【达夫词典源来】
我们都还记得，一九七六年后的最初几年人们对浪漫主义的厌恶。人们怀念与青睐的是现实主义。这是一件看上去非常奇怪的事情。但只要回顾一下历史，也就不足为怪了。进入五十年代以后，我们虽然也不时强调现实主义，但实际上只是说说而已——甚至连说也如履薄冰。不就有许多人说着说着就被打入十八层地狱的吗?中国文坛基本上是浪漫主义一统天下。而此等浪漫主义既不是传统的消极浪漫主义（消极浪漫主义还有很高的美学价值），也不是积极浪漫主义，而是一种痴人说梦式的、荒诞不经的中国意识形态下特有的变态浪漫主义。不自量力地与自然对抗、昂扬空洞的政治热情、虚无飘渺的社会理想、捕风捉影虚张声势的阶级冲突……文学犹如中了魔法一般，昏昏然说一些云山雾罩、不着边际的呓语。天翻地覆之后，中国文学为现实主义扬幡招魂，出于一种报复心理，暂时不加分析地将全部浪漫主义冷淡了，自然也在情理之中。但这种局面似不应长久。浪漫主义与现实主义乃是两大基本文学思潮和创作方法。文学史是由浪漫主义和现实主义共同书写的。中国文学史离不开屈原、李白一直到现代郭沫若等人的创作。同样，德国离不开歌德、席勒，法国离不开雨果、大仲马、乔治·桑，英国离不开拜伦和雪莱。一部文学史，甚至离不开消极的浪漫主义者夏多布里昂、施莱格尔兄弟等。由浪漫主义和现实主义共同写就的文学史才可能是完整、完善的。中国当下文学未免过于现实了。好好的、灵动的文字，却因柴米油盐酱醋的累赘而无法潇洒和飘逸。庸庸碌碌的日常生活几乎耗尽了文学的全部心思和力气。连篇累牍的文字，总站在灰色的大地上，不能有片刻的仰望、片刻的抒情，只是喋喋不休地叙事——我说的只是一个概率，但这个概率未免也太高了一点。如此格局算得上是一个理想格局吗?此种情景之下重提郁达夫，也许别有一番意义。
一种存在，一种意思，一种概念，其实最终都可以归结到一个最简洁的词上。反过来说，我们也可以从一个词看出一种存在，一种意思，一种概念。任何一个词都不是虚设的，它一定是某种存在状态的称谓。后来的语言哲学为什么痴迷于对一个又一个词的细读和深究，原因也就在此。对词与存在的隐秘关系，米兰•昆德拉看得也很清楚，于是，他的创作就变成了对一个又一个词的悉心揣摩。他发现，一部小说其实不用太多，只需将一个或几个单词琢磨透了，一切便都有了。轻、媚俗、不朽、慢……，这些词使他写了一部又一部小说。
说郁达夫，其实也就是说几个词。这几个词，既可以说是我们探究他和他作品之后揭示出的谜底，也可以说，它们是他的心词，他就是从那几个词出发的。
【干净】
无论是对自己还是对世界，郁达夫都希望是干净的——干干净净。他的诗文之所以是这样一种风气和品质，其实都和这个词有关。他一生仇恨的就是肮脏。凡干净的人、物象和念头，他都喜欢。他对日本的看法是分裂的，他仇恨日本人的野心和残忍，但同时又对日本人的生活风尚由衷欣赏。这欣赏的一个很重要的原因就是日本人的干净。
日本人的清洁，举世公认。而人若要清洁，必得有汤，也就是沐浴。惟有汤才能使人变得清洁，也才能使人从心里感受到清洁。汤将这岛国洗濯得清清爽爽。读《源氏物语》，写到那些王公贵族或大家闺秀，总不免要写到汤。源氏公子每逢要做花前月下的浪漫之事，必先沐汤。而那些女子每逢见到这样一个干净的源氏，心中都不免一团欢喜。而源氏对那些女子最感兴趣的似乎也是浴后的她们所具有的出水芙蓉般的新鲜与娇嫩。汤不但给了日本人清洁，还给了他们一番好心情。一代一代下来，竟使日本人有点嗜汤如命了，汤成了他们存在的一个不能空缺的条件。一九九五年神户大地震，火海一片，好端端一座城池，几乎整毁，许多人家就此一震，转瞬间便一无所有。记者赶到现场，问那些站在废墟上的日本人：“请问，你们现在最需要的是什么？”几乎所有的人都异口同声：“汤。”道路不通，一切都无法运进，于是，政府很快弄了几只特大的船，日夜兼程，从海上开到神户。船上突击安装了沐浴设备──其它一切暂且都不去管，先让那些一日不能无汤的日本人解决洗澡问题。当那些绝望的日本人出汤之后，那副意气风发的样子简直告诉我：汤挽救了一个毁灭的神户。
读郁达夫写日本的散文，记得有那么一段文字：乘船归国，在离开日本最后一个码头时，惜别之情顿生，扶栏眺望，只见明亮而温暖的春阳之下，几个大概沐浴过后的妓女正在打扫门前，她们一个个绝无一丝秽气，皆湿润、嫩白。那情景使他几乎落泪。我以为，感动她的不是日本，也不是那些妓女，其实就是那番干净。
而郁达夫的不满，也常常是因为那个社会的肮脏和那个社会使他不能做到干净、清洁。他会因此而大发脾气，甚至生出许多愤怒来。炎热的夏日，他没有换洗衣服，大概也没有很好的条件能让他痛痛快快地清洗自己，便狠狠地骂道：“三伏的暑热，你们不要来缠扰我这消瘦的行路病者!你们且上富家的深闺里去。钻到那些丰肥红白的腿间乳下去，把她们的香液蒸发些出来吧!我只有一件半旧的夏布长衫，若被汗水流污了，那明天就没得更换的呀!”他嫉妒香汗，而香汗是有条件清洁的人才会有的。他最厌恶的就是臭汗（鲁迅对那些不能清洗自己的脏人所流出的汗，用了一个词：油汗）。
郁达夫容忍丑，但不容忍脏。丑和脏不是同一个概念。丑不等于脏。丑是一个美学范畴，雨果笔下的敲钟人，罗丹刀下的老妓女，他们是丑而不是脏。一个很丑的人，恰恰可能是一个很干净的人。
郁达夫讲究干净几近洁癖。于是，我们有了《迟桂花》，像月色一般干净的迟桂花。
文学还要不要这番干净？干净了是否就一定不深刻了?当下的答案几乎是肯定的。一个未经论证的文学公式已流传天下：深刻必出自丑——不，必出自脏；脏即深刻。若想作品被指认为是深刻的，就必须与脏同行、沆瀣一气。这是现代主义的文学原理，我说的是中国的现代主义。川端康成、沈从文、蒲宁，依然被我们认可，那是因为他们是被文学史明确认可过了的，盖棺定论了。如果他们不是生在他们那个时代，而是生在今天并在今天写他们当年写的文字，写《伊豆舞女》，写《边城》，写《安东诺夫卡苹果》，我们又可能怎样去评价他们呢?当年将美视作文学命根子的川端还会获得诺贝尔文学奖吗？傻子都能知道答案。
【架子】
鲁迅同情底层的人物、弱小的人物、没有身份的人物，但鲁迅的架子是绝对不会倒下的。郁达夫也是如此，他的架子就从未倒下过，无论看上去他是多么的平民化，但他是有架子的。他的语气是永远是高人一等的。他四处飘泊，居无定处。即便有了定处，依旧觉得自己是个“零余者”，但他是孤傲的。在他眼里，四周的芸芸众生皆俗不可耐，而自己却“狷介得如同白鹤一样”。在流浪的日子里，他总在一种自我怜悯的体味中。于是“郁达夫式的眼泪”便成了一个话题。他似有流不尽的眼泪。无论《沉沦》还是《银灰色的死》，泪水总是丰盈地流淌在字里行间。有时觉得哭很是无趣，便骂：“狗才!俗物!你们都敢来欺侮我么?复仇复仇，我总要复你们的仇。”他愤愤地说道：“论才论貌，在中国二万万男子中间，我也不一定说是最下流的人，何以我会变成这样的孤苦呢!我前世犯了什么罪来?我是生在什么星的底下的?我难道没有享受快乐的资格么?我不能信，我怎么也不能信。”他之所以认为世界对他不公，正是因为他始终觉得他出自读书阶级，他不可与常人享受社会所给予的同等待遇，自然更无法忍受低于常人的待遇。游无锡惠山，登临山顶之后的一段臭骂，最见他高人一等、俯视世界的形象：“四大皆空，头上身边，只剩了一片蓝苍的天色和清淡的山岚。在此，我可以高啸，我可以俯视无锡城的几十万为金钱名誉而在苦斗的苍生，我可以任我放开大口来骂一阵无论哪一个凡为我所疾恶者，骂之不足，还可以吐他的面，吐面不足，还可以以小便浇上他的身头。”他凭什么随便骂人?真是傲慢得不得了。我们分明看出：他虽说同情平民，但骨子里却是顽固的精英意识。
郁达夫文字的背后，总有一个形象：一个很有架子的文人。
这个架子，在现代文学那里，是一个共同的形象。他们无论是谁，即便是互相之间直骂到入土，但对世界的俯视却是高度一致的。鲁迅也罢，郁达夫也罢，他们总是在把握和摆弄着人物，却不愿与人物平起平坐，也绝不取消与人物之间的距离。他们总是用一种藏也藏不住的优越心理，在解剖着人物（看看《阿Q正传》便知）。但文学写到了今天，这个架子却哗啦啦倒了下去，活生生应了“斯文扫地”一句。这类作品的作者将自己降到与人物同等的水平上，叙述者与被叙述者之间的落差造成的叙述语言与人物语言有贵贱之分和人物总处在被审视地位的情况转眼间消失了。有些作品，作者干脆取消了叙述者的地位，而将自己合并到被叙述者身上，二者完全重叠。所以，才有这样的与现代文学品质很不一样的文字。我这里无意去论高低上下，只是说穿一个事实而已。
【生命】
读郁达夫的《迷羊》，读到后来竟然让我大吃一惊：这个郁达夫，怎么竟如此浅薄地了结了他的主题呢？那篇小说写一个病秧子知识分子与一个女优的恋爱故事。在这篇故事里，他“勾引”那个女优逃跑了，四处流浪，生活过得很无聊亦很空虚。有时又十分疯狂，但疯狂之后，却是不尽的疲倦与乏味。后来，那女优突然地离开了。她确实是爱他的，却又为什么离他而去呢？照我们习惯的思路，会轻而易举地得出结论：如此悲惨的故事，乃为社会黑暗之缘故——他们的爱无法变为光天化日之下的自由享用，而只能永在阴霾之下。在这样的一个疲惫的、没有出路的爱之路上，最终必然以悲剧结局。无论是从哪个角度来看，这个故事都是有一个深度的——一个社会性主题意义上的深度，抑或是一个人性主题意义上的深度。但万万没想到作品的终结竟是那么疲软。那女优留下一封信来，信里有这个悲剧故事的全部答案。她说，她不忍心看着他的身体在日甚一日地败坏下去（他总与她频繁地缠绵），为了他的身体，她只能走，她必须走。把一个轰轰烈烈的悲剧故事最终落实到身体不好上，深了还是浅了？就郁达夫的思想深度而言，他不能浅了。我再去仔细琢磨他以及他的其他作品，就渐渐有了新的想法。他有许多小说与散文都是写身体衰弱的。如《银灰色的死》、《沉沦》、《茫茫夜》、《南迁》、《胃病》。他似乎总在疾病的忧虑之中，带了永恒的痛苦与人生的伤感。他的许多感觉，都是因为那有病的身体。病人气多，病人多虑，病人多疑，病人情感脆弱，爱感伤，爱自怜。“纤弱的病体”，是郁达夫作品的一个整体性的象征。他将对生活的体验过渡到对生命的体验，千呼万唤人的生命，反复吟咏健康生命之光彩，有意义吗？当然有。浅吗？也不见得。
意义是要给的，深度也是要有的，可何种东西真有意义，何种意义真有深度，真是常常仁者见仁，智者见智。但，完全的浅薄，完全的荒谬，也被人看出意义来并且还是有深度的意义，也是不大会有的事情。
生活，或是生命，都是深度所在。
【质地】
当代文学与现代文学相比，赢就赢在题材广泛、主题领域无边无际、意象开放不羁、形式变幻无常，当代文学仰望现代文学的时代早已过去——这是我好几年前就有的判断。但当代文学也有输给现代文学的地方，那就是在语言的质地上。对于五四白话文运动，我们忽略了许多细节，因此得出了许多不确切的结论。当时反文言倡白话的人，都是在古文、文言的浸润中长大的。这些人的语言之所以是那样的质地，皆是因为他们的有深厚的旧学根底，得了文言的底蕴和神气。他们是吃饱了，然后说吃饱了撑的对身体不利——说文言害人，而后来者还空着肚子，却也跟着喊吃饱了撑的对身体不利。现代文学史上的文白之争，后以旧派人物的完败而告终，其原因很多。其中，有些具体原因不大引人注意。抛开大的话题（诸如“旧派逆潮流而动，新派顺潮流而行”之类的话题）不谈，就双方的战斗能力而言，旧派就很不及新派。新派最让旧派心虚的是新派人物无一不是旧学根底极雄厚坚实的（如胡适，如刘半农，如郁达夫等）。他们对中国古代那一套的了解以及运用起来的得心应手、娴熟与老到，丝毫不比旧派逊色，甚至有过之而无不及。你旧朝遗老不是要与我玩文言吗？我奉陪就是了——玩起来可能比你还要洒脱、练达、风流倜傥。刘半农的一些用文言翻译的外国文章，很是漂亮（如《欧洲花园》等）。我们现在所说的郁达夫写得一手旧体诗，并且是入流的。“江山也要文人捧，堤柳而今尚姓苏。”“夜雨空斋读楚辞，与君同调不同思。”“独立桥头闲似鹤，有人邀我吃莲蓬。”等都是好诗句，可与古人媲美，偷偷放入全唐诗，大概是很难被人发现的。由于新派人物有这样的本领，所以就难怪他们不怎么瞧得起旧派人物挥来的老拳了。刘半农与他人演了一出双簧，虚拟了一个叫王敬轩的遗老，然后加以调侃时，就不无刻薄地说：“先生……似乎在旧学上，功夫还缺乏一点；倘能用十年功，到《新青年》出到第二十四卷的时候，再写信来与记者谈谈，记者一定‘刮目相看’！否则记者等就要把‘不学无术，顽固胡闹’八个字送给先生……”。这群遗老，撞在这帮“新青年”手上，不被奚落得像小丑一般，还能有什么出路？那文言又是不善干仗的。若改用白话作战吧，又失了卫道的重任，真是两难。最后只好硬着头皮，拖了文言之老枪来与白话之锐器相拼，以图杀出一条血路来，然而甚不得力，甚不中用。
就那场文白一战，从此，中国文学就走了另一条道路。
现代汉语其实是很有毛病的，它来自于口语，在品质上总有点粗糙和荒野，且不凝练。
看了郁达夫的作品就清楚了，其实他们的语言并不是什么真正的白话，而是文白杂糅的一种新语言。字里行间，古风飘逸。若是后来人能确切解读五四的文白之争，中国当代文学可能会有一些更好看的字面。但这个误读，是无法纠正的，因为，语言一旦朝着一个方向，是任何一种力量都无法改变的。
【风景】
读读鲁迅，读读沈从文、萧红、废名，再读读郁达夫，便能知道，我们今天这个时代已是一个失去风景的时代。现代小说被“深刻”之狗撵得四处乱窜，却与风景渐行渐远。而对于当年的郁达夫他们而言，小说、散文不写风景简直就是不可思议的。
郁达夫又是一个具有浪漫主义倾向的作家，风景描写更成了他作品的重要方面，因为浪漫主义的一个最鲜明的特征就是对自然的崇拜。
与鲁迅相比，郁达夫写风景，是在浪漫主义的情绪中进行的。
浪漫主义者喜欢矢车菊、迷迭香、月桂树和湿润空气中的龙涎香，也喜欢旷野、废墟、枯山与老水。但无论是前者还是后者，浪漫主义者在注视这些风景时，都完成了一个浸润的过程——美的浸润。所有这一切，都是在经过浪漫主义者的审美、并被确实认定它们已经具有美感之后，而被写入作品的。美是浪漫主义者选择风景的重要的甚至是惟一的依据。
浪漫主义的风景描写还有一大特征：自然是具有神性的。浪漫主义作家对自然往往都有一种仰视的、虔诚的姿态，对天穹的聆听，是一个恒定的形象。这是郁达夫《沉沦》中的一段风景——
看看苍空，觉得悠久无穷的大自然，微微的在那里点头。一动不动的向天空看了一会，他觉得天空中有一群小天神，背上插着了翅膀，肩上挂了弓箭，在那里跳舞。
浪漫主义的风景描写与现实主义的风景描写，其根本区别究竟在哪里？
在有关对浪漫主义写景的分析方面，我至今还未看到有人比丹麦人勃兰兑斯的分析更为透彻与确切。他的分析是非常形象化和个人化的。他将自己的学说建立在直觉与经验之上，然后再寻求理性的帮助，从而收到了非常好的效果。对浪漫主义写景的研究，他同样采用了这样的方式。通过自己对浪漫主义文学的感应和自己与浪漫主义者相处的切身感受，他突然抓握了解读浪漫主义写景的一个关键性单词：精灵。
浪漫主义并不在意自然万物的有形之体，而在意自然万物的无形之灵。“精灵”的发现，使他非常有效地解释了浪漫主义为什么注重对自然万物的印象、为什么偏爱夜晚之景色：月光、夜莺的啼唱、风掠过黑色的枝头、远处草坡上一匹若隐若现的白马……。浪漫主义者在写景方面所显示出的所有这一切嗜好，皆是因为他们迷恋于精灵——只有在梦幻、迷醉、朦胧状态时才会出现的精灵。
郁达夫的风景也常常在夜晚——在精灵出没的夜晚。
月光下的翁家山，又不相同了。从树枝里筛下来的千条万条银线，像是电影里的白天的外景。不知躺在什么地方的许多秋虫的鸣唱，骤听之下，满以为在下急雨。白天的热度，日落之后，忽然收敛了，于是草木很多的这深山顶上，就也起了一层白茫茫的透明雾障。
说郁达夫，不说风景是说不彻底的。风景在他这里，既是用来调节节奏、营造氛围、孕育美感的，也是用以象征和隐喻的，还具有宗教的意思：一山一水，一草一木，都是有生命的，它们是造物主静呈人类的奥义书，那里头有哲学和天道。
