近代以来，能真正在思想/学术的层面讨论中国艺术的著作极为罕见，徐复观先生的《中国艺术精神》奇耸挺拔,则堪称其中之健者。尽管，作为“新儒家”，徐先生没有像人们期待的那样去“重新发现”孔子，反而把庄子作为中国艺术精神的代表，使不少有心人一直抱憾。但把庄子放回儒门，是南宋以来就一直有的话头，对儒、道之辩过于拘执似可不必。令我警觉的毋宁倒是，徐先生以康德解庄、以艺术解礼乐，以美与游戏解逍遥——站在“现代”艺术的基线内——为中国艺术传统的“辩护”：似乎只是因为符合“现代”艺术的最新潮流或与之并无违碍，中国艺术才有价值。儒者自应权宜行事，方便说法。但如此忘怀“现代”给中国艺术传统的位置——“反面”（“古代”、“传统”），放弃“教化”（“诗教”、“乐教”）的古意——人格和德性养成，所谓“中国艺术精神”，其价值如何能出于趣味、风格、自由、反抗的范围？如何能不留于对“现代”艺术原则的变相夸张？更严重地说，此恐不过是自树新义，突增惑乱，或将令“传统”与“现代”的价值，俱化为乌有也。
然而，本文的目的却不是要批评徐先生。反过来，是要想从另一个角度重新提出他当年提出的问题。徐先生当年曾问道：如果中国艺术不仅只有历史的意义，而且也有其现在的、未来的意义，如何发现这意义的所在？学者悉知，“现代”与其“西方”的关系，因而，这一问题似更应采用如下的提法：
如果中国艺术不仅只有中国的意义，而且也有其东方的、世界的意义，如何发现这意义的所在？
这样的转换，也许将令那些“中国特殊”论者不喜，甚将认为这是对“中国”的背叛。然而，如果“中国”只是“特殊的”：地方性的（“东亚的”）、民族性的（“汉文化的”）、阶段性的（“传统的”）……那么，它就必然是“全球性的”（西欧/北美的）、“世界性的”（西方传统下的）、“现代的”（当下的）……到来之前的准备。是“普遍性”的前史，是一个注定将被遗弃的意义的“剩余”。更简单地说，如果只是把“中国”当作是一个历史性、空间性的表达，所谓“中国的……”就很可能只是西方普遍性在中国的一个特殊的印迹，顶多是多了些“原汁原味”的噱头和符号而已：想想那些“……在中国”、“在中国的……”之类的东西吧。
但要把中国变成普遍的，就必须提供一个普遍性的、世界性的框构——就徐先生所主要围绕的中国绘画的主题而言，就必须提供一个可与“凝视”（西方之“看”的哲学）相匹敌的普遍性架构，不依不傍地回答：中国艺术是否也存在这样的哲学？如果存在，是什么？如果不存在，为什么？
我的回答是肯定的：这就是源出《周易》“觀”卦的“我生之观”。而且，我将以“觀”与“听”、“触”、“味”等其他感（知）觉经验之间的相互关系，讨论中国之“看”的运作，并在与凝视逻辑的比较中，略述我的理由。
《周易》曾提出三种不同的“觀”：
第一种：“童观”。也就是像儿童一样看。由于处在“前概念”阶段，儿童的看缺乏概括和归纳，甚至可能缺乏注意的焦点，故“不能远见”（朱熹《周易本义》），常由各种“片段”、“细节”构成。吾人在日常生活中，对世界之整体无所驻心，所获之印象亦不过片段或细节的零余，与儿童的观看并无质的区别。
第二种：“窥观”。也就是不直接出场，而在一定距离之外，利用某些不易被发现的孔/道，秘密进行。由于旧时妇女（或类似者）的弱势地位，这样的窥视并无不妥，“阴柔居内而观乎外，窥观之象，女子之正也。”(前揭书)而如何高度集中心神、保持足够的客观与冷静，以便在一个稍纵即逝的瞬间把握对象的“本相”/“本真”，则十分关键。
第三种：“我生”之“观”。也就是对自性（“我生”）的体察。在易学中，道、性、心、身、物之间的关系，被理解为相互依存、不得独活的关系，因而“我生”之观须从切身（己）的事物入手，“独观己所行之通塞以为进退”（前揭书）以一种往往复复、互为主客的观照方式进行，而力戒过度强烈的主体介入。
用今天的话来概括，这里的三观可以表达为“看”、“视”与“观”的区别：“看”即一般的、寻常的看（瞥、瞧、觑、 瞟、 瞅……）其对象可以概括为“像”，也就是一般的经验/现象意义上的“形”、“貌”之“实”。“视”即“凝视”（Gaze），也就是从某一特定角度向对象投射目光，以主体的需要将其对象化、客观化，其对象可以概括为“相”，也就是可以理性方式描述和把握的“真”。《周易》对以上“看”法，虽未以为不宜，但标持嘉许的，却是君子之观/大人之观，亦即对己身之内/外、己所处之上/下、己之所行/所思/所感，做一通统的观照体察，其对象只能概括为“象”。
《易》对“观-象”的强调，可以说到了无以复加的地步：“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶……是故，君子居则观其象，而玩其辞。”“子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。”我们完全可以用“观-象”来表述易学的核心——这就是对“实”与“真”——更准确地说，是实（之）际与真（之）际——的“执俩用中”、综合圆成；这活生生、活泼泼的不再有虚/假/空/幻（“无妄”）的“真实”，此或可称之为“诚”：朱子云，“诚者，真实无妄之谓。”（《<中庸>章句》）诚非唯一己自成之道，而且也是开物成务之道。而这，正好构成了对那种以抽象的、绝对之真（际）的追求为目标、拒斥现象与经验之实（际）的“凝视”逻辑的哲学的超-越。
学者或将反对把“窥观”等同于“凝视”。然则，还是来听听那些更杰出者的看法。潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)1927年在其影响久远的论文《作为象征形式的透视》(Perspective as Symbolic Form)中指出，凝视乃一种通过某个“视窗”看世界，并对“视窗”中的图像进行无限复制的“看”法——
首先，这是一种在特定距离之外，从一个特定角度，以一只静止不动的眼睛进行的“看”；故其所“看”到的，也就必然是存在“中心消失点”的视觉锥体——用行话说，一个“视觉金字塔”——通过这个锥体，人们把世界想象为一个平面交叉的纵剖面：锥体的顶端就是眼睛，它与再现空间内独立的各点相连；故只需用“视觉线”画出整体的平面图和立视图，二者合并就可以获得一个精确的图像。
其次，为了能对在视窗中看到的世界进行无限复制，对象本身和表现手段的物质属性必须（被）取消：“视觉金字塔”的平面横截部分必须（被）忽略——因复制只能在一个平面上进行——而视窗图像，也就只能是一个纯粹的几何学平面。在这个图像平面上投射的，也就必然是一个空间的连续统一体，这个空间的连续统一体被“看”穿（Perspetiva），并且被理解为一个包含了所有各种各样的个别性对象的空间。这就是透视的秘密。
至此，我们还能否认“凝视”与“窥观”的关系吗？尽管这“窥视”是公开进行的，尽管这“窥视”居有“科学”、“真实”、“普遍”而不是“女性”、“小人”、“狭隘”之名——甚至，是“窥视”让我们拥有了最方便、直接的观看之道/器：摄影术、绘图仪、现代建筑和“景观社会”……我们就要否认“凝视”与“窥观”的关系吗？实际上，正如潘诺夫斯基所指出的那样，这种将用“距离化”方式和隐含的基督教信仰模式对世界的客观化，虽然满足了人类规范和控制空间的欲望，却依然不过是某种时代的“风格”或某种文化的“象征形式”（Symbolic Form），无论如何我们也无法否认以下的由“凝视”逻辑颠倒了的事实：
一、人的知觉不可能达到无限，因而，那些在由“视线”决定、归属于匀质、纯粹的几何空间中的点，不过是对某种“神话结构”——如因上帝君临而神圣、无限——的功能性表达；而事物原本的位置关系和空间关系，则被完全忽略。
二、如此加以复制的视觉并不真实：除了我们总是双眼移动，从不同的角度，在不同距离，移动着观看之外，我们看到的图像也总是投射在眼球的凹面之上而不是一个平面上；换言之，我们看到的总是边缘扭曲的“视网膜图像”，使我们将其理解为横平竖直的“视觉图像”的，不过是由“中心灭点”这一凝视逻辑的强制需要——而这意味着：“平行线相交”。
三、看从来都不只是一个瞬间而是一个过程：无论这个过程多么短暂，都包含了对个人记忆、情感、经验的调度和运作，而绝非瞬间印象的自我呈现——离开由此构成的“图式”，我们实际上什么也不能“看”到。
更简单地说，看从来都是历史的和文化的，而不是纯粹身体的或普遍抽象的。故反过来，只要不抱持偏见，我们即应看到，不执于“实”（际）与“真”（际）之一偏，而致力于以“观”致中的“诚”道，恰好也是对（在西方）处于相互排斥状态的身体经验与抽象精神二者的“圆成”。以著名的“季札观乐”为例，如果以排斥一切“妨碍”视觉的其我们甚至对“观乐”这个节目，也不得不问：乐怎么可以观呢？今人解释说，那是因为古时候歌、乐、舞不分，观者只是在“看”那个舞蹈。然而，并不如此。季札一上来观的是“歌”——“吴公子札来聘，请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》……”后来出现了“舞”，但季札注意的也不（只）是形体和动作，而是一个把自身投入其中，与之感而互通的世界——以下是他观韶舞的心得：“大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也！虽甚盛德，其蔑以加于此矣。”简言之，如天覆地载一样，无所不包，无所不至的，根本就不可能是什么“形-像”，也不可能是什么“旋律”、“曲调”……，而只能是在这一交感中形成的“象”。通达地说，“观乐”所观者，既有声—音层次的轻、浊、徐、疾，变化绵延，更有观者本人由此唤起的当下之感与万里之思。惟有如此，“细（靡）”急促的郑声才不只是对淫声的模仿，或是纯粹音乐的繁复演绎，而是观者体察到的民心之流荡/放逸。这才是“乐”。这才是观者断言“民弗堪矣（民不堪命）”的根据所在。
不过，本文仍愿以徐先生对黄公望《富春山居图》的惊世辩论，来呼应文章开初有关中国艺术精神的话题。尽管徐先生对“无用师卷”为伪的见解堪称卓识，但却因过疑黄公所画是否“富春山”（要求指出子陵滩/台的所在），拘执西方“现实主义”绘画的教条（“山水”并非“风景”），从而忘失中国艺术的精神所在，即“观”所观并非自身以外的对象，而是一个自在其中的世界，此等“细节”实不足以断其真伪；反过来，“子明卷”却以其浓淡阴暗，“符合”经验之真实，终至误导了徐先生的判断。然以中国艺术精神的传统观之，其破碎陋劣，又何足以观？
