年》去”。 不过无论原刊还是周作人日记，均未记录这两个时间，则晚年回忆如此确切，或者另有所据。 而在回忆录中将“题记”全文照录，可见其重视。其第二条云：“口语作诗不能用五七言，也不必定要押韵，只要照呼吸的长短作句便好。现在所译的歌就用此法，且试试看，这就是我所谓新体诗。”
《古诗今译》中有两处“歌”，确实是“照呼吸的长短作句”，而且不押韵，如：
他每都叫你黑女儿，你美的Bombyka，又说你痩，又说你黄；我可是只说你是蜜一般白。
咦，紫花地丁是黑的，风信子也是黑的；这宗花，却都首先被采用在花环上。
羊子寻苜蓿，狼随著羊走，鹤随著犁飞，我也是昏昏的单想着你。
周作人晚年回忆并说“这篇译诗和题记，都经过鲁迅的修改”， 大概也是事实。从题记时间看，应该是给一月出版的四卷一号，不过却延了一个月发表。而就在这第一号上，明显是由胡适邀约沈尹默、刘半农发表《鸽子》《人力车夫》等新诗。这无论对新诗史还是胡适个人都是极为重要的一批作品，简单说，就是“自由体”出现了。此前胡适所作，按他自己的说法，“实在不过是一些刷洗过的旧诗！这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法”，其实还有骚体和词牌，结集时收在《尝试集》第一编。而第二编收录自称“后来平心一想”而成就“诗体的大解放”的作品， 正是以此号所刊《一念》等开头的。
1918年5月15日出版的《新青年》第四卷第五号，有鲁迅首篇白话作品《狂人日记》，另外“诗”栏中刘半农《卖萝卜人》其自注云：“这是半农做‘无韵诗’的初次试验。” 胡适等的自由诗一开始确实还是押韵的，不过周作人《古诗今译》早已主张“也不必定要押韵”，而且实践了。自然那是翻译，至他发表第一首新诗《小河》，其题记则更明确提出主张：“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特来尔（Baudelaire）提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了。内容大致仿那欧洲的俗歌；俗歌本来最要叶韵，现在却无韵。或者算不得诗，也未可知；但这是没有什么关系。”
“一行一行的分写”当然并不是他的首创，此前胡适等的白话新诗早已如此。甚至早在晚清，诗词曲等也有分行排列的，周氏兄弟文本中如骚体等也大多“分写”。不过那只是排版而已，分不分行并无区别。就如中国古典韵文，实际上无论写作还是印刷，并不分行，亦无标点，因为押韵，而且每句字数各有定例，分不分行并不影响阅读。如今周作人主张不规则作句、不押韵，如果再用“散文格式”，那确实“算不得诗”了。在不押韵、不规则作句的情况下，“一行一行的分写”是新诗必须有的书写形式，新诗之所以成其为诗体端赖于此。
不规则作句、不押韵、分行，是周作人“我所谓新体诗”的观念，大概也是汉语新诗主流的特点。不过要说到实践，其实早在他的文言时代就已进行。1907年的《红星佚史》，据周作人所言，其中十几首骚体“由我口译，却是鲁迅笔述下来；只有第三编第七章中勒死多列庚的战歌，因为原意粗俗，所以是我用了近似白话的古文译成，不去改写成古雅的诗体了”。 则“古雅的诗体”非周作人所擅，故由其兄代劳。后来《域外小说集》里《灯台守》也有一首骚体译诗，被收入《鲁迅译文集》， 应该没有问题。至于周作人“用了近似白话的古文译成”的那一首，其文如下：
其人挥巨斧如中律令。随口而谣。辞意至粗鄙。略曰。
勒尸多列庚。是我种族名。
吾侪生乡无庐舍。冬来无昼夏无夜。
海边森森有松树。松枝下。好居住。
有时趁风波。还去逐天鹅。
我父唏涅号狼民。狼即是我名。
我拏船。向南泊。满船载琥珀。
行船到处见生客。赢得浪花当财帛。
黄金多。战声好。更有女郎就吾抱。
吾告汝。汝莫嗔。会当杀汝堕城人。
这首译诗，应该算作“杂言诗”。“杂言诗”用韵、句式在古典韵文中最为宽松，大概可以视为古代的“自由诗”。这一首三五七言夹杂，是杂言诗中最常见的句式组合。
译于1909年的《炭画》也有诗歌，周作人并不借重乃兄，自己动手，如：
淑什克……作艳歌曰.
我黎明洒泪. 直到黄昏.
又中宵叹息. 绝望销魂.
又如：
身卧白云间. 悄然都化. 眼泪下溶溶.
天地无声. 止有蕣华海水. 环绕西东.
且握手. 载飞载渡. ——
虽是押韵，但也仅此而已，而且凭己意“长短作句”，已不是杂言诗的体制。而到1912年译《酋长》，其中的“歌”则连韵也免了，又不分行，简直就是文言版的《古诗今译》：
却跋多之地、安乐无忧。妇勤于家、儿女长成、女为美人、男为勇士。战士野死、就其先灵、共猎于银山。却跋多战士、高尚武勇、刀斧虽利、不染妇孺之血。
如果不是预先标示“歌有曰”，根本无法判断这是诗歌。《新青年》时期，周作人白话重译此作，这几句被译成：
Chiavatta狠是幸福。妇人在舍中工作；儿童长大，成为美丽的处女，或为勇敢无惧的战士。战士死在光荣战场上，到银山去，同先祖的鬼打猎。他们斧头，不蘸妇人小儿的血，因为Chiavatta战士，是高尚的人。
整体观之，可以看出二者处理语言的理路是一致的，即“不能用五七言，也不必定要押韵，只要照呼吸的长短作句便好”，白话文本如此，早到民国元年的文言文本就已经如此了。1919年开始的《小河》等，其先声是在这里，只是再度增加了分行这一书写形式要素，以使诗重新有别于文。
不过两个语例最后一句的语序有差别，文言本作“却跋多战士、高尚武勇、刀斧虽利、不染妇孺之血”；白话本作“他们斧头，不蘸妇人小儿的血，因为Chiavatta战士，是高尚的人。”白话本主句在前从句在后，亦即王力所谓“先词后置”。 鲁迅也有类似的例子，1920年9月10日日记：“夜写《苏鲁支序言》讫，计二十枚。” 发表于《新潮》时题“察拉图斯忒拉的序言”， 共十节。而保存于北京图书馆则有前三节文言译本，题“察罗堵斯特罗绪言”。 两个文本开头部分有如下句式：
你的光和你的路，早会倦了，倘没有我，我的鹰和我的蛇。
载使无我与吾鹰与吾蛇。则汝之光耀道涂。其亦勌矣。
白话本同样是从句后置。这种新的“文法”的产生，是周氏兄弟进入白话时代以后一个新的书写形式因素引入的结果，这一新书写形式就是逗号和句号的配合使用。晚清以来诸多文本句读和标点并存，他们亦不例外，而句读很容易让人误以为就是句号和逗号。事实上周氏兄弟著译，写作过程中并不加句读，只是在最后誊写时才进行断句， 甚至有些还可能是杂志编辑所为。句号和逗号是最常用的两种标点符号，但其实最晚被引入汉语书写中，就因为汉语文本原就有施以句读的历史。句读和句号逗号都有断句的功能，虽然断句方式并不相同，但表面上看似乎差别不大，不过句号逗号的配合使用有时可以反映某种文法关系，为句读所不备，更何况当时“读”用得极少。就这两对语例，白话文本如果一“句”到底，那就无从知道从句归属的是前一个句子还是后一个句子，也就是其主句到底在前在后无法判别。
这两个标点符号是周氏兄弟文本引入的最后一种书写形式，就翻译来说，可以最大程度将原文的语序移植过来。周作人发表的第一篇白话作品《陀思妥夫斯奇之小说》，其中有这样的语例：
他们陷在泥塘里、悲叹他们的不意的堕落、正同尔我一样的悲叹、倘尔我因不意的灾难、同他们到一样堕落的时候。
And they mourn, down there in the morass,they mourn their incredible fall as you and I would mourn if, by some incredible mischance, we ourselves fell.
但他自己觉得他的堕落、正同尔我一样、倘是我辈晚年遇着不幸、堕落到他的地步。
……he fells his degradation as I would feel if, in my later years, by some unhappy chance, such degradation fell on me.
移用的是句读的符号，功能却完全是句号和逗号。两处英文原文都是“if”所带领的从句后置，原文照译有赖于逗号和句号的配合，句读不可能完成这样的任务。
如此终于全面实现了书写形式的移入，亦即《域外小说集》所言的“移徙具足”，或者也可以说是“欧化”的全面实现。这使得文本面貌远离汉语书写的习惯，即便在《新青年》同人中也是极端的例子。钱玄同和刘半农导演的那场著名的“双簧戏”，钱玄同化名王敬轩以敌手口吻批判周作人的译文：
若贵报四卷一号中周君所译陀思之小说。则真可当不通二字之批评。某不能西文。未知陀思原文如何。若原文亦是如此不通。则其书本不足译。必欲译之。亦当达以通顺之国文。乌可一遵原文迻译。致令断断续续。文气不贯。无从讽诵乎。噫。贵报休矣。林先生渊懿之古文。则目为不通。周君蹇涩之译笔。则为之登载。真所谓弃周鼎而宝康瓠矣。
所谓“一遵原文迻译”，正是周作人的原则；“断断续续。文气不贯”，也是周作人在所不辞的。次年，《新青年》“通信”中有封张寿彭来函，指责周作人在“中国文字里面夹七夹八夹些外国字”，“恨不得便将他全副精神内脏都搬运到中国文字里头来，就不免有些弄巧反拙，弄得来中不像中，西不像西”，并特别点到所译《牧歌》“却要认作‘阳春白雪，曲高和寡’了”。其实，此前的文言译本，周作人早就得到相类的异议，“确系对译能不失真相，因西人面目俱在也。行文生涩，读之如对古书”。 那是一封《炭画》的退稿函，周作人置于无可如何。如今面对有关《牧歌》的批评，他有强硬得几乎是鲁迅语调的回答：
我以为此后译本，仍当杂入原文，要使中国文中有容得别国文的度量，不必多造怪字。又当竭力保存原作的“风气习惯，语言条理”；最好是逐字译，不得已也应逐句译，宁可“中不像中，西不像西”，不必改头换面……但我毫无才力，所以成绩不良，至于方法，却是最为正当。
周作人此时译本里对人地名等专有名词采取直用原文的策略，并不转写为汉字，此即“杂入原文”。“最好是逐字译，不得已也应逐句译”，则是放弃《域外小说集》时期的译法，而与鲁迅的翻译原则相一致。这一翻译原则按鲁迅的说法就是“循字迻译”， 为周作人在白话时代所遵用，而鲁迅，则是从《域外小说集》开始，不折不扣地执行终生。晚年在上海有关他的翻译的一系列争论，其译本效果如何姑且不论，但就翻译原则而言，确实在他是一以贯之的。
鲁迅去世后，周作人在回忆文章里提到当年受章太炎的影响，“写文多喜用本字古义”，认为“此所谓文字上的一种洁癖，与复古全无关系”。 不过对于他们而言，绍介域外文学所坚持的“对译”原则，毋宁说也是另外一种文字上的洁癖，即是“弗失文情”，而且将其执行到彻底的程度——所谓“移徙具足”，所谓“循字迻译”。正是在这一过程中，汉语书写语言在他们手里得到最大程度的改变。
这个过程横跨了两种语体，从文言到白话。在周氏兄弟手里，对汉语书写语言的改造在文言时期就已经进行，因而进入白话时期，这种改造被照搬过来，或者可以说，改造过了的文言被“转写”成白话。与其他同时代人不同，比如胡适，很大程度上延续晚清白话报的实践，那来自于“俗话”；比如刘半农，此前的小说创作其资源也可上溯古典白话。而周氏兄弟，则是来自于自身的文言实践，也就是说，他们并不从口语，也不从古典小说获取白话资源。他们的白话与文言一样，并无言语和传统的凭依，挑战的是书写的可能性，因而完全是“陌生”的。一个有趣的例子，当时张寿朋在批评周作人《牧歌》不可卒读的同时，表扬“贵杂志上的《老洛伯》那几章诗，狠可以读”，而《老洛伯》就是胡适的译作，胡适在按语中提到原作者Lady Anne Lindsay“志在实地试验国人日用之俗语是否可以入诗”， 译作所用语言确实就是“日用之俗语”。
刘半农后来曾提到一个观点：“语体的‘保守’与‘欧化’，也该给他一个相当的限度。我以为保守最高限度，可以把胡适之做标准；欧化的最高限度可以把周启明做标准。” 周氏兄弟的白话确实已经到了“最高限度”，这是通过一条特殊路径而达成的。在其书写系统内部，晚清民初的文言实践在文学革命时期被“直译”为白话，并成为现代汉语书写语言的重要——或者说主要源头。因为，并不借重现成的口语和白话，而是在书写语言内部进行毫不妥协的改造，由此最大限度地抻开了汉语书写的可能性。“当时很有些‘文法句法词法’是生造的，一经习用”，“现在已经同化，成为己有了”。 之所以有汉语现代书写语言，正是因为他们首先提供了此类表达方式。
这源于《狂人日记》，作为白话史上全新“章法”的划时代文本，鲁迅第一篇白话小说几乎可以看作对周作人第一篇文言小说《好花枝》的遥远呼应。与《好花枝》一样，提行分段是《狂人日记》文本内部最大的修辞手段。开头“今天晚上，狠好的月光。”结尾“救救孩子……”都是独立的段落，全文的表达效果皆有赖于类此的书写手段。如果没有这些书写形式的支持，几乎可以说，这个文本是不成立的。
《狂人日记》正文之前有一段文言识语，有关其文本意义，学界多有阐释。不过识语称“语颇错杂无伦次”，或许这种全新的书写语言在时人眼中确是这样一副形像。这些新式白话被“撮录一篇”， 则白话正文或者可以看作全是文言识语的“引文”。如果换个戏剧性的说法，则新文学的白话书写正是由经过锻造的文言介绍而出场的。
