建英：
今年是肖邦诞辰二百周年，音乐界的“肖邦年”。我会去拉雪兹神父公墓肖邦墓前，为你，当然也为我们这些热爱肖邦的人献上一束鲜花。这些日子，法国古典音乐台从早到晚播送肖邦的音乐。昨天播放亚历山大?达武演奏升C小调夜曲，主持人，介绍说达武的演奏极富诗意，一下引我想起一个人。五六十年代，在我们故土．也有这么一位钢琴家，曾被称作“演奏肖邦的钢琴诗人”。她就是顾圣婴，你哥哥那一茬儿钢琴家中最有才华的一位。还记得那年你来巴黎，在我家看过周广仁先生为她编的一册纪念集吗？这部书我反复读了几遍。当时我对你许诺要为顾圣婴写点什么。今天你又偏偏提到她演奏过德彪西的《快乐岛》，勾起我心中隐痛。那就请耐心听我讲下去吧。
据顾育豹先生记载，一九六七年二月一日，愚园路七四九弄的原区中心医院。凌晨三点左右，救护车呼啸而来，抬下来三副脏兮兮的帆布担架，放在急诊室的地上。担架上的两女一男已经气息全无。那个男的抬进来的时候，右手不合常理地前伸，很触目。天很冷．没多久，人就呈僵硬状态。人们认出那个年轻的女性是顾圣娶。她面容惨白，头发塌在地上。片刻，医生写好死亡鉴定，三副担架由护工推到太平问去了。三具尸体匆匆烧了，骨灰未存。另外两个死者是妈妈秦慎仪，弟弟顾握奇。
就在头天下午，顾圣婴的老师李嘉禄先生在淮海路上见到顾神色凄惶地蹒跚而行。李先生觉得她人全变了。李先生不知道．对顾圣婴的批判侮辱已经持续一段时间了，而今天下午．在上海交响乐团排练厅中，她被勒令跪下认罪，随后一个精壮汉子扑上来，狠狠抽了她一记耳光。或许就是这一击促使顾圣婴下定必死的决心。颐圣婴这么一位温文尔雅的女子，资若兰芷，形如弱柳，自幼献身音乐，只在旋律与和声中生活。待人友善坦诚，工作兢兢业业，从不与主流意识形态冲突，甚至努力向之靠拢。曾代表政府出国比赛，也有不俗的战绩，算是“为国争光”的人。却以一十九岁灿烂年华，与慈母爱弟毅然同殉，阖家玉碎，满门灭绝。岂“惨烈”二字所能尽言？以赤县之广，竟无一隅容顾圣婴藏身，以国人之稠，竟无只手援顾圣婴逃生。
在五六十年代的钢琴家中，顾圣婴的教育背景有些特殊。她出身江南名门，其远祖可溯至东吴名相顾雍。史载顾曾受教于蔡邕，以善操琴、通音律著称于时。顾家书香门第，父亲顾高地先生乃博学儒雅之人，常抱幼小的圣婴入怀，指读家中壁上所悬字画，而小圣婴竟能听音辨字。这份对音韵的敏感似得真传于蔡伯喈，他曾辨灼木之声而制琴“焦尾”。顾家与傅雷先生系通家之好。傅先生曾辑古籍文献中百余篇适合儿童教育的文字，手抄为册，送圣婴阅读。这些立志扬节、主旨高远的文字，虽不同于当时显学，却熏陶了圣婴质若幽兰的心怀。
顾圣婴五岁开始学琴，她的启蒙老师住在江湾。每次上课，顾高地先生便领着圣婴坐上叮咚作响的有轨电车，下车后再牵上小圣婴的手沿淞沪铁路缓行至老师家。随着顾圣婴音乐天才的迅速展露，她先后从杨嘉仁、李嘉禄先生学习钢琴，从马革顺先生学习音乐理论。一九五四年，年仅十七岁的顾圣婴便被录取为上海交响乐团的独奏演员，她与乐团合作演奏的肖邦《f小调钢琴协奏曲》好评如潮。至此，她可谓一帆风顺。然而，一块乌云飞至她的头顶，并笼罩了她短暂的一生。
一九五五年八月二十九日，顾圣婴挚爱的父亲、她的音乐生涯的引路人顾高地先生，在家中，当着顾圣婴的面被逮捕了。原来顾先生在上海任职国际问题研究所时，曾帮助过上海地下党负责人潘汉年，此时遂因潘案的株连而吃上官司。顾先生一心报国却命运多舛，陷入这深不见底的黑暗。据顾老先生回忆：“这天外飞来的横祸，把我们全家都吓呆了，……我对女儿圣婴说，‘你要好好练琴……爱国家，爱人民’。当时女儿沉坐在椅子上，一听完我的话，她站了起来，神情忧郁而悲愤地望着我，圣婴说：‘爸爸，我爱国家，也爱爸爸’” 。可以想象，顾先生有警察挟持，不得不大言掩饰。而圣婴在此决绝时刻，全然不循当时通行的“划清界限”的老套，而直言“我也爱爸爸”，这鸣若金石的几个字，在当时的情形下，何止千钧。我以为，正是这几个字背后蕴藏的心灵力量，让顾先生能挺过二十多年的劳改营生活，但也正是这种力量，促使顾圣婴下定“伏清白以死直”的决心。
囚车载走了顾先生。高墙之后，顺先生最惦念的是女儿四天之后的音乐会，她要演奏肖邦的《f小调钢琴协奏曲》。顾圣婴那单纯、纤细的心可能承此大变？她还能从容演奏这分量不轻的曲子吗？这个疑问顾老先生竟存心中二十二年，直到一九七七年从劳改营回到上海，李嘉禄先生才告诉他，顾圣婴当年的演出非常成功。顾先生自己解释道：“圣婴能冷静对待事物，控制个人感情，是她出于对音乐的爱。”其实正因为圣婴把个人感情，把对父亲的爱倾注在演奏上，她才可能成功。我几乎要感谢神的慈爱，让圣婴演奏这支曲子，使她可以借肖邦的音乐恸哭，宣泄她的失父之痛。
乐曲的第二乐章“小广板”，是肖邦倾注了挚爱的乐章。钢琴进入后，左手下键第一个音，直是一声深叹。人随之便卷人情感倾诉的波澜。颤抖的心灵，化为右手奏出的连续长颤音加琶音。二十五节开始，右手轻柔上行，连续颤音后又悲歌般缓缓下行，直至左手让呻吟化为呼喊。中段主题再现后，乐队烘托着缠绵的低诉，提琴齐奏，抖弓揉弦声中，定音鼓隐隐轰响。在肖邦标示；appassionato处，钢琴昂然唱起。整个乐段，描画孤帆挣扎于滚雷怒涛之间。紧接令人心碎的dolciss，便是abandono，借右手连续的八度和声跑动，演奏者有多少希望不能祈求？若非肖邦精魂之助，顾圣婴心中苦痛又凭谁诉？
后来，顾圣婴的成长要感谢她身边那些爱才的善良师长。经丁善德先生推荐，在洪士硅先生帮助下，顾圣婴北上师从苏联专家塔图良和克拉夫琴柯，开始了一段颇有收获的学习历程。一九五六年，她参加世界青年联欢节钢琴比赛，获得金奖。一九五八年，又在克拉夫琴柯指导下，参加日内瓦国际钢琴大赛，获得最高奖，与她并列获奖的就是你最喜欢的波里尼（Pollini）。而很少有人提及，前一年这个比赛的桂冠，戴在了阿格里齐头上。无疑，顾圣婴已跻身世界最有前途的新星之列。但她赴莫斯科参加柴可夫斯基音乐大赛，却铩羽而归。
倪洪进先生回忆，在莫斯科准备比赛时，一天她和顾圣婴去莫斯科音乐学院小卖部吃早餐。顾收到一封信，读后便哭了。后来倪先生知道，顾圣婴从信中得知，她父亲被判了二十年徒刑，发青海劳改。顾因此情绪极度波动。倪先生说：“试想，背上这样沉重的包袱，又如何能对付场重大的国际比赛？”这“情绪的极度波动”，在殷承宗先生的回忆中得到证实。殷先生说：“她这次比赛失利，主要是家庭不幸，她在莫斯科准备时，曾哭晕过。”
不难想象，自顾高地先生一九五五年夏被捕，至一九五八年被冤判，这三年间，顾圣婴每日心中怀着怎样的希望，但这希望终于破灭了。我以为，自此，顾圣婴的心灵生活和精神世界就变成双重的。她在心灵深处留一块净土，珍藏她的财富，这些财富只展现在她的演奏中，她只通过大师们的音符，特别是肖邦的“蓝色音符”（Note bleue）诉说自己。顾圣婴的挚友刁蓓华先生说：“我们平时与圣婴相处，总觉得她有心事，心里很矛盾，有话无法吐露出来。”刘诗昆先生也察觉到顾圣婴有苦难言的心境，他回忆道：“我经常在她的琴声中感受到她的忧郁。我几次问她，顾圣婴，你是不是感觉很不开心？她总是对我忧郁地微微一笑，说‘我有什么开心的呢？’”人说“愤怒出诗人”，却不知忧郁更出诗人。顾圣婴演奏肖邦时那种忧伤是学不来的，它是静静流淌在自己心间的幽泉，呜咽呜溅，只有自家心知。她在肖邦那里找到了自己的家园。
我手中有顾圣婴演奏的两张CD，其中一张是肖邦的作品。CD上没有标明是哪一年的录音，但从所见材料推测，应该是六十年代早期的演奏。录音的质量不太好，显然会丢失很多细节，但从中已能大致了解顾圣婴的天赋和达到的水平。她的师友们都盛赞顾圣婴的手指技巧。多年之后，好几位先生仍能回忆起在莫斯利世界青年联欢节上，顾圣婴演奏的门德尔松《仲夏夜之梦》中的谐谑曲。这支拉赫马尼诺夫改编的曲子，是考验密集音群手指快速跑动的经典。洪士硅先生说：“顾圣婴弹得流利轻巧，犹如微风掠过树叶。”倪洪进先生竟从中感到“一种近似仙气的东西”。在这张唱片上，我们可以听到有类似技术特点的曲目，如前奏曲Op28之8升f小调、之24 d小调，练习曲Opl0之8 F大调、之4升c小调。确实，顾圣婴的跑键技巧无可挑剔。但这并非最重要的。手指的灵巧与触键跑动的颗粒性可以通过苦练车尔尼来做到，但要在快速跑动中表达诗意，表达出密集音列的色彩和亮度的明暗对比，却非心中有诗不可。
以索罗甫嗟夫称之为“短小史诗”的第24号d小调前奏曲为例，顾圣婴二分二十八秒的演奏充分显示了她既有控制密集音群快速跑动的高超技巧，又有表现作品悲剧性内涵的心力。跑动时风驰电掣，云飞浪卷，轻奏时如闪现蓝天一线，尽管稍纵即逝，也绝不含混放过。手指能放松到列文所说的那种“漂浮状态”，却不失弹性，乐句流畅贯通，如珠滚玉盘，一气呵成。全曲织体表达清晰，情绪跌宕起伏却不夸张，是个有说服力的精彩演奏。做到了乔治?桑所论“这些优雅而悲哀的音乐，在陶醉你耳朵的同时，破碎你的心”。同样，奏鸣曲Op58第四乐章那些十六分音符的疾速行进，在左右手交替跑动中，顾圣婴始终保持旋律线连绵不断，如疾风掠草，风劲草伏，风缓草起，从容大气。完全不是奇夫劳那种炫技式的跑动，而是韵味十足，似乎每个音都有自己的性格。
顾圣婴在匈牙利演奏后，一个乐评人写道：“她演奏肖邦的作品，带有女性特有的细致缠绵，哀怨凄沉的情敛，然而有时也强韧有力，显示着光明和希望。”此说可谓抓住了顾圣婴演奏的另一个特征：内在的深沉与韧性。一旦作品需要英雄气概，她能一扫柔弱，展示男性的悲哀与豪迈。这在她演奏的Op25之7升c小凋练习曲中有充分的表现。这支曲子是肖邦匠心独运的作品，有着丰富的历史文化内涵，泽林斯基甚至认为“这首练习曲从巴洛克的雄辩风格过渡到对贝多芬第九交响曲‘哦，朋友’宣叙凋的回忆，再到极其庄严肃穆的挽歌般悲哀的和弦”。要想完美诠释它，不在技术，而在音乐。我以为它充分体现了肖邦音乐的核心特质——zal。
什么是zal？这个几乎找不到准确对译的波兰词，对肖邦是如此重要，以致他在给朋友的信中写道：“当我思考我自己，我感觉到意识留给我的往往是zal。”从肖邦、李斯特、涅高兹等人的叙述中，我们可以试着把zal体会为：一颗高贵的心灵，在野蛮强力的欺凌侮辱下，那种痛彻肺腑的耻辱感。他痛恨这种专横，渴望复仇，又明知反抗的结果必是毁灭，这种无力感使他更觉屈辱。zal就是这双重耻辱下的绝望与悲哀，同时又饱含对被侮辱与被损害者的深切悲悯。看看波兰民族屡遭强权瓜分，沦为奴隶的历史，肖邦这种心理火致可以体会。如果要找一个形象来说明，我想举出《伊利亚特》第二十四卷为例，当老英雄普里亚摩斯向杀死儿子赫克托尔的阿基琉斯乞求，要他归还爱子的尸首时，他心中就充满zal：
想想你的父亲，我比他更可怜，
忍受了世上凡人没有忍受过的痛苦，
把杀死我儿子的人的手举向唇边。
肖邦音乐中这种zal的感觉是教不出来的。我们常人，可以通过体验人生百味，陶冶历史情怀，聆听大师演奏来领略一二，但对那些亲身经历过屈辱、恐惧、绝望的天才，zal就是神赐的礼物。我想顾圣婴能体会到zal，或许这就是她身上那种忧郁感的源头。她手下的升c小调练习曲，下键就展示出一个刚毅深沉的形象。随后主题展开，始终保持着庄严感。右手的伴奏音型惯被称作“大提琴般的”，而大提琴是最适于表现男性的温柔与深情的乐器，其带有淡淡忧伤的声音特点，如幽谷中风动松弦。顾圣婴把作品前段演奏得稳健沉静，又不拖、不黏，充满内在的激情。随后，左右手交替的力度变化，似乎足深情的临别告语，倾诉着“所思存远道”的惆怅。中段进入连续十六小节的宣叙，右手情绪凝重，左手却始终以低唱应和，真是肃穆庄严。止我想起大卫名画《贺拉斯的誓言》，三兄弟与父亲诀别赴死的悲壮。后段，顾圣婴在左手上行的快速跑动中极合逻辑地加强力度，为后面葬礼般的尾声做好铺垫。自五十七小节之后的反复悲叹，让人联想起英雄已逝。终句沉重的smorzando、带延长符的休止、结尾轻回的和声，如寂静中落日西沉，惟余悲笳呜咽，清音辽远。
顾圣婴演奏肖邦作品所取得的成就，绝不仅止于我以上的分析。她演奏的Op61《幻想波兰舞曲》、0p39《谐谑曲》之3和op58《第三奏鸣曲》，可圈可点处甚多，显示了她驾驭大型曲目的能力。这包括演奏的整体布局，声音力度的层次安排，合乎作品内在逻辑的准确分句。这些都关乎对作品思想主题的深刻理解与诠释。这岂是一封信所能尽述。好在这些作品都是你所熟悉的，我们有时间再切磋。
为什么顾圣婴能在演奏肖邦作品中取得突出成就？除了她的天才和演奏技巧之外，可能还需要把视野放宽，从历史文化的角度来看。在十九世纪中叶欧洲的政治文化背景下，肖邦的某些作品可以在社会政治的宏大叙事中找到解释。舒曼一句“隐藏在玫瑰花丛中的大炮”，几乎成了肖邦音乐革命性的标签。确实，在十九世纪的欧洲文化中，个人自由、爱国主义、民族情感都是主流文化的内涵。那时的文学、音乐、戏剧中，浪漫主义的浪潮总裹挟着反抗暴政的内容。肖邦爱波兰，痛恨俄国对波兰的奴役。他的密友多是自由知识分子，像密茨凯维支那些常被肖邦带入乐思的诗歌，几乎是波兰自由的火炬。在肖邦的音乐中，萦绕着乡愁和反抗情绪的作品，反映着他内心深处的zal感。
俄国十月革命后，这些宏大叙事所用的语汇被顺利地嫁接在俄社会主义意识形态之树上。俄罗斯钢琴学派的教学中，这些内容被自然地用来诠释肖邦的作晶。涅高兹在面对《A夫调波罗奈兹》、《c小调练习曲》时，也会谈及上述角度。但不要忘了，这种解释的源头可上溯至李斯特。涅高兹是从欧洲文化出发，以普遍人性为参照，以深厚的俄罗斯音乐传统为背景的。苏联几十年出了许多大钢琴家，这是俄岁斯沃野上结出的硕果，是柴可夫斯基、李姆斯基?科萨可夫、安东?鲁宾斯坦的余脉未绝。涅高兹就是这一伟大传统的传人。
一九四九年之后，大陆的音乐教育体制照搬苏联，幸运的是在这“照搬”时，顺便带来几缕俄罗斯音乐传统的残绪。不幸的是，这几缕残绪也很快烟消云散。顺圣婴所受教的老师克拉夫琴科，是奥柏林的学生。在柴可夫斯基钢琴比赛准备阶段辅导过她的查克是涅高兹的学生。这使她有幸在这残绪中一睹音乐圣殿的辉煌。在塔图良、克拉夫琴科的引领下，顾圣婴汲取了俄罗斯钢琴学派的养料，也因此，肖邦音乐中那些和宏大叙事背景相通的特质，渗入她的演奏。她在研习肖邦音乐时，是心无滞碍的。
你对她演奏的德彪西的《快乐岛》，评价似乎不低。但我仔细听了她演奏的几首德彪西的作品，以为她应该能演奏得更好。以顾圣婴的气质和技术素养，印象派音乐本该是她的自家花园。德彪西钢琴作品纤细、飘逸的声响、变幻无定的光线、斑驳陆离的色彩，多么适合顾圣婴的天性啊。但她似乎没有达到这种境界。她演奏的《快乐岛》，整体上显得响了一些、有点硬。未段虽然谱子上标示tres anime，但奇柯里尼和桑松?方索的演奏却更显柔和。关键在于声响层次的适度，这点极难把握。想想德彪西灵感来源的华托名画《发舟爱之岛》，云影缥缈、光线摇曳、色彩过渡微妙，整个画面氛围是那样慵懒、散淡、温暖。顾圣婴的演奏就偏实了。当然，她所师承的俄罗斯学派有自己的诠释传统，他们弹印象派，重彩大墨，对比强、起伏大，其中自有妙处，但毕竟德彪西不是斯克里亚宾，地中海蔚蓝海岸沙滩上的棕榈同俄罗斯旷野上的白桦，风韵自是不同。像吉列尔斯，弹北欧的格里格抒情小品，听起来就觉入情入理，细致妥帖。可听他弹德彪西，总觉不大舒服。一方水土养一方人物，真是强求不来。
在我看来，诠释印象派音乐（这里只谈钢琴音乐）的完美标准，是科尔托、吉塞金、桑松方索、奇科里尼这一路。德彪西音乐的灵感大半来自马拉美、魏尔伦这些象征主义诗人。正是象征主义诗人对“音乐优先”的强调，吸引德彪西直接以他们的诗歌为题材谱曲。如马拉美的《牧神午后》、《显现》，魏尔伦的《月光》、《雨滴在我心上》。这些诗歌悦耳的音韵、舒展的节奏，仿佛是由旋律线穿起的一串串珍珠。德彪西用音符做一应和，用声响创造出色彩斑斓、光线迷离、意境朦胧、轮廓模糊的音乐。有一个细节不知你是否注意过，称德彪西的音乐为印象派，是从结果而不是从源头上看，有点本末倒置。确实，他的作品的效果让人想起印象派大师莫奈等人的画作，但这只是结果而已。所以，苏瓦雷说德彪西完全是象征派音乐家。
象征主义诗学理论的核心概念是“纯诗”。梁宗岱先生说：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒式的暗示力，以唤起我们感官与想象的感应，……像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹、更不朽的宇宙。”纯诗的意境，正是德彪西的占乐理想。盈盈的老师是奇科里尼的嫡传弟子，她在教盈盈弹《月光》时，先要她去读魏尔伦的诗，甚至叫她背下来，说奇科里尼曾对她说，演奏德彪西的音乐不能只靠读谱子。要“闭上你的眼睛，在幻想中演奏，每一个琴键都是sensuel （感性）的，要在幻想中抚摸它们”。
其实，我们的先人从不缺幻想力，古有屈子“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若术以拂日兮，聊逍遥以相羊”，今有戴望舒“我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”。二十一世纪上半叶，敏感的心灵，仍在求索于纯诗之境。梁宗岱先生曾与瓦勒里在“木叶始脱，朝寒彻骨，萧萧金雨中”漫步布洛涅森林，听他讲解《水仙辞》。而五十年代读书人被“洗澡”之后，梁先生便只能在家中培植中草药，以制作“绿素酊”打发时光。笔此，象征主义草丰花繁的园地已被芟荑殆尽。在那个说梦话都怕遭人举报的时代，人或为觊觎权位而妄想，或为贪图钱财而痴想，或为独霸“真理”而狂想，唯独不为美而幻想，因为美是自由的形式。
俄罗斯钢琴学派的风格固然会影响到顾圣婴的演奏，但更重要的还在演奏者自己的内心体会。要深入诠释一件作品，需要对产生作品的文化土壤，对作曲家的艺术诉求有所了解。了解得愈深愈透，愈能与作曲家心曲相通。顾圣婴对此很清楚，她对学生讲：“要学好一首作品，最主要的要理解作品讲了些什么，然后用什么样的手段把它表达出来。首先你要有话讲才可以，不然就没意思。”可惜在顾圣婴研习德彪西音乐时，印象派音乐的文化背景在大陆几乎是一片空白，她很难“有话讲”。如果说当主流意识形态全盘接受苏俄时，通过俄罗斯钢琴学派的传承关系，我们和肖邦的音乐还多少沾点远亲，那么，纯粹西方的印象主义音乐则是完全异质的。
这种“纯诗的”、“绝对自由的”、“诉诸感官的”音乐，不反映“阶级斗争”，甚至不理会“爱国”和“民族解放”这种中性观念，又如何能被主流意识形态所接受？只能变成姚文元这种文坛杀手驰骋的战场。一九六三年五月二十日，姚文元在《文汇报》上发文批判德彪西的音乐论文集《克罗士先生》。姚根本不懂音乐，更不明白德彪西究竟说了些什么。为谀圣意，他才不管什么和弦结构变化，五声音阶的运用，只需拿起“阶级斗争”这根棍子横扫便是。由于他的文章错误百出，贺绿汀先生化名山谷撰文批驳，引起了一场论战。上海音乐学院的几位教师化名郑焰如，站在姚文元一边参战。顺圣婴注意到了这场论争，在给刁蓓华先生的信中，她颇为惶惑地说：“姚、郑二文基本论点是一致的，我认为也是正确的。”但这显然不是她的定见，她接着又说：“但是逻辑上不够严密、充分，郑文涉书太少，泛论较多，不足以驳倒山谷与S二文。S那篇是写得相当出色的，音乐学院的先生们认为异军突起，为之一惊。这位作者年方二十四，华东师大中文系毕业生，现在戏剧学院搞文艺理论，对音乐有相当的爱好，我感觉（从他的语气、见解中）已经知之颇深了。”从信中看，顾圣婴对驳斥姚文元的人是极为赞赏的，此中可见出她心中的倾向性。但她并不懂政治，不明白姚文元曲言媚上的阴毒下作，更不能想象这背后政治上的鬼魅伎俩。她对S文的赞赏只能出自她的音乐直觉。谁是S？他就是沙叶新先生。在那个残酷的年代挺身而出，批驳姚文元的唯贺老与沙先生两人而已。沙先生的文章论据充分，说理透彻，将姚文元驳得体无完肤。后来却是姚文元掌了文化界的生杀大权。顾圣婴万想不到，姚文元的出场，会带来她的毁灭。在信的结尾，顾圣婴似有心为德彪西回护，她辗转问道：“是否有这样的情况，有较好的愿望，但在实践中仍局限在阶级的框子里，而没有走对路？德彪西是不是这样的情况？”但随后，柯庆施就把这场争论定性为“阶级斗争新动向”，争论变成政治批判。顾圣婴这种真正演奏德彪西音乐的人再无发言权。一九六二年一年之内，顾圣婴尚在国内演奏了七次德彪西，但自一九六三年二月二十一日，上海艺术剧场的音乐会之后，再未有她在国内舞台上演奏德彪西的消息。
信写得长了，暂时打住。下封信我想从更广一些的社会思想背景上分析一下顾圣婴的音乐道路和她的毁灭，再和你讨论。
