在三十年改革开放的历史舞台上，曾有过多少惊心动魄的事件、叱咤风云的人物以及发人深思的争论。但这些宏大的故事并不是这三十年历史的全部。在风云际会的舞台中心之外——在边缘、在台下，在幕后——还有暗流般涌动着的、无数细小的、不易察觉的故事：那些日复一日的饮食起居，那些芸芸众生的劳作生息，那些时而急促时而缓慢的细节变化……这一切构成了所谓“日常历史”。摄影家胡杨的作品正是对这种日常历史的一种叙述。
在近三十年的时间里，胡杨带着照相机，骑着自行车，在上海这个城市里四处游走，怀着朴素而敏感的关切，寻访一条条街巷，走入一个个家庭。在几千张照片中挑选编辑，终于有了今天的“上海影像三部曲”（《上海人家》、《上海弄堂》和《上海青年》），展现出一个大时代中的许多小故事。
《上海人家》在三部曲中最早出版，也最有影响。拍摄了500户人家，编选出近200张照片，被评论家称为上海的“影像地方志”。在每一幅照片里，家居的空间、装饰、用具物品（以及时而出现的宠物）与人物的衣着、姿态、眼神以及主人的一个简短自述，一起形成了特定的日常生活瞬间。而当这200个凝固的瞬间并置起来、汇集在一起，我们仿佛看到了这个大都市形形色色的“细胞”，而它们彼此之间的反差对比则蕴含着耐人寻味的复杂意味。通过胡杨的镜头，我们似乎是同时打开了200个家庭的大门，“侵入”了那些私密的空间，“窥探”到不同的人（从下岗女工到企业主管，从正宗的“本地人”到外来的“新上海人”和外国人），以及他们不同的样子。他们到底是谁？他们何以居住在这样（如此简陋或如此豪华，如此平常或如此奇特）的房子里？他们在想什么？他们幸福吗？所有这些好奇的发问都可以在照片中获得某种暗示性的解答，但又会激发出更多的想象和猜测。这是一部可以一读再读的作品，每一次解读的尝试都会引向新的线索，又可能带出新的疑惑。这注定是一个没有尽头的阐释过程。
的确，对于《上海人家》的一幅幅照片可能会有多种不同的解读，但我们都会从中发现，时代大潮对于日常生活的种种冲击和影响，而个人的命运在这段历史中表现了差异化的进程——有些人踌躇满志地成为时代浪尖的“弄潮儿”，有些人寂寞无奈地被波涛所淹没，而更多的人则处在两种极端之间。我们真切地感到，宏大的“史诗历史”在微观的“日常历史”中所刻写的痕迹是千差万别的。于是，一个“单数的”统一历史叙述被“解构”了，我们面对的是这个大都市形形色色的不同面孔。如何来理解这个“复数”的上海？如何去把握“大时代”与无数“小故事”之间的关系？这不只是在激发好奇的“窥探”而是在邀请社会学意义上的思考。
同样，《上海弄堂》的关注焦点仍然是日常生活世界，但这部持续了28年之久的影像纪录更具有历史感。近年来，当“上海弄堂”已经变成对殖民时代“老上海”的怀旧话题，散发出“风花雪月”的胭脂气息，胡杨则与众不同地将目光转向所谓“下只角”，转向底层民众生态。这是“卸了妆”的上海，是繁华都市无可炫耀的平淡（甚至让人窘迫的）样子。《上海弄堂》中的所有照片都是黑白的，似乎是关于“往昔岁月”的没有色彩的“回忆”。这种“回忆”品质暗示了“下只角”的边缘性：它不仅在自然时间的维度上成为“往昔”的痕迹，同时也是在心理空间的意义上与我们越来越生疏而“遥远”。这部作品引领我们穿越自然时间与心理空间的阻隔，重返“往昔的现场”，寻访那些被“主旋律”所遗忘的上海生活角落：弄堂中的丧葬与婚庆仪式，起居、就餐、家务、劳作、游戏与闲暇，那些午后的孩子、晨曦中的老人、行色匆匆的过路人……我们几乎可以在每一幅画面中浮想联翩，或许是一个故事，或许是某种关系和情绪。
但胡杨所要传达的并不是一个“忆苦思甜”的故事，他的作品中包含着更为复杂的意味和态度。弄堂作为邻里共用的空间，实际上建构了一种人际交往的文化生态，这是更远离现代“原子化的个人”而更接近传统“社群”的生活方式。随着二十多年来商品房建筑的全面而迅速扩展，上海弄堂已经成为没落的“都市里的村庄”，它所培育的社群生活形态也濒临灭绝。新村与住宅小区中的生活造就了另一种不同的人际关系与闲暇方式。每个家庭的“私人空间”具有更为确切分明的边界，相邻而居的人们越来越少有熟知、亲密并可以信任的关系。我们住得很近，却离得很远。《上海弄堂》没有热衷于赞颂都市的现代化，也没有在过度怀旧的情绪中对传统的弄堂生活做浪漫主义的美化，而是在引发耐人寻味的问题：社群生活的传统形态是否有值得珍视的价值？在什么意义上“都市现代化”可以被视为社会的“进步”？
如果说《上海弄堂》着眼于“往昔”，那么三部曲中的《上海青年》则更多地是面向未来。胡杨在对300位上海青年的采访拍摄基础上，选编出100多张照片，展现了一群（1970－1989年之间出生的）年轻人的肖像。值得注意的是，这部作品不是单纯意义上的“影像”，胡杨还对每个被拍摄的对象作出一份问卷调查。每个年轻人对25个问题一一作答，像是某种“心灵自白”，既透露出个人的身份与气质倾向，又表达了自己对人生的谋划与想象。这些答卷与他们各自的肖像对应起来，形成了影像与文本的互动联系，生成出更为丰富的社会学涵义。
恩格斯说：“青年的性格就是时代的性格”。青年一代的精神气质反映了时代的特征，也预示着时代变迁的走向。当代的青年群体具有许多特殊性，他们大多是独生子女，他们的人格形成期伴随着中国的急剧发展——市场经济、消费主义、娱乐文化、数字与网络时代的信息传播以及价值观念的深刻变迁。这一切都塑造着他们的心灵世界，也潜藏在他们的姿态、表情与眼神之中。我们从大众传媒的报道与评论中，听到过许多对所谓“80后一代”的忧虑与批评，但大多像似是而非的传闻流言，而少有内在的“同情的理解”。早在半个世纪前，人类学家玛格丽特·米德曾经提出“后喻文化”的概念。她指出，父辈对子女的那种老生常谈——“我曾经年轻过，但你从未老过”——已经失去了往日的权威性，因为在一个急剧变化的时代，子女有理由回应说“在今天这个世界上，我是年轻的，而你从未年轻过，并且永远也不可能年轻了”。这种叛逆的宣言或许偏激，但也告诫成年人需要反省自身的武断与局限。在这个意义上，胡杨的采访拍摄有一种值得称道的态度：以尽可能审慎和开放的精神来理解“陌生的一代”，试图摆脱自身的成见，让年轻人尽可能自由地诉诸自己的感受、经验和想象。以此呈现的这幅上海青年群像，或许并不是严格意义上的社会学调查，却是一份生动而直观的“青春档案”，透露了许多容易被忽视的细节，为时代变迁的前瞻性景观提供了丰富的线索。
作为纪实摄影作品，“上海影像三部曲”自然会引发的问题是：这一切真实吗？客观吗？经过那么多年“后现代思潮”的洗礼，我们当然懂得任何文本都不可抵达所谓绝对“真实”与“客观”，这种企图或者标准本身就是幻觉。每一幅照片的主人都可能受到“被拍摄”意识的干扰，摄影家追求的“客观性”会受到自身视角的影响，而任何一个读者的阐释也必定要在自己独特的文化经验中展开。然而，对真实客观的常识性警觉并不意味着所有作品都必将陷入同样的虚构和主观。我们仍然能在相对意义上辨别“纪实作品”与“虚构作品”。在最基本的意义上，这些家庭和人物真实地生活在上海，摄影家确实寻访过这些人家，并尽可能地要求他们呈现自然的原生状态。实际上，任何对作品的“真实性”要求首先需要承认这种相对意义上的纪实性，否则批评家对真实性的要求本身就会成为自我颠覆的言辞游戏。
胡杨的“上海影像三部曲”分别着重于历史、当代和（可能的）未来维度，并不是企图提出一种统一的“大历史”叙述，而是通过无数小故事展开更为多面的日常世界的“肌理细节”，由此激发我们在新的视野中思考“我们从哪里来、我们到哪里去、我们是谁”。可以想象，在五十年、一百年甚至更为久远的年代之后，一位普通读者或是一位历史学家，仍然可能通过胡杨的摄影作品来“寻访”我们的时代、考察我们生活的这个城市。他们从中得以最大限度地“还原”我们曾经的“活生生的日常景观”。在这个意义上，胡杨的作品要比许多学术著作和教科书包含着更为丰富的社会学与历史学的文献价值。为此，我们感谢这样一个人，在这样一个时代，作出的这份独特而珍贵的文化努力。
