一
1992年，90岁的莱妮·瑞芬斯塔尔接受了一项拍摄她本人的纪录片计划，这便是《莱妮·瑞芬斯塔尔壮丽而可怕的一生》，足足三个小时。她在镜头面前滔滔不绝（对着摄影机她谈得应该更多），给人一种十分怪异的感觉，真的像是一块活化石，或者是一只“妖怪”，令那个已成为黑白照片的悲惨年代以及有关希特勒这头恶魔的一切，变成了彩色的活动图像。令人讶异的还在于，她在镜头面前的表情有些谄媚，她的微笑中有些讨好人的样子，很难说这是出于某种习惯的“善解人意”或“通情达理”。对于这么一个富有个性的女性来说，看上去没有必要。
2003年9月8日，这位女性在过完101岁生日之后去世。在她身后出版的这本传记《极权制造》（新星出版社，2010），其中披露原来是瑞芬斯塔尔本人希望制作一部有关她的纪录片，她至少邀请过18位导演，但都没能成功，最后一位名不见经传的年轻人答应了她。对于这么一位名满天下及蒙羞忍辱的人来说，她应该不需要通过纪录片为自己增添任何高度了，她也从来没有想过为自己在希特勒年代的表现忏悔。实际原因难以想象：她需要钱。她满世界跑并且从事一项对年轻人也并不轻松的活动——深度潜水摄影，需要大量的花费。影片中有高龄的她从海面浮起，觉得心满意足的镜头。当年她为了学习潜水将自己70岁的年龄瞒报20年，谎称自己只有50岁。
年轻的纪录片导演雷·穆勒经常遇到不顺。影片中保留了他们在从前的德国乌发电影公司（差不多是欧洲的好莱坞）摄影棚现场工作的一段。要求瑞芬斯塔尔边走路边说话，她愤怒地嚷嚷：“不！这辈子没有做过这样的事！”当穆勒试图与她讨论前一部影片《信仰的胜利》，她抓住年轻导演的胳膊使劲地摇来摇去。制片人担心她活不到影片拍摄结束，事先安排谈论她在第三帝国扮演的角色。在她漂亮舒适的乡间寓所，穆勒向她大声朗读在苏联档案中新发现的戈倍尔日记——她此前始终称这位纳粹宣传部长是自己的“仇敌”，瑞芬斯塔尔跳了起来，觉得这是一个阴谋。想要撤回这个计划已经晚了，她两次被制片人叫回。
这是一部以瑞芬斯塔尔本人叙述为主的影片。她试图继续掩盖隐瞒，但是戳穿它们不是这部纪录片的任务。除了邀请三个当事人（一个合作演员、两位摄影师，他们都竭力说瑞芬斯塔尔的好话），影片中没有其他构成对照的或批判的声音。如果不是同时阅读其他材料，比如这本《极权制造》，便很有可能被这位极富表演天赋且撒谎成性的女性再度迷惑。她的那本自传《里芬斯坦尔的回忆录》（学林出版社，2007），便是这样。1987年这本自传面世时，被德国媒体讽刺为“元首未完婚的新娘”。《纽约时报》的作者约翰·西蒙写道：“她是否当时就对自己撒了谎，她是否现在依然这样做，我们不可能知道。”
三个小时的传记片，令人印象深刻的有两点：第一，它在介绍瑞芬斯塔尔早期电影活动时，剪进了她早年主演的影片《圣山》以及她自己导演并演出的《蓝光》的许多片段，这是难得一见的。比如在《圣山》中她在海边起舞的那一段，正是给希特勒留下最初深刻印象的那部分。第二，它保留了瑞芬斯塔尔自己阐述《意志的胜利》这部为纳粹张目的影片，是如何达到艺术效果的。你不能不承认，在技术方面她不仅十分敬业，而且富有想像力。
这本《极权制造》材料详尽，叙述活泼，不乏“惊艳”之处：在前几页的叙述中，插进了后来发现的瑞芬斯塔尔当年的半裸照。这家伙1925年在一部票房轰动的影片《力量与美丽之路》中扮演群众演员，“大部分镜头衣不遮体”，但是她多年矢口否认，并说自己不曾看过这部影片。
二
让我们间或叫她莱妮，而不只是用她拗口的父姓。在某种意义上，这位莱妮与江青有些相似。谁能够想到，她曾经渴望主演《蓝天使》这部影片，就像江青当年“争演”话剧《赛金花》一样。没有获得一次重要的演出机会，以及永远不能成为摄影棚里的明星，是这位德国“未完成新娘”的一辈子之痛。对于红都女皇来讲，情况不也同样如此？阅读莱妮早年的生活，不免也令人想起当年“十里洋场”的上海，魏玛时期的柏林是一个时尚、浮华、开放兼混乱和颓废的地方。对于这批最早在社会上崭露头角的女性来说，她们实现自己的途径实在有限，主要是文艺界，江青小时候学京剧，莱妮更早学的是舞蹈。
莱妮的父亲阿尔弗雷德出身于一个铁匠的家庭，自己是一个管道工，后来成为通风排污系统的企业家，有着德国人的标志天性：古板、保守、讲究实效。莱妮学习舞蹈获得母亲贝莎的支持，瞒着一家之主，母女俩的秘密行径加深了互相之间的感情，“在良心上我们很少感到愧疚”，女儿后来说。二十岁的莱妮生得美貌亮丽，尤其是精力充沛、健康勇敢，雄心勃勃，令每一个与她接触的人留下深刻印象。
她开始的道路十分顺利，一位叫做索卡尔的年轻银行家狂热地追求她，提供了舞蹈演出的全部资助，从慕尼黑、柏林、苏黎世到布拉格。从1923年底10月到1924年5月，她总共完成了70场演出。从电影中的片段看来，她的那些独舞动作夸张、激情、紧张，仿佛要脱离身体这个樊笼，消失在高处的空气中。这应该是当时德国流行的表现主义风格。以一个中国人的美感来看，舞者莱妮几乎处于狂乱的半疯状态。对于个人成功的追求，使得她对于身边发生的事情不闻不问。汉娜·阿伦特比这位莱妮小四岁，阿伦特的母亲喜欢在十二三岁女儿的耳边，讲述罗莎·卢森堡的故事。
她很快膝盖受伤，不能跳舞。在站台等待火车到来去看医生时，她看见了《命运山脉》这部影片的海报，那上面是一名登山运动员在白云和山巅的背景下从一面山坡移向另一面，她后来称这张海报“完全改变了我的一生”。据克拉考尔的介绍，这部影片的导演阿诺德·范克“本来是一位沉迷登山的地质学家”，后来热衷于“传播高山险坡福音”，有一段期间每年都会带来一部高山电影。克拉考尔认为，范克运用壮美的镜头传播的高山信念，包括征服高山的英雄主义，都是一种“不成熟”（他喜欢用的词）的体现，“对冰河与岩石的崇拜是被纳粹大加利用的反理性主义的征兆”，实际上“与纳粹同宗”。
莱妮遇到了这部影片中男主角的扮演者路易斯·特兰克，给他写信说自己想要担纲他下部电影的女主角与他演对手戏。这位特兰克将信与照片转给了导演范克。范克在一家医院里见了莱妮之后，写信给自己影片中的男主角说，“你才是疯了，她会是德国最伟大的女演员，你要与她和睦相处。”结果是下一部影片的出资人是索卡尔，莱妮如愿以偿地当了这部户外影片的女主角，这便是《圣山》（1926）。因为这部高山电影，莱妮的声名远扬。
参与《圣山》不仅给她积累了拍摄电影的基本经验，而且积累起所需要的人脉关系。富有魅力的女演员在这个以男人为主的小圈子里挥洒自如，在感情上处于优势和绝对主导地位。她先是鼓励范克对她的痴迷，后来一再打击他，而与剧组的其他同伴来回纠缠。特兰克自然逃不过，他是当时德国最受欢迎的男演员，也是后来纳粹德国时期德国男人银幕象征。不知为什么，此人后来捏造了96页的爱娃日记，于其中“描绘了”希特勒与莱妮的火热关系以及爱娃的极度嫉妒。这部影片的摄影师施耐博格后来一度与莱妮同居，他也是那部《蓝天使》的摄影师，是施耐博格的出色摄影将那位玛琳·黛德丽引荐给全世界。同时与这位漂亮女人缠绵不已的还有其他摄影师和运动健将。这本传记作者斯蒂文·巴赫形容，对于莱妮来说，性关系就像是片场的嬉戏休息。而作为女人，她有一个特殊本事：凡她经手的男人，日后都能够成为她的朋友，不断给她提供帮助。
看上去，她的野心比她的任何一位男朋友的要大得多。“竞演”《蓝天使》失败，她下决心自己拍一部影片，这便是后来的《蓝光》。故事空洞无聊，围绕着山顶上月圆的午后，从一个山洞里发出的不可思议的“蓝光”。这立即令人想起18世纪德国浪漫派诗人诺瓦利斯著名的“蓝色花朵”，也让人想起马克思批评的“庸俗的德国小市民”。他们不甘心“低处”的平庸的生活，而要到某个“高处”寻求“理想”。她和他的情人摄影师施耐博格一道实验如何才能提高画质，达到她所要的浪漫效果，比如发现运用红光过滤蓝光，便造成接近黑色的效果，不用聚光灯，那就是夜晚的景象。
令人意想不到的是，剧本经过匈牙利电影理论家、马克思主义者巴拉兹·贝拉的修饰，他帮她重写了对话，在拍摄现场指导她的表演。这位巴拉兹先生的《电影美学》在1980年代中期翻译成中文，为中国电影界所熟知。传记片里90岁的莱妮提到这件事情时，居然还说巴拉兹“免费”给她提供帮助。事实是，1932影片放映之后她仍然不愿意给巴拉兹付酬，弄得巴拉兹起诉讨要。1933年霸道的女强人委托一份反犹急先锋刊物的主编处理与巴拉兹的纠纷，这位主编的头颅后来被套在了绞刑架上。到了1938年，莱妮将巴拉兹连同这部影片的出资人、那位始终对她忠心耿耿的银行家索卡尔的名字，从影片里彻底删除，因为他们都是犹太人。这位巴拉兹后来由柏林去了苏联，不知道他与莱妮·瑞芬斯塔尔的这一段给他后来的人生带来什么影响。从这件事情上也可说明，这位莱妮是一个说谎话不脸红的人。战后盟军最终判她无罪，但说她是一个明显“缺乏道德感的人”。
《蓝光》的第一版令发行商极为不满。后来还是范克出面，将影片重新剪辑了一遍。范克认为她的问题是“不明白电影是运动的”。从范克的修改中，莱妮学到了不少东西，可是她嘴上始终不认，坚持认为《蓝光》“完全是我一个人的”。影片放映之后招致许多批评，莱妮感到无比愤怒：“那些犹太评论家怎能理解我们的精神？他们没有权利批评我们的作品。”
三
依笔者看，在瑞芬斯塔尔不断上升、获得荣耀的这段生活里，存在一个最大漏洞是：她始终没有一段完整的感情生活，她没有与身边任何一个人建立深厚的感情联系，她也没有机会较长时间倾听一个人的内心动静并养成这样的习惯，缺乏与别人分享生活中那些静谧的时刻。只有在这些时刻，在走近他人内心的同时，一个人才有可能走向自己，熟悉自己，倾听自己内部的声音，听见自身良知微弱和执着的要求，找到一条与自己沟通的道路。而她嫉妒得要死的玛琳·黛德丽（《蓝天使》的主角），在这期间却有着一段稳定的婚姻，黛德丽的丈夫是她终生的挚友。这位莱妮的个人感情像是一件空荡荡的衣服，有地方就挂一挂，能够挂到高处更好。
这个人首先没有自己生活的真相，没有自己思想感情的真相。她不习惯接受自己，接受自己的有限性和漏洞。她不是先在自己身上安顿下来，而是时时做出要飞离地面的姿势。在现实中她感到沉闷无力，只有在往空中去的努力中，在脱离尘世即在将自己丢弃在身后时，她才感到自己是真实的和有力量的。她从自身需要及周围人们对她的需要这种互相利用的关系中，才建立起有关自己的认识。她把想要成为的自己当做了真实的自己，而这仅仅是一场严重的误读。当她一心想要出人头地，她便像一个妄想狂一样，努力接近自己的镜像，而全然不顾自己实际上如何，以及事实上在何方。她与自身关系是可笑的，她的愚昧正在于此。一旦与自身的关系断裂，这个人便脱离了任何真相，不管是她个人的真相还是社会的真相。
上世纪60年代在接受法国《电影手册》访谈时，瑞芬斯塔尔说：“我只能说，我本能地着迷于任何美丽的事物。是的：美丽、和谐。也许，这种对构图的关注，对形式的追求本身就是非常德国式的。但我自己确实不知道这些……这不是从意识而来，而是从潜意识而来。你还要我再补充什么呢？那些纯粹写实的、生活断面的东西，那些一般的、平庸的东西，我都是不感兴趣的”。类似的表达在她比比皆是。这是为自己的一种辩护。她在这个表述中省略和拒绝的东西非常清楚，那就是——真相。苏珊·桑塔格对于瑞芬斯塔尔的法西斯美学做过十分精辟的分析，桑塔格并说，在真相与正义之间，我选择真相，而瑞芬斯塔尔选择美，哪怕它伤天害理。桑塔格的这句话可以修改为“瑞芬斯塔尔选择谎言”，她选择与“谎言”如影相随的那种“美”。
决意脱离真相的美是什么呢？背离了对于真的追求、不再经受“真”的考验，故意漏掉那些刺痛人的真相，这种“美”是一种怎样的东西呢？它非常肤浅，非常浅薄。这种肤浅的“美学”，靠着将一切表面化的粗暴、粗俗和粗鄙才能够存在。对比她的同时代人罗伯特·卡帕在西班牙拍摄的那些照片，立刻见出审美趣味的高低。这种不带阴影的“美”，说得轻一些，是装饰、虚饰和矫饰；往深里说，是天生的谎言倾向，是谎言本身以及谎言所产生的土壤。
当然其中也有德国文化的某些根源，即浪漫主义的原因。浪漫主义在十九世纪欧洲各国都有表现，但是很少有像德国浪漫主义这么不切实际和敌视现实的了。原因应该是当时德国最为腐朽的专制，艺术家们在这种深受限制的现实面前，更热衷于沉浸在个人的小天地里，其感情炽热而苍白，无法与现实相平行，他们的美学同时成了（替代为）他们的政治学、经济学和法学。以赛亚·柏林在《浪漫主义的根源》这本书中，对于德国浪漫派有着入木三分的描绘。他所引用一位当年评论家是这样说的：“我不为目的所左右，目的是由我来决定的”，以及“世界，是内心生活梦想出来的一首诗”。在某种意义上，由莱妮的电影《意志的胜利》中所保存记录的那位元首所说：“国家不能命令我们这样做，正相反，是我们要这个国家怎么做”，是一种放大了的回声。
据身边的人回忆，1931年她在拍摄《蓝光》时，已经在阅读《我的奋斗》这本书了。当她在为这部影片所进行的旅途中打开这本书时，令她的同伴大吃一惊，因为她是一个不读书的人。1938年她也曾对一位英国记者承认，“在火车上、拍摄布景下、山间小溪和森林旁，我都在看这本书。”但是她后来坚持自己在为《蓝光》公开巡演时，才第一次听说希特勒的名字。无论如何，是她本人找上希特勒的这点没错。在1932年一次集会中她听了希特勒的演讲，受到深深感染，以致自己都“无法去叫一辆出租车”，随后马上给希特勒写信要求见他。而希特勒也恰好对她在电影中的舞蹈感觉颇好，两人一拍即合。希特勒承诺：“一旦我们掌权，一定让你给我拍电影。”
这么一位锋芒毕露的女性，何以乖乖地主动投进那头人类罕见的怪兽的怀抱？在某一点上她自我辩解是成功的：她确实不懂希特勒的政治，也始终不是纳粹党员。那么只有一点可以说明：她的美学观出了问题。对一个艺术家来说，她的道德立场乃至政治立场应该会受到美学的过滤，她所处理的第一现实是美学的现实，而在美学上无法接受的，也会令她在政治和道德上无法接受。因此，事情不像有人所说，她在艺术上如何代表着一个高峰。她在技术上的追求和进展，不能说明全部美学和艺术上的事情。她为希特勒工作，实在是一个艺术家的耻辱，而不是希特勒的耻辱；是一个艺术家的灭顶之灾，而不是希特勒的，后者的罪恶与失败在别的方面。1933年，莱妮已经在公开场合运用希特勒式的敬礼，让她从前的犹太朋友骇异万分。这一年，大批犹太人开始流亡世界各地。
她后来与希特勒有许多私人接触。为了自己的目的或者告某人一状，她可以随时找到希特勒，这在其他纳粹党魁是难以想象的。她最后一次见希特勒已经是1944春天，他们的友谊维持了12年之久。如同人们所说，实际上这两人在肉体上不存在互相诱惑，但是莱妮太知道怎么利用与元首的这层关系了。她的一位十分亲近的摄影师说，她给人造成一个印象，仿佛她正是希特勒的情妇，谁也不知道她到底控制多大范围，尽管实际上她不是。她本人在上世纪80年代对一位朋友随口说过：“我想如果他愿意的话，我就会成为他的情妇。只要他要求，那是不可避免的。很高兴的是，他没有”。这番话可以进一步说明这个女人感情如何混乱。实际上，不仅是女人，男人陷入感情上的混乱及拥有狂乱的性幻想，同样会导致理智上的极度低能。
此人一辈子只有三年的婚姻，1944年她42岁时嫁给了一位纳粹少校，对方是个花花公子，三年后离异。婚姻期间的主要时间她在接受盟军的审查。
四
1933年1月30日深夜，身为国会议长的赫尔曼·戈林亲自打电话告诉莱妮，希特勒当选为总理，她当时正在郊区度假。
元首兑现了他最初的承诺。这年8月，希特勒在见面时询问瑞芬斯塔尔，问她拍摄在纽伦堡举办的国会大会的准备工作进行得如何。看到瑞芬斯塔尔惊讶的表情，希特勒震怒戈倍尔没有及时将信息传递给她。匆忙中上阵，只是拍了不多的镜头，这就是在传记片中莱妮与年轻导演起争论的那部《信仰的胜利》，正如《意志的胜利》一样，片名为希特勒本人拟定。选中仅仅独立导演过一部影片《蓝光》的莱妮承担这么重要的活动，当然有领袖偏爱的成分。瑞芬斯塔尔本人也感到十分困惑，她担心自己不认识党内重要人物的高高低低，不知道在银幕上如何给他们镜头，但是希特勒要的就是这一点。他希望拍成艺术片，而不是一般的新闻纪录片。关于这部遗失了的影片，当年英国的《伦敦观察报》写道：“这部电影是凯撒精神的长篇颂歌，在里面，希特勒先生扮演凯撒，而那些军队就是罗马帝国的奴隶。”
为人们熟知的《意志的胜利》是第二部，内容为1934年秋天，希特勒再度降临纽伦堡举行的一系列集会，包括纳粹党周年纪念的党代表大会、政要们的夜间集会、青年团、劳工部门的集会以及检阅军队等。集会时间只有六天，瑞芬斯塔尔为拍摄的素材做剪辑花了七个月，这就是为什么她的那本自传的扉页上写着：“不要因为我为希特勒工作七个月而否定我的一生”。由纳粹党投资的影片通过乌发电影公司有一个商业合同，称瑞芬斯塔尔要对这部影片的“艺术与技巧”负责。
这份文件实际上也免除了瑞芬斯塔尔的部分责任，那的确不属于她。今天的人们在提到“法西斯美学”时，很容易将瑞芬斯塔尔当作其最高代表，这需要打不少折扣。人们的印象主要来自桑塔格的那篇文章《迷人的法西斯主义》。实际上，桑塔格极为有力地描述的法西斯的队形——“成群集结的人；人向物的转换；物的增多以及人与物，均围绕一个无所不能的，有催眠术的领导人或领导力量集结”，这些东西，其功劳应该算作戈倍尔本人。那个为他量身定做的位置——第三帝国启蒙与宣传部长——并不是虚设的。
桑塔格提到的舞台设计——“法西斯舞台艺术的中心是强大的力量和它的傀儡之间的狂热交替。法西斯的舞蹈设计是无穷尽的动作和凝结的、静止的、‘有男性气概的’架势之间的交替”，这是另外一个叫做艾伯特·施佩尔的人做出的。此人曾经是滑雪和登山运动员，后来是一名建筑师，1933年他成了纳粹集会的“总设计师”。纽伦堡集会的会场、舞台、灯光等设计及那个高高挂起的木质老鹰，就是这个施佩尔一手操办的。在这部传记片中，瑞芬斯塔尔承认：“演讲台搭得很好，但那是施佩尔的。”
1935年出版的一本名为《纽伦堡集会电影的幕后》，当时署名作者为瑞芬斯塔尔，事后她说自己不知道这本书。其中引用了瑞芬斯塔尔说过的话：“党代会的筹备和拍摄工作的准备同时举行”，这话后来被人们引申为集会本身正是为了拍摄一部电影的需要，克拉考尔采信这种说法，但后来为人们质疑。可以肯定的，电影制作的确不是从拍摄现场开始的，而是在纳粹党的宣传部开始的。在讨论那些集会仪式的方案时，摄制人员都在场聆听，他们需要满足“设计师和技术人员的要求”。
瑞芬斯塔尔继续采用《信仰的胜利》中合作过的赛普·阿尔盖尔为主摄影师。她还有一个合作者瓦尔特·鲁特曼，此人曾宣誓加入共产党，他的一部长纪录片《柏林：城市交响曲》在技术上属于领先地位。直到影片公映的前一个月（1934年3月），媒体仍称这位鲁特曼为“联合导演”。应该说，一部电影的完成从根本上区别于一本小说，那是许许多多人一道工作的结果，对于“纪录片”来说，尤其是摄影师功不可没。在一个纳粹党国不计成本的支持下，瑞芬斯塔尔拥有超过170个人的制作队伍，其中有16名摄影师和16名助理摄影师，还有专门的空中摄影师来辅助地面。其他比如德国的电影公司以及来自美国福克斯和派拉蒙电影公司的新闻摄影师所拍摄的胶片，也可以供这位“电影女皇”随意使用。她一时拥有的资源无法想象。
这位“新救世主”的化妆师，她到底做了什么？她是统筹家、摄影角度的设计者，以及一位真正的剪辑大师。
她带来了此前拍片的独特经验，她一生最自豪的还是拍摄高山电影那一段。为了塑造高山英雄，仰拍和俯拍是最常见的，或者直接将机器带到高处，造成一种高与低的对比和暗示。这部《意志的胜利》一开头，是希特勒乘坐专机飞抵纽伦堡，摄影机拍摄了这架飞机穿过云层的镜头，在飞机的上空祥云朵朵，地面上是古老安宁的纽伦堡城，目的是造成希特勒是一位从天而降的大神的印象。在希特勒检阅的车队面前以及众多党魁们发表演讲时，尽量压低镜头进行仰拍，甚至挖出一米深的壕沟将机器放在里面，仅仅是小菜一碟。
这家伙还善于创新，敢于大胆试验，这是她的敬业精神和职业特色。她不是花瓶，而是一个全力以赴的职业女性。前面谈过，在她拍摄自己那部《蓝光》时，就做了一些富有意义的实验。这回她的想象力更加被激发出来。她知道若是只从一个角度拍摄演讲者，剪辑起来将会十分单调，于是想出一个办法，在发表演讲的希特勒周围制作一个圆形滑轨，这样可以围绕着希特勒进行360°拍摄。恰好全神贯注的疯子希特勒在说话时，对于近在眼前的事情毫无感觉，这个计划获得了成功。在拍摄那位施佩尔设计的“旗帜的海洋”时，她和她的同伴们运用了“长焦镜头”，这样就更加造成一种密集和连绵不绝的感觉。能够将机器架在高高的消防车或起重机上面，这是只有为领袖工作才能够获得的殊荣。
这部影片的长度与它所用的素材之间的片比是40比1，瑞芬斯塔尔花了大量的时间来剪辑它们。由她剪辑出来的镜头，的确有一种韵律的感觉，她自己说是像“芭蕾舞”，此言不虚。她是一个影像编辑大师。1992年再次观看这部影片，她无法抑制对自己工作的欣赏，她对着屏幕说：“你看，现在镜头转换，到了另一边，然后摄影机又旋转，从这一边向右，这两个角度造成了环形的效果。”她指的是镜头不可能长到拍出一支队伍绕场一周，但是可以通过不同角度的拍摄和剪辑，给人造成这样的环绕和生生不息的印象。多角度摄影以及高超的剪辑技巧，使得这部影片为一些电影人所激赏，但是与其说它是一部“完美的电影手册”，不如说是一部“完美的剪辑手册”。
五
苏珊·桑塔格在1975年那篇文章中，针对瑞芬斯塔尔新出版的相册《最后的努巴人》，指出她的美学中有贯穿一致的“法西斯美学”——欣赏“体格上的十全十美”、展示“强者对弱者取得的胜利”、“对服从行为和狂热效应的迷恋”等。除了这些，结合这部影片的情况，“法西斯美学”有两个重要特点不能忽视。这便是：第一，将自己一手制造的“人工现实”，直接等于“现实本身”；第二，从修辞学上说，“隐喻”在其中扮演着突出角色。第一点桑塔格已经涉及到，只是没有特别强调。
瑞芬斯坦尔坚持说：“它没有包含任何一个人为设计的场景。里面的一切都是真实的。……它是历史。一部纯粹的历史影片。”且不说瑞芬斯塔尔和她的团队运用镜头所做的精心美化和粉饰，所有那些布景、道具、队列、舞台、旗帜、火把、鼓乐、欢呼声等，哪一项不是出于某些人们的事先安排？哪一部分不是按照剧本蓝图设计出来的？戈倍尔、施佩尔和他们的团队像变魔术一样，将这些东西突然带到人们面前，与人们原先的生活拼接在一起，虚构的空间与实际的空间产生对接，这就给人造成一个印象，仿佛它们原来就存在于生活当中。大量新的符号或元素被制作出来，纳粹党的党旗、党徽、制服，让它们填塞生活的各个角落，街道被粉饰，路面被整容，人们的服装、手势都规定好了，你还能够说这是“真实”而不是彻底的再造？那些以不同方阵、不同步伐但同样整齐划一走过的队列，令人想到，这些军人们全体成了“表演艺术家”或者“戏子”，他们将大量的时间、精力和能量，花费在不属于他们的活动上面，从事这些没有任何实际意义的“演出”，只是竭力成为皇帝眼中的“宠臣”。
那个著名的段落——劳工组织的领导喊：“你们来自哪里？”士兵：“我来自费里斯兰。”领导：“你呢，同志？”士兵：“来自巴伐利亚。”领导：“你呢？”士兵：“来自凯萨施图尔。”每个人开口，影片都给予了特写镜头。接着其他人分别说自己来自柯尼斯堡、西西里亚、来自波罗的海、黑森林、德累斯顿等等，最后领导说：“同一个民族，同一个元首，同一个帝国！”“总设计师”施佩尔坦陈：“这当然演练过——五十次，上百次”。那么，怎么可以将纯属文艺演出的节目，当做真实的历史本身？把自己弄出来的布景，直接当作现实？
超级演员是这个党国的领导人，是希特勒和他的党魁们，他们正是最高、最大的现实。
所有的目光集中于他们，所有的欢呼朝向他们。普通人们只有将注意力投放到这些“明星”身上，才形成那个“现实世界”：被允许进入镜头。其余的现实被这样的“伪现实”深深地压住，街道后面的那些真实的生活，那些背井离乡逃亡的人们包括爱因斯坦、茨威格这些举世瞩目的人物，也包括那些商店玻璃被打碎、走路遭到无端辱骂的无辜犹太居民，他们被从“真实”与“历史”中删除。
克拉考尔讲过一个故事：1787年，当叶卡特琳娜二世到南方巡视新设的行省时，乌克兰总督波将金将军在人迹罕至的大草原上，插满纸板做的村庄模型，以讨女皇的欢心。克拉考尔接着说：“纳粹按照波将金的方法伪造生活；不过，他们用以建造虚拟村庄的不是纸板，而是生活本身”，是领袖本人与他的群众。“这部电影展现的是冒充德国现实的表演和在表演中被操控的德国现实纠缠不清的混合体。只有无视一切传统人文价值的虚无主义政权，才会毫不犹豫地操纵整个民族的身体和灵魂，以掩盖自身的虚无。”（《从卡里加利到希特勒》）（上海人民出版社，2008）
除了掩盖自身虚无，如此捏造现实，自我吹嘘，也是压制不同意见的方式之一。他们以为这个世界上的真理和真相，在他们全面开动宣传机器虚张声势的时候，就会被完全压制下去。而一旦镇压了不同意见，自己就成为真理的代表和唯一代表。戈倍尔对这部影片倍加赞赏：“无论是谁，只要他看过或感受过《意志的胜利》中元首的面孔，就永远都不会忘记，那张面孔会不分白天黑夜地萦绕在他的脑海或睡梦中，而且会像无声的火焰一样，在他的灵魂中静静地燃烧。”一个巨大的“现实”就这样通过影片而制造出来：不仅是眼见的那部分，而且包括看不见的头脑中的现实，也一并被侵占，纳入控制的罗网。
传记片中瑞芬斯塔尔坚持自己做的是“纪录片”，否认自己做的是“宣传片”，她的理由是这部片子从头到尾没有解说词，都是依靠影像本身的力量。不存在那种咆哮体的文字解说，她说的是事实。但这是怎样的一种纪录片呢？她所摄入的“人工现实”，已经是充分阐释了的，它们的含义现成地摆在那里，没有任何歧义，也不允许有任何歧义。所有那些含混不清的、粗糙不齐的、模糊多义的、偶然的和不经意的事实，转瞬即逝或在街头的拐角临时发生的事件，丝毫也不能进入瑞芬斯塔尔们的镜头。
它运用的是隐喻的力量。比如将玫瑰花比作爱情是隐喻。在被赋予了爱情的含义之后，玫瑰花本身就成了一个跳板，用来抵达更高的含义。在纳粹的修辞学中，一切现实存在的都不过是“跳板”，需要承载在纳粹意识形态中的含义，否则它们便毫无意义。比如反复出现的那只巨大的木质老鹰，有讥笑者说，那不过是定在木板上的一只淋湿了的蝴蝶，但说这话是有危险的。这只老鹰需要被理解为“威严、英武、力量”的象征，是千年帝国不败的象征。这个含义，是纳粹党硬添加进去的，并且只存在一种解释。意识形态官员们向来擅长把自己塞进事物的含义，又掏了出来，说是事情本身的。如此，隐喻的世界是一个封闭的世界，任意的世界，专断的世界。
再比如施佩尔发明的“海洋般的旗帜”。“旗帜”本来是一个引导，拿在前面的旗帜，是为了让后排的人们能够看见。但是在纳粹集会上那些众多、林立的旗帜，恰恰弄迷糊了人们的视线，让人们什么也看不见，这恰恰是它们所要达到的效果。旗帜丧失了原来的含义，众多的旗帜是要造成“连绵不绝、此起彼伏、生生不息”的印象，要造成人数众多从而代表“潮流”、“前进的方向”，“历史正在我们手上”的理解：所有不认同这个潮流的人、身处这个潮流之外的人，都是要被潮流而淘汰的。戈倍尔本人发明的火把游行，火把的长龙仅仅具有一种“解释学”的意义，纳粹宣传的意义。当然，所有这些含义都没有明说，都需要你自己琢磨和体会，加以默默配合。
那个著名的行礼。它已经远远超出了人们遇到对方、互相问候的意义，而是一种效忠的象征，是要表明“我是服从的”或者“我是属于元首的”诸如此类的含义。而且它需要人们一再表明这一点，需要一再公开自己的效忠，让所有的人得以看见、得以听见，这同时也在呼唤别人同样的忠诚。在这种互相展示和卖弄当中，形成那样一种广泛的气氛背景，于其中任何人也别想有别的想法和举动，不存在一丝一毫的缝隙。因此，仅仅是举手之间，指向全部纳粹统治和镇压的体系。
在这个体系中，人本身的存在也是微不足道的，也是通往另一“更高目的”的途径。不管是工人、农民还是学生，他们的意义只是在被这个系统所捆绑时才能产生，他们存在的意义取决于对于领袖是否有意义，他们可能有的分量在于对领袖的事业所做出的贡献。只有领袖才是真实的，人民只是用作编排队形时的一枚“棋子”，造成神秘力量的一粒沙子。他们越是被动和空洞，领袖才越是有力量、有权威，用来统治你。
神话总要破灭。但是纳粹帝国在如此短时间内快速破灭，是瑞芬斯塔尔们没有想到的。她至死也不承认自己有罪，但是坦承假如早知道因为这部影片受到如此惩罚，她就不会去做。
