建英：
春天来了，岸柳微吐鹅黄，晓雾中已见灰鹤戏水。但春温不临笔端，论及顾圣婴的毁灭，常掷笔徘徊。陈寅恪先生以为，笔涉人物，须有“了解之同情”，实为至言。
在周广仁先生编的纪念集中，收有一些顾圣婴的照片。看她颀长的身材、清秀的容颜，演奏时忧郁的目光，会想起杜甫诗句“日暮依修竹，天寒翠袖薄”。何以会有这种感觉？从她的朋友们的回忆中，知道她父亲入狱，母亲无业，弟弟患病，顾以一人之力，支撑全家，更有作为钢琴家的日常苦练。这些担子压在她瘦弱的身上，让人有不胜苦寒的感觉。鲍惠荞先生感叹道：“圣婴活得太累，太苦了!”她还觉出顾圣婴是一个“把自己的痛苦藏在心底的人”。什么痛苦需要埋藏？
顾训中先生说：“顾高地被正式判了二十年有期徒刑。从此顾圣婴的心被劈成了两半，一半仍在孜孜追求着艺术女神，一半留给了深陷冤狱的慈爱父亲。”不过实际情况可能更复杂些，顾先生义说，顾高地“从家里每隔数月寄来的薄薄信纸中贪婪地吞噬着女儿的信息，他从农场仅能搜罗到的几种报纸的缝隙中寻觅着女儿的踪影”。“数月”而来的“薄薄的信纸”和“报纸的缝隙”，说明顾圣婴和父亲的联系交流并不充分。顾是笔头甚勤的人，纪念集中，没有她给父亲的只言片语，却收有给刁蓓华先生的信件十三通。是顾先生“丢了”这些信吗？顾先生身陷高墙，女儿的片语只言都是救命甘泉，倘有亲人手泽，能不宝爱至深？有点大致可以判断，即使顾圣婴有信给父亲，她也会把想说的话掩埋心底，因为她要依照当时社会的生存逻辑行事。
由于父亲被冤判，顾圣婴已沦为“杀关管子女”。这个符号标志着某些人，因上辈中有人被“杀掉、关押、管制”而身负“原罪”，沦为“贱民”。他们前途暗淡，举步维艰。当时，对他们的基本政策是“有成分，不唯成分，重在政治表现”。就是说，你若想摆脱“贱民”地位，则必须认同主流意识，并且格外努力表现。借用批判哲学的术语，肩负救赎任务的主体是Establishment，在中国，恰当的译法就是“组织”，一种无个性却无处不在的强大力量。个人再有才华，在组织面前也等于零。在这种社会政治环境中，顾圣婴的卓越才华和她的贱民地位强烈冲突，并决定了她今后的行为模式。她将积极靠拢组织，以努力成为一个革命者来洗刷她的原罪而葆有她的艺术。
在她和刁先生的通信中，她批评别人“政治基本功太薄弱”，这会使“演奏停滞不前”。她真诚地赞成“改变思想感情是长期艰巨的任务”，并称“没有人像雷锋那样使我激动和敬佩”。这种努力有些效果，她在日记中记下别人对她的肯定：“知我是团干部，说我这几年特别卖力，某些地方赶过别人了。”在这种政治背景下，她又如何看待父亲入狱的性质？当年她目睹父亲被捕，说出“我爱爸爸”时，她刚刚十八岁。经过几年的“革命化”教育，顾圣婴的看法会有哪些改变？在不断的政治清洗中，我们眼见骨肉相残。但我以为，顾圣婴和父亲的关系绝非如此。在经验不到之处，自有启示之光将思考带入澄明。
顾圣婴一九五八年加入中国音乐家协会，随后，加入共青团，初步摆脱“贱民”地位。但前述冲突依然存在，只是变成了她个人的心理冲突。她已是“组织的人”，当然认可组织的正当性。但判父亲人狱的不也是“组织”吗？相信组织，就要相信父亲是有罪的，但“自我”却绝难认同。对父亲出于本能的爱，同组织的判定相冲突。用精神分析学的话说，这是一种双重的“对丧失爱的恐惧”。面对这种心理冲突，需建立一套防卫机制，来保持心理平衡。这种压抑一转移一升华的心理过程在弗洛伊德、马尔库塞与拉康的著作中有详尽的分析。简而言之，她将把对父亲的思念逐入潜意识，再以革命的名义转移那些与当下现实冲突的欲念，而“升华入”音乐，“为革命演奏”使她找到心理冲突的平衡点。她暂时“得救”了。不过从纠缠顾圣婴一生的紧张、失眠、噩梦、焦虑诸症候看，这个平衡是脆弱的。它是一种在“超我临督”下的“恐怖的平衡”。外部强权迫使“超我”顺从“有罪判定”，而本能却告诉“自我”，爱不是罪。冲突的结果，形成顾圣婴心理上的“伪原罪感”。这就是顾圣婴埋藏起来的痛苦。安提戈涅并不想抛下瞎眼的父亲俄狄浦斯，是国王克瑞翁把她拉走的。
在没有自由空间的全能社会中，顾圣婴的行为方式是合理且正当的。弱小的个人在强大的社会机制面前，正如拉康所论“镜像阶段”的幼儿。其自我认证是通过“它性”来完成的。组织才是给予顾圣婴自我的“它性”。它是力量的象征，价值的衡定和弱者的保护人。顾圣婴的安身立命之所是她的钢琴艺术，而这也只在组织的关怀下方能存在。在以“阶级斗争”为社会活动杠杆的形势下，个人唯一的依靠就是“站好队”，尤其当你不是本阶级的人，这个阶级却宽宏地收容你，便自然会“感恩”了。我们谁不曾有过把自己交给“组织”后那种轻松的幸福感？这是一种为逃避的接受，我们接受外部威权，甚至不考虑它是否在侵害我们，以换取失去自由的安全感。因此，对顾圣婴时而激昂的革命情绪，我们绝无责怪，唯有痛惜。
由于顾圣婴要追随政治正确，她便经常处于艺术家本能与社会政治要求相冲突的境地。讨论一场音乐会的得失，她能一丝不苟地考虑技术问题与音乐处理，但又会认为“政治上的‘娇’导致了业务的‘矫’，于是演奏也停滞不前”。她很真诚地同意“经常下乡下厂对我们搞洋、搞古、搞单干的十分必要”，又感到“党的要求是越来越高”，“这几天显然感觉调门又往高处走了，我不得不再自问，究竟哪个调门是我的”。她说服自己“最近再三的强调了总方向，严格审查作品，注意倾向性，我不可也不应该在自己的舞台上去搬弄适于西洋的一套”，又抱怨“多少年了，什么时候才能真正的明显的‘提高’？固然政治觉悟的提高，思想认识的一致是大前提，但若是离开了乐队队员的技术、修养，离开了指挥艺术，又有什么可言呢？”我们甚至能感到这种矛盾冲突动摇着她赖以生存的艺术基石。她问道：“生活在我们这个时代的人，可能和可以对过去的作品有兴趣和喜好吗？”纪念集中，收有顾圣婴一九六四年参加伊丽莎白女王国际钢琴比赛的日记，可以看出艺术与政治的冲突怎样折磨着她。
当她知道参赛者的情况后，便断定“美苏选手是强敌”，命令自己“为了祖国，为了人民…应该记住，弹好就是我运用了我的武器，也就是为革命服务，为政治服务”。显然，顾圣婴并未把参加比赛当做深入钢琴艺术的机会，而把它当做一场国际政治斗争。
五月三日，顾圣婴得空在樱花林中散步，自然唤醒了她被压抑的本能：“略闻草香泥土气，心情为之一爽，什么时候我能整天在这样的环境中轻松一下呢？…？我太喜欢这样的天地了，我能不能怀着这样的心情上台比赛呢？”在自然怀抱中，她意识到自己需要一种轻松的心情上台。随后，因为一位负责接待她的比利时老太太“拥抱和吻了我，给我力量，我差点流泪了，的确心在那一刻发热了，我得到了力量”。这个力量并非来自“政治斗争、祖国荣誉”，而是来自人性之爱。第一轮比赛她弹得相当成功。
顾圣婴到比利时后，每天都记下身体的各种不适，头昏、抽筋、噩梦、手臂疼痛，这显然和心理压力有关。她为自己加压，竟认为“全国人民的希望寄托在我身上”。这岂是她那脆弱的身体和心灵所能担承？第一轮赛后的清晨，她到林中散步：“晨间的阳光透过树丛，形成各种色调、气氛。林中各种虫声鸟鸣极悦耳，对Ballade有大启发。如老太太所说，我弹得不够诗意，不够libre。”诗意与自由，这是艺术的生命之源啊。但她多半时间却无暇顾及。第二轮，她的表现不理想，她自评道：“很不满意，没有一首好的。”尽管如此，她也没有从艺术上反省，却想到，“现在局势是微妙的，这里还是有斗争，需手段的”。恰在这时，丁善德先生和她谈了一次话，“说到我的家庭问题，谈到团的工作，说到入党问题，要我回去也……说现在将吸收一些（丁院长的提法是较令人惊讶和感觉兴趣的）”。
丁先生的这次谈话似乎是想为第二轮比赛表现欠佳的顾圣婴鼓把劲，所以竟隐约谈到尽管顾出身不好，却仍有可能入党。顾在记丁先生的话时很特殊地用了省略号，似是丁先生出语慎重，甚或曾“面授机宜”。总之，这隐约的许诺让顾圣婴“惊讶”，而且“感觉兴趣”。这使她更紧张动员起来，“应争取得奖，得高奖!”在五月十九日与乐队和乐之后，她感觉“白天头疼，精神不佳，手不舒服，如何工作呢？”却又告诫自已，“让所有的想念都变成练习效果吧!这是最好的献礼”。倘若能仅做此想倒也罢了，她却又注意到“看看其他选手，都不像我这样紧张，是他们会安排，还是我过分？？深思!”两个问号加惊叹号，说明她实是不堪重负。是啊，其他选手只为自己，为艺术弹琴，而顾小姐却平白要为六亿五千万人弹琴啊!
顾圣婴以总分排名的方式进入第三轮，需在隔离状态下练习昆特的协奏曲，背谱时心力交瘁，却仍不忘“我是一个革命者，来自马列主义、社会主义的中国，为什么不在这件事上体现一下我们的革命风格呢？”这时，美国选手科尔蒂出现了，他带来了完全不同的一种思路。顾圣婴记下了他的一些言论“他认为知识分子可以有个人自己的想法，开展自己的艺术道路，言下还有艺术不具体体现政治之意。”顾圣婴当然知道这和她信奉的意识形态大相径庭。她却未加批判，还直言：“我喜欢他。”两天之后，她又与科尔蒂散步聊天，具体谈了些什么，顾未曾记下，却记下了科尔蒂对劳动的看法：“他拥护我们的政策，认为劳动是‘good for health，mlnd，soul。”但顾圣婴却忽略了科尔蒂所谈的劳动和我们的“劳动改造”之本质区别。这个忽略或许是有意为之，因为顾圣婴不可能忘记她的父亲正在从事着一种劳动，它可不是“good for health，mind，soul”。而不做这种忽略，她就不好接着记下“我还是很喜欢和他交往”。
最后顾圣婴获得第十名。应该说，在她那种心理压力和身体状况下，这已是不错的成绩。但她不满意，自己默默流了泪。可惜对这个结果，她给出了这样一个总结：“对比赛，我没有什么满意不满意可说，因为艺术不可能脱离政治，比赛无例外的也是一场斗争，是两个阶级争夺的所在。它既是艺术观上的交锋，也是政治上的交锋。”顾圣婴没有说明，在她的名次上，“敌对阶级”是如何行动的，倒是记下了英国评委的意见：“不要加太多东西进去，而应该去掉杂质废料，使作品的全貌呈现。”照当时的阵营划分，英国评委应属“敌对势力”，但顾圣婴却斩钉截铁地说“很好的道理”。“去掉杂质废料”，莫非英国评委听出了顾在演奏时心中所装的那些“党国、人民、阶级”，而顾自己也明白这点？
随后，她买到肯普夫弹的贝多芬的奏鸣曲，李帕蒂弹的格里格，听后极喜欢，甚至“觉得我能够弹好贝多芬”。就在第二天，她记下了观看电影《柯山红日》的感受：“《柯山红日》太差了，我受不了这种全无音乐逻辑的东西。”笔锋一转，她又写道：“突然非常喜欢Beethoven，Kempff的原因吧!”只要稍微离开那些“杂质废料”，顾小姐就立时恢复了纯正的艺术趣味。比赛结束后，顾圣婴在欧洲几国巡回演出。其间政治活动不少，听报告，“受到激励，一定要不负期望，努力革命化，彻底革命化，做一个真正的革命者，一个共产主义的战士，一个共产党员”。日记中出现了“革命啊!永远革命”的呼喊。这种超常的革命表态，其实来自她的内疚感，似乎这次比赛没有取得理想成绩是她的“过错”，“唉，一种抱愧遗憾的心情总占据着我，只能从以后去弥补了”。这种抱愧内疚的感觉，根子还是那个“负罪感”。据刁蓓华先生说，顾圣婴每次出国要经“特批”，时任文化部长的夏衍喜爱她的才华，每次为她做“政治担保”。顾小姐是个知恩图报的人，对曾帮助过她的人，心中总存一份感恩。说大了，是“党国、人民”，其实心中是具体的个人，没达到理想要求，竟深怀愧歉，长久不能释怀。帕斯卡尔说：“世上只有两种人，相信自己是罪人的义人和相信自己是义人的罪人。”顾小姐是前者。
回国前，她在莫斯科记下最后一则日记，“一整天几乎都在唱片中消磨，听了两套歌剧，老柴浪漫曲和Mendelsssonhn concerto，chopin Grand Polonaise，都喜欢，但与我们今天的生活，今天要表达的太远了，多听有好处吗？不禁想到如果立足不稳的话，足会陷入沉入到那样一种境地，那样一种感情与精神世界中去的”。顾小姐已经意识到她所“信”的世界和她所“爱”的世界是根本分裂的，她真是面临深渊，彷徨无地了。鲍惠荞先生对此有所察觉：“在那些年里，她默默承受着命运的重压和痛苦，就像一个朝圣者背负着沉重的十字架踟蹰前进。……我们都觉察到她的演奏风格渐渐有了些变化，原来的清新的诗意和高贵的抒情少了些，代之而来的是躁动不安的戏剧性。初时，我们还以为她是想突破自己，寻求一些新的东两，但逐渐感到了那是源自于她内心的巨大痛苦似乎要挣破她单薄的身躯冲出来，那是她的心在哭泣、在挣扎、在呐喊 我常常暗自担心她快要崩溃了。”
顾圣婴六月十六日在布鲁寨尔音乐会之后记到：“加奏了斯克里亚宾的左手夜曲，我近日特喜欢它，心情有关!”这条记载似在一片灿烂的背景上横抹一道灰痕。刚获比赛奖项的顾小姐何以会“特喜欢”这支悲伤透骨的曲子？它是斯克里亚宾右手练琴受伤，面临断送演奏生涯时的绝望之作，专门写给左手，似双翅损一仍欲振翮。在顾小姐“革命、革命啊”的意识底层，竟埋藏着如此深重的伤残感，又不小心通过乐曲透露出来。何以故？后来见到顾小姐遗物中，有一只肖邦左手模型，已被暴徒砸毁，仅余三指。我几乎相信这便是顾小姐那一刻“极喜欢”斯克里亚宾左手夜曲的理由。“白露警而鹤唳清，知霜雪之将至也。”顾小姐似已隐约听到“共和国新人”铿锵的铁踵。音为心声，顾小姐欲借斯氏左手向肖邦致最后的敬意。
阅读顾圣婴比赛归国后的演奏日记，可以看出形势变化，劫难的巨轮开始滚动。它将碾碎顾圣婴脆弱的生命。一九六四年下半年开始，顾圣婴愈来愈少演奏古典作品，音乐会中占主导地位的是那些时新作品，《翻身的日子》、《高举革命大旗》。一九六五年一年，她仅弹过一次肖邦的《升f小调谐谑曲》，而新曲目是《唱支山歌给党听》、《随时准备战斗》……她的演出场所也离开音乐厅，搬到上海重型机械厂铸造车间……但顾圣婴对这些和音乐艺术无关的曲目也努力去弹，并记下笔记，分析得失，从中能感到她的焦躁。由于政治学习时间太多，她已无法练琴，她焦急地发问：“演奏要不及格了，如何是好？”“该练琴呢？”“何时能练琴？…在工厂中可练琴，但时间何在？”九月二十七日上海重型机械厂演出结束后，她焦虑地发问：“以后演出用什么呢？是个大问题呢!”对顾圣婴而言，这是个生死攸关的问题。在一九六五年最后一则演出日记中，她明白大势已去，“总想学些新的，不过看来可能性不大”。她脚下的生存板块开始漂移。
在纪念册中，找不到顾圣婴一九六六年的消息。但我们知道，这是“共和国新人”大为风光的一年，有多少兄弟姐妹、父老乡亲无声无息地在他们的铁踵下“消失”了。一九六七年一月一日，那个阴冷的凌晨，她走了。
顾圣婴的朋友们在回忆中痛惜她的决然弃世，惋惜她未能咬牙熬下来。刘诗昆先生认为“‘文革’初期她所受的折磨毕竟还只是最粗浅的”，甚至以为顾圣婴选择的自杀之路“也远未到非走不可”，似乎死活之间是可以计量的。我倒想为顾小姐一辩。
前面我已分析过，顾圣婴的心理平衡建立在由外在威权内化的“超我”与“自我”的妥协之上。在她的“超我”接受外在威权的价值形态时，也确立了“自我”的价值。先前这个由“超我”负责取合的价值形态是稳定的，从而顾圣婴的“自我”价值结构也是稳定的。但突然，外在威权将“超我”的价值稳定自行打破，使那些将此价值内化于意识结构的弱小个体无所依附。他们的心理崩溃便在所难免。此其不得不死者一。
顾圣婴以为她的政治原罪，在十几年的努力表现下，已救赎在望。组织已和她谈及入党问题。她完全信赖那些代表组织出面和她打交道的个人。但转眼间他们亦被打翻在地。救赎者变成罪人，救赎再无可能。此其不得不死者二。
钢琴演奏是顾圣婴安身立命之所。不要说肖邦、德彪西，她甚至对《洪湖赤卫队》这类时新作品也倾注心力去演奏。但眼下连这类作品亦成需荡涤的“污泥浊水”。她无价的天才与技艺竟类同垃圾。此其不得不死者三。
顾圣婴冰清玉洁之身，竟被勒令下跪谢罪，又遭粗汉掌掴而肌肤相侵。餐英饮露之人堕入荤血腥膻之筵，凶徒满目，狂嚣盈耳，亲人阻绝，友朋悉损，虎狼之地，不容圣婴。此其不得不死者四。
有此四端，义无再辱，有此四端，安能不死!
但并不仅于此。顾圣婴是自杀的。自杀与自然死亡性质不同。它是主体的自由意志先行到死，因而更是一精神性事件。哈姆雷特发问“死还是活，这是个问题”，他已经把有关生存性质的询问掷在我们面前。一个人选择“不存在”（死） 一定劣于“存在”（活）吗？帕斯卡尔说“人是能思想的芦苇”，以指明人在生物上的脆弱和精神上的尊贵。人唯在精神活动中呈现其为人的定性。精神活动创造意义，这种意义的价值衡量却要实现于社会系统。从而，个人的生死抉择便关涉对某种价值的否弃或认可。涂尔干正是在此意义上指出：“我们缺少活下去的理由，因为我们能够珍视的唯一生命不再适应任何现实的价值，而仍然融合在现实的唯一生命，不再满足我们的需要。”他把这看做利己性自杀的重要原因，其关键在于，高贵的心灵中，生命的延续同价值、道德目标相关。顾圣婴选择自杀，正因为她的生命“已不再适应任何现实的价值”。此生死去就之择，岂能以多少较之？
对顾圣婴而言，还另有一层宿命。她是一位“钢琴诗人”，担承着为“另一维”“立法”的责任。虽然她并不自觉此一责任，但责任并不因此消失。海德格尔说：“在世界黑夜的时代里，人们必须经历并且承受世界之深渊。为此就需有入于深渊之人。”顾小姐被命运之手加上了“入于深渊”的责任。不过，我在此引海氏名言，却有着与他不同的用意。诗人之担“入于深渊”之责有两种情况，能为诗，则深入深渊，启明存在之光；不能为诗，则陷入深渊，“遮蔽”存在之光。海氏寄希望于前者，顾小姐却以后者出场。她在伊丽莎白女王国际钢琴比赛中所思之事，多与诗人之责无关。她已经自觉不自觉地向音乐中寻求不属于音乐的东西。无论是谈论作品还是演奏，她几乎无一字涉及音乐本身。她已不能为诗，而身处晦暗不明的“遮蔽”状态。
艺术家作为艺术品展现其真理性的“途径”，本承有“葆其真”的使命，她却让那些“杂质废料”将此途径“遮蔽”起来，把艺术虚掷于“服务于所用”的荒野。她反复责怪自己“技术上的问题”，以为技术可以带来艺术的完满，却不知道技术性仍外在于作品的真理性。她本可以借技术之“用”来打开艺术品昭示真理之光，她却在技术上往返逡巡，痛失深入艺术品之本源的机会，即作品“凭何是其所是并如其所是”。艺术家无须深知“去蔽”之责，她只需面对作品如其所是地演奏就够了，真理自会在乐声的鸣响中显身。但她错把“阶级”、“国家”认做艺术的目的，把“去蔽”之责当做以“武器”制胜“强敌”，从而迷失在现实的癫狂中。但是，这并非顾小姐的过错，当整个民族都被鼓噪起来奔向深渊时，她不过替我们担当了迷途之责。
诗人的职责是在诗中经验那未曾说出的东西，她开启，她立法，她创造有别于“实存”的另一维度。如果时代的晴夜太浓重，诗人之思无力穿透黑暗去昭明存在的真理，诗人便已死去，无论在生物学的意义上，她是否还活着。却有诗人选择另一条路，以真实的死亡完成其最美艳深邃之诗。顾圣婴的先行者茨维塔耶娃，明了此点。她说，心灵的英勇是活，躯体的英勇是死。当她知道自己的心灵已无勇气承担诗人的职责时，她便选择了躯体的英勇。诗人之为民族的先知，象征着民族的命运。民族同个人一样，也存在精神的生死。因此荷尔德林敢于说“一个民族将死之际，精神选择一人，为它唱出生命的天鹅之歌”。
一九七七年，顾高地先生自青海劳改营释放，满怀对家人的期盼回沪，等待他的竟是一个残酷的消息，他的亲人们早在十年前就撒手人寰。顾先生知此消息，一夜须发全白。后在蔡蓉曾女士陪同下，前往万安公墓寻找亲人遗骨无获，恸哭失声，哀动墓园。此后，老人收集爱女遗物，办成顾圣婴纪念室，每天晚上，老人都会来这间屋中一坐，在夜幕四垂，青灯如豆的岑冷孤寂中，和爱女交谈，听爱女演奏，直到一九九〇年，老人也走了。
一九七九年，顾圣婴辞世十二年后，举行了她的骨灰安放仪式。但摆放在灵堂中央的骨灰盒是空的，顾小姐竟是弱骨无存，埋香无处。
二〇〇九年六月，波里尼（Pollini）在巴黎普莱耶尔音乐厅演奏贝多芬第五钢琴协奏曲，这是肖邦当年在巴黎开音乐会的地方。看到他演出的海报，手捧鲜花，微笑着，便想起一九五八年日内瓦国际钢琴比赛，和他同登领奖台的顾小姐，一袭白裙，高贵典雅。五十年后，却一为巨擘，纵横乐坛，一为游魂，无枝可依。
九州并非不产精灵，牛山濯濯，只因持斧斤者众，纵天降英才，瑰伟卓荦，天朝戕伐亦如割野草。如有美玉，日月孕育，山川滋养，逾百千年而成，要毁灭亦不过一击。
历数顾圣婴的演奏日记，没有见到她演奏肖邦《降b小调奏鸣曲》的记录。似乎她不愿意为我们演奏《葬礼进行曲》，我想她是有道理的。这曲子不适合我们惯常的情感方式。在李斯特看来，“这样的情感只有在哀悼民族悲剧的全民族葬仪的行列中才会存在”。而我们却不喜欢扶着受难者的灵柩，悲悼于时光的行进，倒乐于披上死者的尸衣，欢歌于横尸的荒原。我们只会为君王送葬，不会为生民哀哭，从而无法体会“广大的慈悲，那种珍视每座坟墓和每个摇篮的正义”。
马尔库塞说过：“遗忘过去的苦难就是容忍而不是征服造就苦难的势力。思想的崇高任务就是对抗时间的流逝而恢复记忆的权利。记忆是获得自由的手段。”记忆，便是我们的持守。
（文中资料多取自周广仁先生编《中国钢琴诗人顾圣婴》一书，特向周先生及在书中留下顾圣婴一羽的诸位先生致谢。）
