“当代文学”的概念
这里所要讨论的,主要不是被我们称为“当代文学”的性质或特征的问题,而是想看看“当代文学”这个概念是如何被“构造”出来,和如何被描述的。由于参予这种构造、描述的,不仅是文学史家对一种存在的“文学事实”的归纳,因而,这里涉及的,也不会只限于(甚至主要不是)文学史学科的范围。
在谈到20世纪的中国文学时,我们首先会遇到“新文学”、“现代文学”、“当代文学”等4概念。这些概念及分期方法,在80年代中期以来受到许多的质疑和批评。另一些以“整体地”把握这个世纪中国文学的概念(或视角),如“20世纪中国文学”,“晚清以来的中国文学”,“近百年中国文学”等,被陆续提出,并好像被越来越多的人所接受。许多以这些概念、提法命名的文学史、作品选、研究丛书,已经或将要问世。这似乎在表明一种信息∶“新文学”、“现代文学”、“当代文学”等概念,以及其标示的分期方法,将会很快成为历史的陈迹。虽然也有的学者觉得,它们也还有存在的理由和价值(1)。为着“展开更大历史段的文学史研究”,从一种新的文学史理念出发,建构新的体系,更换概念,改变分期方法,这些都很必要。但是,对于原来的概念、分期方法等加以审察,分析它们出现和被使用的状况和方式,从中揭示这一切所蕴含的文学史理念和“意识形态”背景,也是一项并非不重要的工作。
80年代中期,北京和上海的学者分别提出“20世纪中国文学”和“新文学的整体观”的学术思路,其中便已或明或暗地包含了对“现代文学”与“当代文学”学科划分的批评。随后,陈思和在他的论著中,又进一步将中国20世纪文学史的研究,历时地区分为“中国新文学史”研究、“中国现代文学史”研究和“20世纪中国文学史”研究三个阶段(2)。陈对“现代文学”与“当代文学”是“人为的划分”的提示,对“现代文学”概念的“意识形态”涵义的指明,以及在观察这一问题时注重历史过程的视角,都富启发性。这可以作为我们讨论问题的起点。当然,如果吹毛求疵而略作补充的话,尚可以指出,第一,所说的第二个阶段,准确地似应是“现代文学史与当代文学史”研究阶段。也就是说,“现代文学”是对应着“当代文学”概念的,它们的出现既在同一时间,其涵义也只是在对应、相互限定的关系上才能确立(3)。第二,文学史的概念和分期方法,都包含着政治、历史、社会、教育、文学等因素的复杂影响和制约——因而,也可以说都有着“意识形态”的涵义;从某种意义上说也就都有“人为”的性质,而不独“现代文学”为然。问题只在于这种“意识形态”“人为性”的具体涵义的分别。第三,这种“人为的划分”,对于“现代文学”与“当代文学”来说,不仅是文学史家“事后”(对已逝的“历史”)的描述,而且更是文学运动的发起者、推动者对所要争取的文学前景的“预设”,对某种文学路线的实施。就后者而言,这里提供了观察文学史研究和文学运动开展之间复杂关系的实例。
这样,对“当代文学”概念辨析,便有了讨论的基点。这就是,从概念的相互关系上,和从文学史研究与文学运动开展的关联上,来清理其生成过程。讨论的是概念在特定时间和地域的生成和演变,这种生成、演变所反映的文学规范性质。另外的角度,譬如从“语义”上,从概念的“本质”上,来讨论“当代文学”的涵义及相应的分期方法的真伪、正误,也许不是没有意义,但不是这篇文章的目的。
“新文学”与“现代文学”
在讨论“当代文学”的生成时,我们无法离开对“新文学”与“现代文学”概念的考察。正如前引的陈思和文章中指出的,“新文学”概念(或作为文学史学科的“新文学史研究”)与“现代文学”(“现代文学史研究”)之间的使用,呈现为相衔接的两个阶段。同时又可以进一步指出,“新文学”概念(或“新文学史研究”)被“现代文学”(或“现代文学史研究”)取代的过程,也就是“当代文学”概念(或“当代文学史研究”)生成的过程。甚至可以说,这种“新文学”与“现代文学”概念的更替,正是为“当代文学”提供生成的条件和存在的空间。大致在50年代中期以前,有关“五四”以来新文学的文学史论著和作品选,大多使用“新文学”名称。在这期间,“现代文学”概念很少见到,个别以“现代文学”命名的著作,也主要作为“现时代”的时间概念使用(4)。如《中国新文学的源流》(周作人,1932),《中国新文学运动史》(王哲甫,1933),《中国新文学运动述评》(王丰园,1935),《新文学概要》(吴文祺,1936),《中国新文学大系》(赵家壁主编,1935—1936)等。同样使用“新文学”名称的朱自清的《中国新文学研究纲要》和周扬的《新文学运动史讲义提纲》,虽然晚至1982和1986年才正式发表(5),但都产生于二三十年代,是作者在学校里授课的讲稿。使用“新文学”概念的这种情况,一直继续到50年代一段时间。除了丁易的《中国现代文学史略》(1955)外,王瑶的《中国新文学史稿》(上卷1951,下卷1953),蔡仪的《中国新文学史讲话》(1952),张毕来的《新文学史纲》(1955),刘绶松的《中国新文学史初稿》(上下卷,1956),这些出版于50年代前半期的文学史著作,也都用“新文学史”一词。
但是,从50年代后期开始,“新文学”的概念迅速被“现代文学”所取代,以“现代文学史”命名的著作,纷纷出现(6)。与此同时,一批冠以“当代文学史”或“新中国文学”名称的评述1949年后大陆文学的史著,也应运而生。50年代中后期发生的这种概念更替,粗看起来会觉得突然(7),实际上它的演变逻辑并非无迹可寻。这种更替,是文学运动的开展的结果。当时的文学界赋予这两个概念不同的含义。当文学界用“现代文学”来取代“新文学”时,事实上是在建立一种文学史“时期”划分方式,是在为当时所要确立的文学规范体系,通过对文学史的“重写”来提出依据。
在二三十年代,因为在时间上和心理上与发生的事情有较近的距离,因此,对于“五四”文学革命及这一“革命”的成果的陈述,尤其在事实的限定和材料的处理上,不同的作家和学者之间,有较多的共通性。他们大体上把“新文学”,看作是对“旧”文学(或“传统”文学)取得革命性变革的文学现象。尽管如此,对“新文学”的陈述和阐释,一开始就存在许多不同,且预示着立论和阐释方向上后来的严重分裂。在上面已经提到的新文学史论著中,以及《五十年来中国之文学》(胡适)、《现代中国文学之浪漫的趋势》(梁实秋)、《现代中国文学作家》(钱杏?)、《论民主革命的文学运动》(冯雪峰)、《论现实主义的路》(胡风)等著作中,我们既可以看到一些共同点,也能看到许多的分歧;看到不同的立足点,不同的取材方式,不同的评价体系。这种历史叙述的不同,与叙述者的身份,知识背景,个人的历史处境有直接或间接的关连,为他们所信奉的历史观和文学观所制约,当然,也表达了不同集团、派别对于社会政治、经济、文化的现实评价和未来设计。在梁实秋那里,可以看到他对白璧德等的“新人文主义”理念的应用,看到对“新文学”的“浪漫”倾向的批评和对文学的节制、纪律的提倡。在钱杏邨的论著中,可以看到他的“新时代的眼光”的激进尺度,如何把鲁迅、郁达夫、叶圣陶、徐志摩、茅盾等归入落伍或抓不住时代而开始“反动”的行列。在朱自清那里,历史的复杂存在被尊重(换目前的一种说法,就是承认“现代性”的复杂性和矛盾性),在文学进步的理想中,作家的各种主张和创造被相当宽容地包容,尽管他并非缺乏自身的思想艺术态度……对“新文学”的各种历史叙述方式,在三四十年代,如果可以区分为几种主要类型的话,那可能是∶侧重于“自由主义”思想和文学“自律”的立场的叙述;强调文学的启蒙功用和文化批判立场的叙述;以阶级分析和文学与经济、政治的决定性关联为依据的叙述,等等。
1940年初,毛泽东发表了《新民主主义论》,连同在此前后的《中国革命和中国共产党》等论著,对中国社会现状作了系统的分析。《新民主主义论》的论述,对中国左翼文化界产生了巨大影响,文学史研究也不例外。毛泽东在这里提出了观察文化问题的方法论,确立了讨论问题的基本前提。这就是,在物质与精神,存在与意识,政治、经济革命与文化革命之间的关系上,强调前者对于后者的“决定”作用。他指出,“一定形态的政治和经济是首先决定那一定形态的文化的;然后,那一定形态的文化又才给予影响和作用于一定形态的政治和经济。”(8)这为左翼文学界开展的文学运动,和与这一运动紧密相连的对文学的历史叙述(文学史研究),确立了应予遵循的原则。从文学史叙述的方面,这一原则可以称为多层的“文学等级”划分。毛泽东认为,现阶段的中国社会形态是“半封建半殖民地”的,因而,中国革命的性质是反帝反封建的民主革命。但是,他又认为,在进入20世纪之后,由于资本主义已发展到“帝国主义”阶段,并且发生了俄国十月革命,在这种情况下,中国的资产阶级民主革命已属于世界无产阶级革命的组成部分,领导权已掌握在无产阶级及其政党手中,它已不属“旧”民主主义革命范畴,而是“新”民主主义革命。这一革命,将导向社会主义革命的目标。这一论述,在文化的分析上,必然地推导出这样的结论∶第一,与现阶段中国社会存在着不同的经济成份和阶级政治力量相对应,“文化”也不是一个“整体”,而有各种文化形态,需要从分析其阶级性质来加以区分,并确定不同文化形态的等级地位。“帝国主义文化”和“半封建文化”是反动的,“应该被打倒的东西”,反映新的经济基础和先进阶级的意识的,则是“新文化”。但是,第二,“新文化”也不是一个无须作进一步分析的“整体”,它同样也由各种不同的因素构成。它们组成“统一战线”。各种因素、力量在这个“统一战线”中的地位不是对等的,有主导与非主导、团结和被团结、斗争和被斗争的结构性区分。无产阶级文化、“社会主义的因素”是“起决定作用的因素,资产阶级、小资产阶段的文化,则属于通过斗争、团结而予以争取、改造的因素。第三,在毛泽东看来,中国社会与人类社会历史的演化,都要经历从封建社会到社会主义社会发展的过程。因而,现阶段的“新民主主义革命”当然不是革命的终点,在完结革命的第一阶段之后,“再使之发展到第二阶段”,以建立“自有人类历史以来,最完全最进步最革命最合理”的社会制度。因而,“新民主主义文化”是一种“过渡”性质的文化,必然要发展为更高一级的社会主义和共产主义文化。文学发展阶段的问题,伴随对社会发展阶段的确认而被确认。
这是以“不断革命”方式建立“新文化”的主张。在20世纪,这种激进的文化主张虽然早已存在,并在20年代末的“革命文学”倡导、论争中进一步意识形态化。但是,40年代初的这一论述却有其重要意义。这不仅指这一理论的建构,是通过对中国社会的特殊性的分析来达到,因而更具说服力。更重要的还有,与既往的激进的文化主张不同的是,它与现实的政治实践联系在一起,并在政治运动中,不断推动其“体制化”的实现(激进文化主张作为众多的文化观念中的一种是一回事,这种主张在政治权力的保证下成为体制化的规范力量,又是另一回事)。在文学史的概念问题上,这一论述引发的结果,是赋予“新文学”(后来便用“现代文学”来取代)以新的涵义,而作为比“新民主主义性质”的“新文学”更高阶段的文学(它后来被称为“当代文学”),也已在这一论述中被设定。50年代中后期,“现代文学”对于“新文学”概念的取代,正是在文学史叙述上,从两个方面来落实《新民主主义论》的论述。一是新文学构成的等级划分。正如周扬等组织、由唐?主编的《中国现代文学史》的“绪论”所说的,中国现代文学是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的新民主主义的文学”,“它具有新民主主义的统一战线的性质”∶它包含着多种阶级成分——无产阶级、资产阶级、小资产阶级,以及“残馀的封建文学”和“法西斯文学”(9);这时使用的“现代文学”概念,是在划分多种文学成份的基础上确定主流,达到对“新文学”概念的“减缩”和“窄化”。二是文学“进化”的阶段论。不像“新文学”在时间范围上的不很确定(如王瑶的《中国新文学史稿》虽然作为“附录”,还是写入了“新中国成立以来的文艺运动”一章(10)),而明确“现代文学”是指“五四”文学革命到1949年的这一时间。至于1949年革命性质发生变化之后的文学,需要有另外的概念来指称;因为文学的性质·14·也已经不同。这从文学时期的划分上,从“学科”分界上,“厚今薄古”地确立“新民主主义性质”的“现代文学”与“社会主义性质”的“当代文学”的阶梯(等级)序列。
“当代文学”的生成
一般都会认为,出版于50年代初的王瑶的《中国新文学史稿》，是“第一部”“力图以毛泽东的《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导”的新文学史(11)。当然,严格说来,周扬在延安鲁艺的讲稿《新文学运动史讲义提纲》,才是最早以《新民主主义论》作为新文学史论述基准的尝试。但“讲义提纲”迟至80年代才正式发表,在很长时间里并未对文学史研究产生直接影响。至于王瑶的《中国新文学史稿》(连同刘绶松、蔡仪、张毕来等50年代的著作),虽然仍使用“新文学”的概念,但正如有的学者指出的,已经属于“现代文学史研究”的范畴(12)。不过,《史稿》虽然“力图”贯彻《新民主主义论》的“指导思想”,但也还不是那么“彻底”。尤其是具体作家作品的选取与品评上,显然与“指导思想”存在许多矛盾。因而,它多次受到批评(13)。
但是,《新民主主义论》的文化问题论述,不仅制约了对文学历史的叙述,更重要的是决定了文学路线的方向和展开方式。也就是说,对“当代文学”的生成,需要从文学运动开展的过程和方式上去考察。基于这一理解,这里使用了“预设”和“选择”这两个词。“预设”的含义,类乎有学者提出的,中国现代文学的那种“逆向性”特征∶即从一种文学形态的理想出发,展开创造这种文学的实践。不过,“逆向性”其实是相当普遍的现象,尤其是本世纪中外那些先锋性的文学实验,都是以理论设计“先行”的方式进行;并非中国的“诗界革命”、“小说革命”,“五四”文学革命,二三十年代的革命文学,40年代的延安文学才是这样。不同的地方可能是,有些先锋性的文学运动的推动者,他们关注的是这种实验自身;而中国现代激进的文学实验者,则把他们的“预设”看作是必须导向全局性的,而伴随着强烈的对“异端”的排斥。这样,“预设”就不仅仅是一种“新”的文学形态的构造,而且是这种文学形态在整个文学格局中支配性地位的确立。
对“当代文学”生成过程的考察,应该从40年代后期开始。40年代初的延安文艺整风和延安文学实验,可以看作是“当代文学”的“直接渊源”∶它被左翼文学的主流派看作是“继‘五四’之后的第二次更伟大、更深刻的文学革命”(14),并认为是“规定了新中国的文艺的方向”(15)。抗日战争结束以后,在“新中国”——一个独立的民族国家,和“中国的工业化和农业近代化”将要出现被预告和被感知的情势下,把这一文艺方向推向全国,成为全局性的文学构成,是40年代后期左翼文学界关切的主题。当然,在“战后”的日益政治化、冲突日益激烈的文坛上,随着政治变动而产生的各种文学力量重组的前景,是许多作家都感觉到的。不同思想倾向和创作追求的作家和作家群,为着自身的主张的实现,和其它的派别构成紧张的关系。但是,有“资格”和能力为文学的“全局”建立规范,左右文学界的路向,对文学实施有效的选择的,只有左翼文学力量。这种支配性的地位的取得,一方面靠左翼文学的威望和广泛影响,它对于民族意识和情绪的较有成效的表达。另方面,又是因为正在迅速取得胜利的政治力量的保证。1948年,朱光潜攻击左翼文学界“以为文艺走某一方向便合他们的主张或利益,于是硬要它朝那个方向走,尽箍制和奸污之能事”(16)。这种说法，自然是出于和左翼文学在政治、文学观念上的巨大分歧,但更在表达对“硬要它朝那个方向走”的文学一体化的不满——这种不满,从心理上说,是意识到“政府的裁判”外的“另一种‘一尊独占’”(17)的力量的强大和难以抗衡。
左翼文学界在推动“当代文学”生成上所作的“选择”,是对40年代作家作品和文学“派别”进行“类型”的划分。类型分析的尺度,是对文学观念、作家作品的“性质”进行阶级分析。这种方法在20年代后期,就为“革命文学”的倡导者所实行;他们将苏俄和日本无产阶级文学运动中确立的这种理论和策略,应用在对当时文坛状况的分析中。这种尺度,直接从左翼作家把文学看作阶级意识形态的文学观念中导出,来自于他们对文学与阶级斗争、政治斗争关系的理解。但是,也与现代中国文学与现实政治的特殊联系的状况相关。因而,在40年代后期,这一尺度的实施,便完全以毛泽东关于中国现代社会及其文化形态的分析作为依据。当然,作家和文学作品,作家的观念、情感和文化态度的表达,清楚地按阶级属性加以区分并非易事——因为难以提出可以确定把握的方法。创作本身的复杂性,政治观点与创作之间关系的复杂性,使类型边界的确定变得困难,在阐释上也就留下很大的随意性空间。不过,这可能也是左翼的类型分析者所希望的∶最后,能成为重要依据的,将是作家现阶段的政治立场,即对中国革命和左翼文学运动的态度。
左翼文学对40年代的文学现象(创作和理论主张)的分析,首先是在文学界(这在当时开始称为“文学阵营”)中划分敌、我。处在激烈的政治情势下的40年代作家,被划分为“革命作家”、“进步作家”(或“中间作家”)和“反动作家”几类(18)。“革命作家”的含义和所指对象,一般说不应产生歧义。但这也不好一概而论。如胡风及其追随者,坚信对于革命一贯的忠诚,但在40年代后期,这种身份已不被左翼主流派别所认可。在50年代,则先被归入小资产阶级类型、后又列入“反革命”行列。丁玲、冯雪峰等的类属,也有相类的情形。“中间作家”(或“广泛的中间阶层作家”、“民主主义作家”、“进步作家”等),则指虽然赞同新文学的反帝反封建的方向,对革命抱同情和靠拢态度,但“世界观”还是小资产阶级的,在文艺观念上与革命大众文艺存有歧见的作家。这被当作教育和团结的对象;左翼文学界认为他们必须改造自己的文艺观和写作方式,才有可能参予对“当代文学”的创造。至于列入反动作家名下的,有主张“唯生主义文艺”和“文艺再革命”的徐中年,标榜“文艺的复兴”的顾一樵,与国民党官方有直接关系的潘公展、张道藩等。主张“为艺术而艺术”的沈从文、朱光潜,以及萧乾等作家,在40年代后期,也被列入“反动”的行列∶应该与沈、朱、萧等人当时在国共两党斗争中暖昧的政治态度,和他们对左翼文学的激烈批评有直接关系。这种划分敌我的分析方法,在后来有了进一步发展。50年代末,在“资产阶级道路”和“混到左翼文艺队伍”中的反革命的名目下,列入了“胡适一派”,“陈西滢一派”,“新月派”,“第三种人”,“托派分子王独清”,延安的王实味、李又然、萧军、丁玲,国统区的冯雪峰和胡风一派,“解放后”的陈涌、钟惦棐、秦兆阳等。到了“文革”期间,则有了更为“纯粹化”的划分。——这些因为不属于“当代文学”生成的讨论范围,这里姑且置之不论。
类型划分的另一方面,是针对文学思想和创作现象。“属于革命文艺的敌对方面”的文艺,包括“封建性的”和“买办性的”两种类型,它们是“地主大资产阶级的帮凶·34·和帮闲文艺”。萧乾的创作被归入“标准买办型”的范围,沈从文的创作则是“黄色”的。而“色情、神怪、武侠、侦探”等,则是“迎合低级趣味”的“封建类型”文艺。除了这些“要无情地加以打击和揭露”的对象外,左翼文学的分析,更着重揭露40年代进步、革命的文艺运动所表现的右倾、衰弱的状况。这种状况,在1948年邵荃麟执笔的总结性文章(19)中,主要归纳为两个方面∶一是“表现于那种浅薄的人道主义和旁观者底微温的怜悯与感叹态度”。持这种态度的作家认为,他们应该埋头在自己的创作上,“在文艺中去安身立命,用较冷静的头脑,去观察、分析这社会”;他们并“在接受文艺遗产的名义下,……渐渐走向对旧世纪意识的降伏”。其结果,是在创作上表现为对“超阶级的人性,以至所谓‘圣洁的爱’与‘永恒的爱’的追求”,和“方法上”“走向于繁琐的和过份强调技巧的倾向”。这是“政治逆流中知识分子软弱心境的一种反映”,是“旧现实主义”、“自然主义”对作家的征服。右倾和衰弱的另一状况,“则表现了所谓追求主观精神的倾向”。这种“内在生命力与人格力量”的追求,“自然而然地流向于强调自我,拒绝集体,否定思维的意义,宣布思想体系的灭亡,抹煞文艺的党派性与阶级性,反对艺术的直接政治效果”。可以看到,这种类型分析的结果,是提出一份需要批评、削弱、纠正的对象的“清单”。由于尺度的严格,被“压抑”的范围相当广泛。这种区分,在建立的创作倾向、文学流派的系列中,不仅将左翼文学置于最高的等级(这是包括胡风等在内的左翼文学各派别都赞成的),而且在左翼文学中,将“解放区文学”置之优于国统区左翼文学的地位(这却是胡风等所不愿承认的)。“市民文学”和涵盖面广泛的“通俗小说”等,虽说有些犹疑(对不同批评家而言),也放在“市民阶级与殖民地性的堕落文化”之中。另一方面,40年代特殊语境中发育的创造力,文学发展的多种可能性,许多都在严格筛选中疏漏不取。在40年代,战争分割的不同生活空间,生活经历与体验的多样性,使作家获得“进入”艺术创造的多种方式。战争既把生活推向危急的境况,但也生成许多“空隙”,使冷静的观察、分析有了可能∶超越对于时事问题的干预性质的反应,在深层上来思考社会人生的悖论情境。知识者在民族危机和社会矛盾重压下理智与情感、灵与肉、知与行、抗争与逃遁等的紧张心理冲突,在获得自我审察的情况下得到较充分表现。在日常生活情境中展开的叙事,平衡了对于重大事件与主题的过度沉迷。而对外来影响和本土资源的更为自觉的“综合”,也获得可观的成效。这些,体现在冯至、沈从文、师陀、路翎、钱钟书、张爱玲、巴金、曹禺、穆旦、郑敏等这一时期的创作中。这一切,都被作为资产阶级和小资产阶级的“个人主义”的表现,当作需要予以清除、纠正的现象,而拒之于“当代文学”构成之外。
对“当代文学”的描述
进入50年代,那些被作为“反动”或“错误”的文学类型和创作倾向大体上已受到清理,“新的人民的文学艺术已在基本上代替了旧的、腐朽的、落后的封建阶级和资产阶级的文学艺术”(20)(当然,按照激进的文化主张,文学的“纯粹化”运动不会有终点,50至70年代的批判运动所进行的不间断的“选择”,说明了这一点)。也就是说,以解放区文学为代表的左翼文学,已成为“当代文学”的构成的最主要资源。不过,在一开始,文学界的领导者在宣称已出现新的文学形态,已进入新的文学时期上,持较为慎重的态度。这是因为,“社会主义工业化和社会主义改造”刚刚开始,经济基础的变化并未完全实现,在这种情况下,说文学的性质已发生改变,显然有悖于《新民主主义论》的经典论述。因此,在1952年周扬说,“目前中国文学,就整个说来,还不完全是社会主义的文学”,但“已经开始走上了社会主义现实主义的道路”(21)。
到50年代中期,“当代文学”的构造是个重要的时间。首先,1956年在“所有制”的“社会主义改造”上取得的胜利,和对中国已“进入”社会主义的宣告,使周扬有理由正式提出“社会主义文化”和“社会主义文学”的说法(22)。其次,反胡风和反右派运动的开展,把胡风、丁玲、冯雪峰等有影响的左翼作家及相关派别,划入敌对营垒,加强了周扬等的左翼文学主流派别的地位。另外一点是,由于有了十年的时间,在文学界领导者看来,已有了可以拿出来陈列的成绩。因此,以“建国以来”这一短语作为独立文学时期的标示的意向,有了明确认定的有利时机。1959年,邵荃麟在《文学十年历程》(23)中指出,“这年轻的社会主义文学是继承过去三十年革命民主主义文学而发展过来的”,他并说,“社会主义文学在前一阶段的末期(指“革命民主主义文学”的阶段末期,即40年代后期——引者)已经孕育成熟了,当革命进入社会主义阶段”,就以“生气勃勃的姿态,显示出强大的生命力量”。1960年召开的第三次文代会上,周扬题为《我国社会主义文学艺术的道路》报告,在“正式文件”上确定了1949年以来“当代文学”的社会主义性质。这样,“革命民主主义文学”和“社会主义文学”这一“性质”上的区别,便成为两个文学时期划分的主要依据。与此同时,周扬等急迫地组织“现代文学史”编写,以使他们在反右派运动中对文学的“两条道路斗争”的叙述“正典化”(24)。而一批由研究机构和大学编写的“当代文学史”的教材和论著,也纷纷出版(25)。“当代文学”作为一个独立的文学时期,在当时已经不容置疑。“
当代文学”的特征、性质,是在它的生成过程中描述、构造的。1949年周扬在第一次文代会上的报告,虽说是讲解放区文学成绩的,却为“当代文学”的描述,建立了特殊的话语方式,并在以后得到补充和“完善”。对当代的“新的人民文艺”(社会主义文艺)的性质的叙述,通常这样开始∶新中国文学(当代文学)继承了“五四”文学革命、尤其是延安文学的传统,而在中国进入新的历史阶段之后,文学也进入新的历史时期,而写下了“崭新的一页”,文学变化为社会主义的性质。在说明当代文学的“崭新”特征时,列举的方面主要有∶从“内容”上说,社会主义革命和社会主义建设成为主要表现对象,工农兵群众成为创作中的主人公;在艺术形式和风格上,则是民族化和大众化的追求,肯定生活、歌颂生活的豪迈、乐观的风格成为主导的风格;“作家队伍”构成的变化,工人阶级作家成为骨干;文学与人民群众建立了从未有过的密切联系,并在现实中发挥重要作用,等等。这种由周扬等创立的叙述模式,由最初之一的当代文学史(中国科学院文学研究所的《十年来的新中国文学》,1963)所采用,习习相因,在三十多年后仍为最新成果的当代文学史所继续(26)。
“当代文学”所确立的文学评价体系,是从意识形态和政治观念上来估断文学作品的等级。由此得出的结论是,当代的“社会主义文学”不仅是封建、资产阶级文学难以比拟,而且也比“新民主主义性质”的文学胜出一筹,它是“前所未有的一种新型的文学”。因而,不要说张恨水、冯玉奇,就是巴金、冰心,在当代的新文学面前,也是落·54·伍了的(27)。而赵树理的《传家宝》的艺术价值尽管赶不上曹禺的《雷雨》,但是,“它在社会主义思想的指导下对于现实生活发展的有力的理解,却要比《雷雨》更为正确一些”(28)。这是那些写“民主主义性质”文学作品的作家(巴金、曹禺、老舍、冯至、何其芳、张天翼……)为什么在“社会主义文学”面前“自惭形秽”、纷纷检讨的原因。因而,当批评家写出《从阿Q到福贵》(29)、《从阿Q到梁生宝》(30)这样的论文题目时,不仅是在通过形象的对比来论述“中国社会的变化”和文学形象的多样性,而且是在指明文学性质的演化等级,和作家作品的思想境界等级。当代文学由于获得社会主义性质而“前所未有”,使它不论在什么样的情况下也不能被质疑。50年代,冯雪峰、秦兆阳、刘绍棠、刘宾雁、吴祖光、钟惦棐等曾认为,“建国后”的文学(或电影)不如过去,“新文学”的后15年(指1942年以后)不如前20年,苏联和中国近期的文学出现了“倒退”——他们的立论方式显然犯了大错。即使看到“当代文学”存在某些缺陷,正确的叙述方法应该是∶“社会主义文学还是比较年青的文学”,怎么能拿衡量“有两千多年历史的封建时代的文学和有四五百年历史的欧洲资产阶级时代的文学”的尺度来要求这种文学呢？(31)或者应该是,问题的症结要从作家自身,即思想改造和深入生活不够上去寻找。对“当代文学”的这种叙述,在社会生活和文学的历史关连上,强调的是它的“断裂性”。另一些作家和批评家,当他们强调的是某一方面的“连续性”(“想从社会主义文学的内容特点上将新旧两个时代的文学划分出一条绝对的界线来,是有困难的”(32))时,他们就必定地要被看作是异端。
在“当代文学”特征的描述上,“题材”总是被充分地突出。上面提到的周扬第一次文代会报告,在讲到“真正新的人民的文艺”时,举出的首先是“新的主题、新的人物、新的语言、形式”。“主题”在这里,也就是后来通常说的“题材”的意思。在对《中国人民文艺丛书》的177篇(部)作品的“主题”加以统计之后,他分别列出写抗日战争、人民军队、农村土地斗争、工业农业生产各有多少篇,说通过这些作品,“可以看出中国人民解放斗争的大略轮廓与各个侧面”,可以看到“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题”。“题材“的紧要价值,是由于“当代文学”直接参予了对于“革命历史”的建构,也作为现实秩序的合法性和真理性的证明;因此,“写什么”就是一个原则的问题。此后,对“当代文学”的叙述,“题材”问题总是会放在首要位置。第二次文代会(1953),中国作协第二次理事扩大会议(1956),“建国十周年”(1959),第三次文代会(1960),这些场合对文学创作成绩加以检阅时,都按照这种方式进行。
“题材”的这一方式的区分,成为当代文学史普遍采用的类型概括方式。从50年代起,就产生了当代特有的题材意识。现实题材优于历史题材,“革命历史题材”优于“一般”历史题材,写重大斗争生活优于写日常生活∶这为“题材”划定了重大与不重大的分别——它既成为评定作品价值的重要尺度,也规范了作家的言说范围。最具“当代性”的是,出现了“农业题材”(或“农村题材”),“工业题材”、“革命历史题材”(或“革命斗争历史题材”,或“反映新民主主义革命时期的斗争历史”)等特定概念。“农业题材”已经不是新文学中的乡土小说或乡村小说,“工业题材”许多虽写到城市,也与都市小说、市民小说毫不相干。这些题材概念所内涵的,是对于“社会中的主要矛盾和主要斗争”的表现的要求,而拒绝涉及“次要的”社会生活现象(日常生活,儿女情、家务事);不接触政治问题,“提出都市市民日常生活中的一两点小小的矛盾而构成故事”,是受到批评的倾向(33)。那些称为“主要矛盾和主要斗争”而被提倡的,是变动的、“常新”的事情,是人的变革欲求和冲动的体现,也是政治观念意识的载体。而农村、都市的日常生活,“次要的”、琐细的生活情景和日常行为,在习俗、人情、普通人的伦理状况中,有着更多的历史连续性。但是“当代文学”对这种“连续性”始终抱警惕的态度,不容许它的过多侵入而损害它的“社会主义”的性质。
概念的分裂
“当代文学”概念的内涵,在它产生的过程中,就一直有着不同的理解。但在文学“一体化”时期,另外的理解不可能获得合法的地位。不过,在“文革”中,文学的激进力量显然并不强调1949年作为重要的文学分期的界线。在他们看来,“十七年”是“文艺黑线专政”,无产阶级文艺的“新纪元”,是从“京剧革命”才开始的。江青他们还来不及布置“真正的无产阶级文学史”(或“新纪元文学史”)的编写,但在有关的文章中,已明确提出了他们的文学史(文艺史)观(34)。他们很可能把“京剧革命”发生的1965年,作为文学分期的界限,把1965年以后的文学,称为“当代文学”(当然,更大的可能是另换一个名称)。他们会使用同一评价体系,但更强调“纯粹”,对文学现象会实施更多的筛选与压抑,会运用更强调“断裂”的激进尺度事实上他们已在这样做。
“文革”后,人们用以判断社会和文学的标准也遂四分五裂。因此,尽管“现代文学”、“当代文学”的概念还在使用,使用者赋予的含义,相互距离却越来越远。这种变化也有一些共同点,这就是在文学史理念和评价体系的更新的情况下,重新构造文学史的“序列”,特别是显露过去被压抑、被遮蔽的那些部分。40年代后期那些在“当代文学”生成过程中被疏漏和清除的文学现象、作家作品(张爱玲、钱锺书、路翎、师陀的小说,冯至、穆旦等的诗,胡风等的理论……)被挖掘出来,放置在“主流”位置上。“现代文学”与“当代文学”的等级也颠倒了过来;“现代文学”,而不再是“当代文学”的学科规范、评价标准,成为统领20世纪文学的线索(这为20世纪中国文学和“重写文学史”的命题所包含)。“现代文学”概念的涵义,也发生了“颠倒”性的变化。在写于60年代的《中国现代文学史》(唐弢主编)中,“现代文学”是对文学现象作阶级性的“多层等级”划分、排除后所建立的文学秩序。而在80年代,“现代文学”在一些人那里,成了单纯的“时间概念”,或者,成为包罗万象的口袋:除新文学之外,“尚有以鸳鸯蝴蝶派为主要特征的旧派文学,有言情、侦探、武侠之类的旧通俗文学,有新旧派人士所作的格律诗词,还有少数民族地区流传的口头文学,台湾香港地区的文学以及海外华人创作的文学”,还应该装入作为“五四新文学逆流的三民主义、民族主义文学、沦陷时期的汉奸文学,‘四人帮’横行时期的阴谋文学等等”(35)。当然,一种更为普遍性的看法是,“现代文学”既是一个时间概念,也是个揭示这一时间文学的“现代”性质的概念,“即是‘用现代文学语言与文学形式,表达现代中国人的思想、感情、心理的文学’”(36)。——我们实际上是“回到”二三十年代朱自清、郑振铎等的那种理解。
“当代文学”概念的演化和理解评、怀疑的意见外,在一些人那里,也只被看作单纯的,不得已使用的时间概念。试图赋予严格的学科涵义的,则寻找新的解释。有的论者将“当代文学”的时间界限,确立于1949到1978期间,认为这段时间“在中国新文学史和新文学思潮史上,都具有相对独立的阶段性”(37)。另外的一种权宜性的解释是,把50年代以后的文学称为“当代文学”,其内涵和依据在于,这是一个“‘左翼文学’的‘工农兵文学’形态”,在50年代“建立起绝对支配地位”,到80年代“这一地位受到挑战而削弱的文学时期”(38)。
注释：
(1)在“20世纪中国文学史”将要大量出现的时候,最早提出这一概念的学者之一近日参予编写的文学史著作,却仍沿用“现代文学”的名称。他们认为,“尽管这些年学术界不断有打破近、现、当代文学的界限,开展更大历史段的文学史研究……的建议,并且已经出现了不少成果”,“但由于本书的教科书性质”,以及现有的学术研究格局,“以‘三十年’为一个历史叙述段落,仍有其存在的理由和价值”。见钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年·前言》,北京大学出版社1998年。
(2)参见陈思和《中国新文学研究的整体观》(复旦学报》1995年第3期。本文的引述据《陈思和自选集》第1页,广西师范大学出版社1997年版),《关于编写二十世纪中国文学史的几个问题》(这篇文章曾以《一本文学史的构想》为题,编入陈国球编,香港三联书店1993年版《中国文学史的省思》,编入《自选集》时作者作了“重大修改”,《陈思和选集》第22—26页)。
(3)王宏志说,“众所周知,‘现代文学’一词,其实是相对于‘当代文学’而言”(《历史的偶然》第47页,牛津大学出版社【香港】1997年版)。虽说是“众所周知”,但还未见到对这个问题的较充分论述的文字。
(4)如任访秋的《中国现代文学史》(上卷,河南前锋报社1944年版)。这里的“现代”,是“现时代”的意思。前此的《现代中国文学作家》(钱杏邨)、《现代中国女作家》(黄英)、《现代十六家小品》(阿英)等的“现代”,也都是这样的意思。
(5)《中国新文学研究纲要》原稿本保留下来的有三种,80年代初经赵园整理后,发表于《文艺论丛》第14辑,上海文艺出版社1982年版。周扬的《新文学运动史讲义提纲》是1939—1940年在鲁艺的讲课提纲,正式发表于《文学评论》(北京)1986年第1、2期。
(6)如孙中田、何善周、思基、张芬、张泗洋的《中国现代文学史》(上卷,吉林人民出版社1957)、复旦大学中文系现代文学组学生集体编著的《中国现代文学史》(上册,上海文艺出版社1959)、吉林大学中文系中国现代文学史教材编写组的《中国现代文学史》(第1册,吉林人民出版社1959)、复旦大学中文系1957级文学组学生的《中国现代文艺思想斗争史》(上海文艺出版社1960)、中国人民大学语言文学系文学史教研室现代文学组的《中国现代文学史》(上下册,中国人民大学出版社1961等)。但台湾、香港等地区此时概念的使用却不相同。
(7)(35)这种突然更替的现象,会让人不解。贾植芳埋怨说,“不知从何时起,‘新文学’这个概念渐渐地为人弃置不用了,取而代之的是‘现代文学’。……这样,就使我们这门学科不知不觉地陷入一种形与体的自相矛盾之中。”《中国现代文学词典·序》,上海辞书出版社1990年版。
(8)《新民主主义论》,《毛泽东选集》(一卷本)第657页,人民出版社1966年版。
(9)《中国现代文学史·绪论》,人民文学出版社1979年版。
(10)1982年上海文艺出版社的修订重版本,删去了这一附录。(11)黄修己《中国新文学史编篡史》第133页,北京大学出版社1995年版。
(12)陈思和《关于编写中国二十世纪文学史的几个问题》,《陈思和自选集》第24页。
(13)参见《〈中国新文学史稿〉(上册)座谈会记录》
