作品的系年，是文学史研究中的一项工作。这方面的难题，往往发生在年代较为久远的作品上；“当代文学”一般来说应该不成问题。
不过，当代文学也会出现一些特殊的情况。举一个例子来说，1983年田间自己编选、收入他1935到1981年短诗代表作的集子（《田间诗选》，人民文学出版社）里，抗日战争时期的“街头诗一束”部分中，收入街头诗15首。其中，有8首（《红羊角》、《望延安》、《地道》、《山里人》、《女区长》、《芦花荡》、《井》、《我是雷声》）是他以前的诗集中未曾见的。这些新出现的街头诗的构思方式和语言风格，与在40年代开始流传的街头诗（《假使我们不去打仗》、《坚壁》、《义勇军》）有很大的不同，里面有许多这样的句子：“血汗来把黄土染，／红心当作灯来点”；“我要大喊一声，／地球，地球，／来一个大翻身”；“手抚青山，／身在险峰”；“站在门前，／望到天边”；……以及把进行地道战的地道比喻为“历史的红线”，说“大地是一颗巨雷，拴在这根线上面”等等。这与田间抗战期间街头诗的“朴素，干脆，真诚的话”（闻一多语）的特点，相距甚远。熟悉1958年“大跃进民歌”的读者，相信会有这样的印象，这些新的“街头诗”的想象方式和语言特征，更接近“大跃进”的时代气氛和诗歌风尚，与田间1958年前后的作品同属一种类型。不过，在这个集子中，田间本人并没有对它们的来历作出任何说明，我们好像也难以将它们当作抗战街头诗来处理。我当时的推测是：这些诗在进入《田间诗选》（1983）之前，或者由作者作过重大修改，或者是原作已佚失，作者凭记忆追写，在重写时不免受到后期艺术风格的影响。当然，这种推测，并不能解决文学史研究上的这一难题：究竟如何确定这些作品的写作和发表年代？
近些年，在当代文学史的写作中，我也遇到相类似的难题。这主要有两类。一是文革期间曾以各种方式（如手抄本），在或大或小的范围里流传的诗、小说，文革后得以在报刊上公开发表，或正式出版。
如张扬的长篇《第二次握手》，北岛、靳凡、礼平的中篇《波动》、《公开的情书》、《晚霞消失的时候》，食指、芒克、多多、舒婷、北岛等的一些诗。《第二次握手》的写作始于1963年，文革间作者在“插队”时修改。手稿在这时开始传抄流传。因为发生原稿多次遗失，作者不断重写、修改的事情，而传抄所据的又是不同的稿子，传抄人有时也会加进自己的创作。这样，手抄本阶段便出现了没有“定本”的状况。这部小说于1979年结束了传抄阶段而正式出版，正式出版本是根据作者的第6稿修改而成的。80年代以来一些文学史（包括我写的在内）的评述，根据的是这一正式出版本（他们已不可能看到当年传抄的各种本子），却又称它为文革间的“手抄本”小说。《波动》等三部中篇，以及诗歌，也有相似的情况存在。现在我们熟悉的许多诗，如食指、芒克、多多、舒婷、北岛、顾城等的写于1968到1976年间的作品，许多都标明了写作的年代；从一些人的回忆录中也得知，这些作品在当时曾在一定范围中传抄、阅读。不过，作为一般读者和文学史研究者，他们读到的也并不是当年的手稿或传抄稿，而是文革后它们在公开出版物（报刊、诗集）上发表的文本。有的是从1978年末创办的刊物《今天》，和“今天社”刊印的芒克、北岛的个人诗集上读到的；稍迟一点的是70年代末和80年代初一些正式或非正式出版的文学报刊。有的重要作品，如目前受到较高评价的多多在文革中写的诗，许多研究者看到的最早出处，是北京大学五四文学社编印的《新诗潮诗集》，而这个集子出版日期已迟至1985年。
另一类情况是，在50－70年代文革结束前的近30年间，有的作家写作的一些作品，它们的思想和艺术，在当时的文学规范下，肯定会被目为“非法”，因而没有公开发表（有的作家，当时就失去了写作和发表作品的权利）。还有的作家，写了一些在当时并不认为是“文学作品”、也没有想到要“发表”的文字（如日记、书信）。上述这些作品，在文革结束后，或由他们本人，或由亲属、友好发表在报刊上，并标示了它们的写作时间。后来的作品选和文学史研究论著，一般也都按照所标示的写作时间，来确定其所属年代。如谢冕先生和我合编的《中国当代文学作品精选》（北京大学出版社1995），林子的诗《给他》，曾卓的《有赠》、《悬岩边的树》，食指的《这是四点零八分的北京》、《相信未来》，蔡其矫的《祈求》，穆旦的《冬》、《停电以后》，被置之于1958－1978的第二卷之内。《中国新诗萃50年代－80年代》（人民文学出版社1985），以及80年代以来的多种选本，也都做了相似的处理。这些作品在年代上的特点是，它们篇末注明的写作时间和公开发表的时间不同，而这种不同具有重要的性质。
《给他》篇末注明写于1958，正式在刊物上发表是1980年（《诗刊》），《悬岩边的树》篇末注明写于1970，公开发表是1979年（《诗刊》），《重读〈圣经〉》注明写于1970，公开发表于1980年的杂志《芳草》，《我是一个任性的孩子》说明是写于70年代初，发表却是1981年的《花城》，……
上述的情况在文学史写作中如何处理，颇费周折。我曾经设想过多种方案。一是全部按照作品篇末标示（或作者、研究者在另处说明）的时间来评述。另一是将它们放置在作品公开发表的时段来处理——因此，曾考虑过在“当代文学史”的八九十年代部分，设计诸如“文学‘化石’的发掘”之类名目的章节，专门讨论过去写作、隔一段时间才公开发表的这类作品。上述两种方式，最后都没有实行。实行的是根据具体情况分别处理——但其实是一种含混的、标准不一的方式。
譬如，穆旦、芒克、多多等的诗，《第二次握手》、《波动》等小说会放在文革时期的文学中来评述，而曾卓等写于50－70年代的诗，《傅雷家书》、《从文家书》等，则会放在它们公开出版的八九十年代来谈论。事实上，这种处理因难以发现首尾一贯的、充足的依据，最终将留下许多漏洞。
这些作品的写作和发表时间之所以是个重要问题，在于“文革结束”对当代文学来说是个重要的时间界限。这之前和之后，写作的外部环境和作家的情感、心态，都发生了很大的变化。设想一下，曾卓的《悬岩边的树》是写在1970年，还是写于1980年，多多的那些诗是写于70年代初，还是写于80年代中期，绝对不是无关紧要的。长篇小说《第二次握手》在文革间以手抄本方式广泛流传，1979年正式出版反而没有产生多大反响——这个现象，也从一个方面说明这一时间界限的重要。另外需要考虑的因素是，50－70年代，在20世纪中国文学过程中，是控制严格而相对贫乏的文学时期。思想、情感、风格、方法，在大多数时间中都显得单一。竭力寻找多种声音，发现多种色调，建立主流外的“另类”文学存在，是不少研究者执著的想象和期待。
研究者的这种“预期意识”，也加强了这一时间划分的重要性。
但是，如果我们同意文学史不仅是文学，而且是历史，那就有个史料真实性和准确性的考辨问题。也就是文学史作为历史的一个分支，对材料、史实的选择和分析所应遵循的尺度和方法。我在“当代文学史”写作中使用的处理方法，尽管多少能满足写作时的预期和想象，却留下了一连串问号。问题之一是，我们是否可以按照公开发表时篇末注明的写作时间来确定作品的年代？在史学编纂的材料鉴别上，是否需要寻找、发现另外的佐证（如手稿等）加以支持？第二，在标示的写作时间到发表的时间之间（它们经历了两种变化了的文学阶段），作品是否有过改写、变动？即是否由作者或他人作过修改？如果作过重要修改，还能不能把写作时间完全确定在所标示的时间上？既然张永枚的《骑马挂枪走天下》一诗在各个时期的修改，贺敬之一些诗的修改，《欧阳海之歌》的修改是当代文学的重要现象，那么，这一提问也值得认真思考。第三，假如我们觉得萨特说的——文学如果没有被阅读，就只是纸上留着黑色的污迹——有点道理的话，那么，写出作品未被阅读，与作品发表（不论是公开出版，还是传抄）被阅读，这两者应该有所区别。后者可以称为“文学事实”，而前者是否构成“文学事实”，则还是疑问。作品的不同的“存在方式”，是文学史研究的课题之一。如果作品不为人所知，没有读者的阅读，那么，我们在多大程度上可以把它视为那一时期的“文学构成”？
