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这里所说的“当代文学史”，主要指“通史”，包括学术性专著和大学文科教材，但也会谈到与当代文学史有关的专题史、文类史等。

一种比较普遍的看法是，当代文学史研究落后于现代文学史。有的人私下甚至认为，现在出版的当代文学史，几乎都不能读。这当然也包括我过去参与编写的那些。这话在从事这一“行当”的人听起来，很受刺激，也颇为伤心（有的则很愤怒）。这种说法显然过于偏激。不过，认真想想，当代文学史写作在这20多年中，确实问题不少。从不少著作中，可以看到在文学史观念、评述体系和方法上存在的问题。有人认为这是这方面的“从业人员”不努力的缘故。其实不完全是这样。我们还是努力，也很辛苦的，至少是不比另外门类的研究者更偷懒。

90年代以来出版的中国当代文学史很多，平心而论，我见到的重要几部，各有特色，可以见到编著者在更新观念和方法、改革编写体例上所作的努力。举例来说，刘锡庆主编的《新中国文学史略》[1]，除对文学思潮做简要评述外，主要文学侧重各体裁的创作，将重要作家、作品的评介，与某一体裁的时期特征和演化状况，交互渗透，突出对创作个性和文体风格的总结。于可训的《中国当代文学史论》[2]，似乎是最早见到的当代文学史的个人撰写著作。过去的当代文学史，几乎都是集体编写。集体编写解决了个人在资料处理上的难度，但也带来常见的不平衡、不统一的问题。于可训的“史论”评述扼要简洁，对当代文学各阶段的特征和文学思潮、作家创作个性的分析，常有颇富启发性的见解发表。赵俊贤主编的《中国文学发展综史》[3]，以作家的“文学观”，作品的“文学形态”，文学运动的“思潮模式”作为角度来描述当代文学现象。也许会觉得那些形态的划分有些琐碎、僵硬，框架的设定也有些“先验”，但确实表现了突破原有框架的可贵努力，不失为一种有益的试验。王庆生主编的《中国当代文学》修订本[4]，由华中师范大学出版社出版于1999年。编著者长期从事当代文学史的研究工作，经验充足。这次对80年代的三卷本做了全面修订，学术水准有长足提高。修订本的篇幅做了压缩，分上下两卷。在材料的丰富、翔实，体例和评述的稳妥上，这部史著表现相当突出。由中国社会科学院文学所集体编著的《中华文学通史·当代编》（张炯主编）[5]，在目前已有的当代文学史中规模最为宏大。《中华文学通史》共十卷，当代部分占了三卷，这种分配方式受到一些人的批评。这部文学史内容全面，除中国大陆外，也包括台港澳和海外华文文学。同时，也很重视少数民族文学的地位。除了小说、诗歌、散文、戏剧等传统的文类外，还设儿童文学、电影文学、文学理论批评各编，这些都是创新贡献之处。这部当代文学史，写入的作家、批评家、作品最多，资料也很丰富。但参与写作的人员实在太多（约30人），各部分水平有极大出入，材料也有不很准确的地方。由于追求全面，有时成为作家、作品的罗列，但“座位”再多，也还是不能充分满足需要，因而也引发一些矛盾。而且，这部文学史好像很看重作家的官职，主席、副主席、代表、委员的，不厌其烦。不过，从这部书的规模和涵盖的面看，它仍是值得重视的著作。在庆祝新中国成立50周年的时候，社科院文学所组织集体力量，还编写了两部当代文学史性质的研究著作。一部是杨匡汉主编的《惊鸿一瞥：文学中国1949-1999》[6]，另一部是杨匡汉、孟繁华的《共和国文学50年》[7]。两书均以专题方式，来总括地评述当代文学进程，将史论加以融合，对许多问题有深刻的阐释。丁帆、王世城的《十七年文学：“人”与“自我”的失落》[8]，可以说是当代文学史中的“断代”史论。作者设想对这一文学时期的评述，能摆脱“政治性”的是非判断，“真正”从“文学本身的价值确证上”来解释文学现象。另外，在90年代末出版的当代文学史中，还有陈思和主编的《中国当代文学史教程》[9]和洪子诚的《中国当代文学史》[10]。

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对于当代文学史研究现状的那种指责，虽然不能完全同意，但也要承认问题不少。当代文学史研究不尽人意的原因何在？一种说法是，在被称为“当代文学”的领域，过去一段时间里，许多有“才气”的人不大愿意从事当代文学史工作。在我看来，换一种方式说可能要稳当一些。这就是，在80-90年代（至少是到90年代初），许多有才气的人更愿意做文学批评和现状研究。“文革”结束以后，跟踪、把握当前的文学现象，发现有价值的文学问题和作家作品，确实比研究当代文学史更具有挑战性，更刺激，似乎也更有学术含量，当然也更容易产生社会效应。只要回顾80年代文学界的情况，就能明白这一点。况且，在80年代，所谓“当代文学史”，要处理的是50-70年代的文学现象。这个时期文学的“审美价值”、“文学性”，在当时正受到普遍质疑。在未能有新的视角来证明其对象具有关注的价值的情况下，它的被忽略可以说是必然的。

还有一个值得注意的原因是，“现代文学”与“当代文学”之间的学科关系。张颐武在一篇文章[11]中谈到这个问题，他认为中国当代文学研究被限定在“现状”研究之上，而忽略了“史”的研究的原因，是“现代文学”对“当代文学”巨大的学科优势造成的。他说，在“新时期”，“当代文学”一开始是从“现代文学”研究中分离出来的，不能形成自己的学科话语，而80年代“个人主体”的这一主导性话语，在“现代文学”中能找到最有力的例证。于是，对于20世纪中国文学的轨迹，一些学者将其描述为，五四前后的辉煌起点（高峰），其后是不断退行、下降的过程。张颐武描述的，确是那个时间的主导思路。尽管对下降的起始点看法略有不同：有的定在1928年“革命文学”提倡时期，有的定在1937年的抗日文学，而对“文革”时期是“谷底”的看法却很一致。那时普遍认为，“文革”结束后才有了文学的“复兴”，这一“退行”才宣告终结。这样，对“当代文学”的历史探索自然没有必要，“当代文学史”被看做是“次等学科”，当代文学研究也就被理解为“共时”的现状研究。对20世纪中国文学轨迹的这种理解相当普遍，如《论“20世纪中国文学”》这一影响很大的论文。最近出版的一些文学史著作，也体现了这一观点。如孔繁今主编的《20世纪中国文学史》，在处理1949年“文革”结束这段时间的文学时，采取了极大的压缩、忽略的方法，来表达这种评价。它取消了“当代”为标志的时期划分，从1917年到1996年，是一个大的时期，并画出了这一时期的“下降”、“退行”的轨迹。应该说，这一理解，这一轨迹的描绘，是有充分的根据的。

从学科关系来观察当代文学史研究被忽略的问题，有一定道理，但需要做出补充和修正。第一点，“当代文学”作为一个学科，不是“文革”后从“现代文学”中分离出来的，而是自40年代后期到50年代开始建构的，虽然当时“当代文学”的时间还很短。它也不是没有自身的“学科话语”，它的体系、概念、描述方式，当时就已基本确立。只不过到了80年代，这一整套的学科话语，受到广泛怀疑和弃置。第二点，在“现代文学”和“当代文学”的学科关系上，80年代确实表现了“现代文学”对“当代文学”的强大优势和压力。但是，在50-70年代，则正好相反。当时反倒是“当代文学”对“现代文学”的优势和压力。那时，“当代文学”是“高一等”的。在王瑶的《中国新文学史稿》和唐弢的《中国现代文学史》（这部书的文学史观念和评述框架，确立于60年代）中的文学史图景，与“新时期”一些现代文学史，或一些论著所描绘的图景很不同。王瑶等的文学史，自然没有直接评述“当代”的文学现象，但是暗含了“当代文学”是“现代文学”的发展和上升的历史判断：“当代文学”是克服了“现代文学”存在问题和弱点的产物。现代作家、文学运动存在的缺陷，只是在解放区文学，只是到了“当代文学”，才得到“真正”解决。现代文学的经典作家如巴金、老舍、曹禺、茅盾等，在五六十年代的文学史论著中，是放在虽取得重要成绩、但又存在历史性弱点的叙述框架中处理的。“文革”结束后，以左翼文学作为主流的“当代文学”出现了危机，“现代文学”与“当代文学”之间的这种学科等级关系发生了“颠倒”。在这种情况下，“当代文学史”的地位，它的阐释价值也连带出现了“危机”。这是当代文学史研究落后的重要原因之一。

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但是，当代文学史研究者，不愿就这样心灰意冷，他们还是要寻找出路。这样，在80年代中后期以来，便努力于建立新的“学科话语”，寻找新的研究视角，也出现了一些值得注意的成果。或者从学科关系的变动上，来寻找、确立学科的规范性；或者试图寻找有效的方法，来为50-70年代文学拓展阐释的空间。下面择要对其中一些成果，做简略介绍。

一是陈思和关于抗战以来文学史研究的思考。这集中体现在他的一组文章中，如《当代文学观念中的战争文化心理》、《民间的沉浮：从抗战到“文革”文学史的一个解释》、《民间的还原：“文革”后文学史某种走向的解释》等。在这里，“战争文化心理”和“民间”这些提法和概念，既富启发性，也存在许多争议。他提出将抗战到“文革”这一时期，作为20世纪中国文学相对独立阶段来处理，并描绘这一文学时期的基本特征。出版于1999年的《中国当代文学史教程》，虽定位在大学文科低年级用书，但探索新的评述体系的努力显而易见。提出“潜在写作”的命题，发掘曾被压抑、掩埋的文本，并在另一些文本中发现裂缝，以显现“一体化”时期仍存在的多种文化构成。这是这一工作的价值所在。

二是黄子平的研究。80年代他的《论中国当代短篇小说的艺术发展》一文，是当代文学史研究重要文章之一。近年又出版了《革命·历史·小说》一书[12]。该书由若干篇论文组成，其中最主要部分，是研究现代中国小说的一种类型，书中称之为“革命历史小说”。他力图离开简单、粗陋的政治、美学评价，把对象放到“历史深处”，揭示文本的“生产机制”和“意义结构”。这种考察是双向的：一方面是小说如何讲述革命，参与这种叙述的“正典化”；另一方面是革命如何规约、改变我们想像、虚构、讲述革命历史的方式。由此，把分析引向对文本的“生产机制”和“意义结构”的关注上来。

“再解读”，指的是90年代的一种批评活动，也是一本书的名字——《再解读：大众文艺与意识形态》[13]，唐小兵主编，收入刘禾、黄子平、孟悦、戴锦华、唐小兵、刘再复、林岗、马军骧等人的一组文本解读的论文。涉及的有小说《生死场》、《在医院中》、《太阳照在桑乾河上》、《暴风骤雨》，歌剧《白毛女》，话剧《千万不要忘记》，电影《青春之歌》、《红旗谱》等。论文撰写者多为学院出身，并有不同程度的西方现代理论背景。论文的撰写与编辑，不仅为了对涉及的文本重新阐释，而且更与“现代文学史的重构”相关。其解读基本路径，在谈到黄子平的研究时已做了提示。《再解读》特别关注20世纪中国被称为“大众文艺”的实践。还有两点值得重视：一是不仅注意文学，而且注意戏剧、电影等艺术“文本”。在编者看来，这不只是解读范围的一般扩大，而是关系到左翼文化界“对文化及其生产过程的一次大面积重新定义”。还有一点是，重视文本的改易、变迁这个在“当代”的重要文学（文艺）现象。对文本变迁与不同时期意识形态、历史想像的关系，在孟悦对《白毛女》（从歌剧到电影，到芭蕾舞剧），戴锦华对《青春之歌》、《红旗谱》（从小说到电影）的论文中，有很好的分析。

“再解读”其实是文学史研究的经常、普遍的活动。如果它是一种有系统的工作，则是文学史重构的组成部分，是更新文学史图景和描述方法的一种试验。谢冕主持的“批评家周末”，有一个时期也以“再解读”为中心。涉及的文本有《我们夫妇之间》、《洼地上的“战役”》、《百合花》、《青春之歌》、《望星空》、《赶车传》等。李扬近年来致力于以新的视角来阐释当代文本，部分成果在专著《抗争宿命之路》中已得到体现，另外的论文，也陆续在刊物（如《黄河》）上发表。

1998年，谢冕、孟繁华主编的丛书“百年中国文学总系”出版[14]。主编者说明，这套丛书的体例和部分方法，从黄仁宇的《万历十五年》获得借鉴。从1898年到本世纪末的百年中，选择具有“典型”意义的11个年份，以此来涵盖、辐射20世纪中国文学的重要问题和现象。在大的写作原则上有所协调，但基本上是个人著作。由于并不相同的文学史观和不同的评述尺度，各书之间有许多差别，学术水准也不一致。但注意广泛文化现象，努力描述文学的具体“历史情景”，表现了重视文学现象、文学运动、文学环境和文学生产方式的趋向，是共同点。与此相关，则是对作家和文本的关注欠缺。另外，在局部中来发现、提取于20世纪文学有重要意义的命题，也是思考的着重点。

近年当代文学史研究还有其它重要成果。如在专题史、文类史领域中等，都出版了有意义的著作。如陈美兰对中国当代长篇小说的研究，南帆、吴义勤对当代先锋小说的研究，李振声对当代先锋诗歌的研究等等。这些，不在本文评述的主要范围。

上述种种努力，虽然存在这样那样的问题，但是有可能开拓当代文学史研究的思路和方法。这种思路和方法，并非简单地对现代文学史研究的“成熟”的方法、理念的靠拢，因为“当代文学”有不同的问题需要解决，需要寻求阐释的切合的途径。现代文学史研究所确立的理念和方法，对观察当代的文学现象和文学问题自然很有用，但又不是能够完全胜任。“当代文学”究竟提出了哪些新的问题，这些问题怎样对待，是当代文学史研究不能回避的。这些问题，会因为纳入“现代文学史”研究规范而被剪裁弃置。对于现代文学史，经过50年代，尤其是80年代以来，在几代学人的勤奋工作中，已处在一种相对的稳定之中。而对于“当代文学史”来说，则可以说还是暴露在很大的不稳定性之中。从目前的情况说，“很”“成熟”了的“现代文学史”研究要有所进展，主要是寻求对“规范”的偏移。对“当代文学史”而言，则是在这种不稳定中，寻找建立有效的但并非一律的“规范”体系。因而，前者将会继续以较高的“学术水准”的面目出现，后者则具有更大的新鲜感和挑战性。因此，研究“当代”的我们，也不需过分悲观，自暴自弃。

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可以看到，在近年的当代文学史研究中，视角、立场、方法上比较一致的情况，已在发生变化，出现了“分裂”。这是值得庆贺的现象。十部百部一面的状况，有了初步的改观。出现了在评析立场、方法上有差异和创新的著作。目前，需要辨析不同的立场、方法各自的可能性，所能到达的境地，以及它们各自的限度。

首先要提出的问题是，“当代人”有没有可能处理“当代史”？“时间”距离过近，被普遍看作是当代文学史研究的不利因素。但是从另一面说，当代人叙述亲身经历、见闻的事情，其实也有后来者难以取代的长处。他的参与、体验、心理反应，不是未亲历者通过想像、猜测所能把握的。问题是能否把“亲历”转化为洞见，而不是成为固执、偏狭的屏障。所以，“当代人”的研究和后来者的研究，应该构成互为参照的关系。对于亲历的“当代人”而言，历史撰述还另有一层责任。这就是，在公正，但也是可怕的“时间”的“洗涤旧迹”的难以阻挡的运动中，使一些事情不致过快被冲刷掉，抵抗“时间”造成的深刻隔膜。这应该是“当代人”研究的主要动力。其实，“当代人”这个概念已很含混，难以确指。有从“旧中国过来”的“当代人”，有经历过五六十年代的“当代人”，也有六七十年代出生、对“文革”一无所知的“当代人”。这样的一天很快就会到来，那时，课堂上学生的提问是：“‘文革’是什么意思？怎么一回事？”这个时候，你会意识到“当代”、“当代人”这些概念已支离破碎。要尽快摒除为“当代人”代言的僭妄，弄清楚自己的立足点，在面对当代文学现象时，既发展各自的优势，也对自身的限度保持清醒。这样，拥有不同方法和立场的研究者，也许能建立起一种对话的关系。

在当前的当代文学史著作中，如果从研究主体与对象的关系着眼，大体存在着两种不同的研究思路，这可以称为“外部”研究和“内部”研究。提出这两个词，很容易就想到韦勒克在文学研究上所做的“内部”和“外部”的划分。但这里不是那样的意思。孙歌在研究日本政治思想史家丸山真男的时候，介绍了丸山对学术研究（思想史、学术史）的观点[15]。面对历史对象，有从“外部”进行研究、批判的，也有深入“内部”来进行的。丸山真男高度评价野间宏，说从他那里找到一种带有普遍意义的工作方式，就是“通过从对象内部把握它来达到否定它的目的”。这种方式，也许又可以称为“历史批评”或“历史主义”的方式，深入到对象中去理解对象的内在逻辑，因而可能较具备瓦解对象内在逻辑的功能。与此相对应的“外部”方法，丸山称做“启蒙主义”的方式。80年代以来，在中国当代文学史的研究中，这种“外部”的、“启蒙主义”的方式占有比较主要的地位。在确立一种普遍性的理论和法则的基础上，审察当代文学进程，评骘作家作品。这在推动文学观念和文学评价标准的更新上，起到重要作用。当然，它的限度和弱点，现在也有充分暴露。最重要之点，一是过分信任所确立的理论、法则的绝对普遍性，另一是对对象的“独立存在”缺乏足够的意识。

一个常识性的问题是：“当代文学”并不是“我们的”当代文学，而仅仅是“当代文学”。但常识最容易被忘记。只有把研究对象作为独立的存在，也承认它有特定的语境，把他者当作“他者”，才能理解对象的内在逻辑。“理解”对象的内在逻辑，连带着会要求抑制简单的暴露式处理方法，抑制道德主义的感情冲动。当然，如丸山真男所说，“理解他者”的“理解”，并不等于“赞成”，它不包含把对方合理化和正当化的意图。因此，所谓的“内部”研究，既可能获得拆解对象内部逻辑的批判力量，但也可能被对象所同化。相对应的两种叙述“后果”是，或者醉心于把自己的影像投入到对象中去，或者又容易抱一种冷漠的、犬儒主义的令人嫌恶态度。这两种方式，两种研究取向，成为今天当代文学史工作上的“两难”。

其实，学术工作上的这种“两难”，也是我们“两难”的现实处境的一定程度的反映。没有别的办法，只能积极面对它。

【注释】

[1]刘锡庆．新中国文学史略[M].北京师范大学出版社，1995.

[2]于可训．中国当代文学史论[M].武汉大学出版社，1999.

[3]赵俊贤．中国文学发展综史[M].北京：文化艺术出版社，1994.

[4]王庆生．中国当代文学（修订本）[M].武汉：华中师范大学出版社，1999.

[5]中国社会科学院文学所．中华文学通史·当代编[M].华艺出版社，1997.

[6]杨匡汉．惊鸿一瞥：文学中国1949-1999[M].西安：陕西教育出版社，1999.

[7]杨匡汉，孟繁华．共和国文学50年[M].北京：中国社会科学出版社，1999.

[8]丁帆，王世城．十七年文学：“人”与“自我”的失落[M].开封：河南大学出版社，1999.

[9]陈思和．中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，1999.

[10]洪子诚．中国当代文学史[M].北京大学出版社，1999.

[11]张颐武．当代中国文学研究：在转型中[J].天津社会科学，1994,(4).

[12]黄子平．革命·历史·小说[M].香港牛津大学出版社，1997.

[13]唐小兵．再解读：大众文艺与意识形态[M].香港牛津大学出版社，1993.

[14]谢冕，孟繁华．“百年中国文学总系”[Z].济南：山东教育出版社，1998.

[15]孙歌．文学的位置[A].学术思想评论：第3辑[C].沈阳：辽宁大学出版社，1998