“中欧‘之间’和移位”这个题目看起来有点儿奇怪，我也觉得有点儿奇怪，因为英语的in-betweenness和displacement这两个词的意义不太清晰，所以我希望能够逐步、细致地讲解这个“in-betweenness”和这个“移位”的意思是什么。

今年是利玛窦在北京逝世四百周年。在欧洲有许多利玛窦和徐光启的图片，我们会问他们之间发生了什么。研究者用很多不同的方法去研究他们的关系。直到二十世纪六七十年代，大部分欧洲人开始从传播的角度去看这种交流，研究西方传教士在中国怎么介绍天主教或者欧洲科学，其所用的资料大部分都是西文文献。这些欧洲学者的研究主要集中于利玛窦、汤若望、南怀仁，而且研究这些传教士的学者跟原来的国家也有密切的关系。比方说，意大利人研究利玛窦，德国人研究汤若望，比利时人研究南怀仁。可以说，在这个阶段，历史学家就在传教士的后边看他们怎么把天主教或欧洲科学传播到中国，怎么影响中国人。此外，还有另外一种研究方法，就是中国如何接受或者中国人怎么面对天主教或者欧洲的科学，这类研究着眼于中国人，大部分研究者用的是中文文献。比如说，自二十世纪六七十年代以来有不少学者关注的是徐光启的资料，西方也有不少关于他们的资料。所以现在历史学家不在传教士的后面了，而是转移到中国人的后面，看中国是怎么接受这些西方的思想，了解或者改变西方人的科学。

这两种研究角度各有利弊，但我们应该更进一步看利玛窦和徐光启之间到底发生了什么。也就是说，从历史的角度来看，新的发现不在于利玛窦，也不在于徐光启，而是在他们之间（their in-between）。日本哲学家和辻哲郎（1889-1960）主要研究海德格尔，他认为“之间”这个概念，以及日语和汉语中像“时间”、“空间”、“世间”、“人间”等基本概念都包括“间”的概念，说明这个“间”是一个非常重要的概念。这个概念对学习历史也有一定的影响。历史对我来说基本上是一个故事，这个故事表现的方法包括文献、图片、艺术品、建筑、团体、礼仪等等。那历史学家能做什么呢？历史学家看到的、接触的就是这些材料，可是我们想知道的、想抓住的或者想了解的，就是它们隐含的人跟人“之间”——这些人之间的接触发生了什么？

研究这样的题目，我们需要做什么呢？我们需要移位（displacement），也就是需要引起移位的空间，历史学家应该转移到另一个时代、另一个空间。比如，文史研究院的一个研究方向是“从周边看中国”：我们怎么从周边看中国，这需要一个移位，我们思想和概念的移位。比方说从日文十八世纪的资料看中国，我们要把自己移位到这个时代、这个坐标上，以新的视角去看中国。这就是“移位”的概念。实际上，在这个过程中还有一个“之间”的移位，历史学家和文献、图片也有一个“之间”，也有一个接触。

我们从利玛窦著名的地图《坤舆万国全图》开始。这张地图上印有不少序言，是那个时代的中国学者所写。他们讨论地图的作用，可以了解全世界，可以了解更多的情况。其中一个人说到地图有另外一个好处：“卧游之兴”，意思就是说躺着就可以享受旅行的乐趣。所以现在请你们躺着，一步一步享受旅行的乐趣。

我的演讲分成五个部分，先从资料开始，再看旅行中的图片，进一步看创造新语境的图片，更进一步集中于“透视力”，最后进一步阐述关于移位的观点。

我们先从资料开始，让我们转移到十七世纪明末，那时候西方（主要是欧洲）的图片传到中国，在中国已成为中文的图片。这里一共有四个系列，第一个系列是很有名的四幅图片，收在程大约的《程氏墨苑》（1605）里。《程氏墨苑》就是砚台的广告册子，程氏想做广告卖砚台，需要很漂亮的图片，所以他请利玛窦给他一些图片，然后他把这些图片变成中国画。那么原版的雕刻师是谁？这些雕刻师主要来自北欧、比利时、荷兰等地区，因为明末时期，雕刻的中心就是在北欧。这些图片一页一页传到中国，然后在《程氏墨苑》出现，你们可以看出原版和中国版是比较相像的。实际上，其中有一张图片先流传到了日本，变成了日文的图片，之后才传到中国变成了一张中国雕刻的图片。所以我们在那个时代要关注的不仅仅只是中欧的交流，还有日、中、欧三者间的交流。

第二个系列就是罗儒望的《诵念珠规程》（1619），这是诵《玫瑰经》的一本书，其中十五张图片都来自《圣经故事图像》（Evangelicae historiae imagines）。《圣经故事图像》在欧洲的影响非常大，并且传到了印度、亚洲甚至南美洲，所以那些国家都有在本地使用这些图片的书。仔细观察，你们会发现这些图片相对原来的图片有不少的改变。比如说，这些祥云、高几案子等都变成了中国的式样。很有趣的是这些中国图片有一个特点——空间延伸；另一个有趣的地方是，原画上的一个天使变成了一只鸟。你们也许会觉得奇怪，其实鸟在欧洲也有特别的意思，就是圣神的意思。所以对我们来说，这就是一个“之间”的交融，不能说这完全是中国人的，也不能说这完全是欧洲人的，这是中国人和欧洲人之间接触交融的结果。

第三个系列是1637年左右出版的《天主降生出像经解》，由在福建传教的著名传教士艾儒略出版，其中五十六张图片都是选取自《圣经故事图像》。这个系列和原版比较接近。

最后一个系列是《进呈书像》，是汤若望1640年呈献给崇祯皇帝的，实际上是一本西文书，在呈献之前他做了一个中文的副本。全书一共包括四十八幅图像，其中十幅出自《圣经故事图像》，其余的都是比利时、荷兰和德国雕刻师的作品。

这是第一步，我们看到了四个系列，如果一张图片传到了其他的国家并且被接受、被出版，需要一个宗教的团体、一个礼仪团体接受这些图片，如果没人了解这些图片或者觉得它们没有用，图片就不会流传。这些图片跟一个团体密切联系在一起。我想这些图片有趣之处在于它们在某些地方是差不多一样的，而不同之处则是中国人（明代的中国人）在图片内的出现。由此可见，这个接受图片的团体并不是在图片之外，而是在图片之内。

现在我们转向第二个题目——旅行中的图片。我们可以研究图片怎么传到中国，以及怎么从中国传到欧洲，我们要研究的就是两者的交流。我的第一个故事是关于刚才提到的《进呈书像》，这个故事从低地国家的金尼阁开始。金尼阁是一个传教士，在利玛窦刚去世的时候来到中国，在中国待了四年左右，后来回到欧洲收集资料，比如他收集了很多西文书，又把这些书带到中国，现在这些书还在北京国家图书馆。他是第一个从中国回到欧洲的传教士，所以受到了很多人的欢迎。比如说他去了比利时安特卫普，著名的画家鲁本斯还为他画像。而且当时他还做了很多广告，在出版利玛窦的书之前，他就作了一个很短的荷兰语报告，这是很早的在欧洲关于中国的报告。金尼阁最重要的贡献就是出版了《利玛窦中国札记》（这本书也被翻成了中文），该书介绍了中国的情况，在欧洲非常有影响。对我们来说有趣的地方是它的扉页。书是在奥格斯堡出版的，当地公爵想献给中国皇帝一份礼物——一个橱柜。现在我们还可以找到当时关于这个橱柜的描述，但不知道实物是否存世，如果存世可能是在澳门。有一点可以肯定的，就是1617年金尼阁到达奥格斯堡，还有另一个橱柜被作为礼品送给了Pommern公爵，与送给中国皇帝的那个很像，当然也许不完全一样，但我们可以想象。这份礼品非常漂亮，使用不同的木材，上面也有珍珠、珍宝、油画等等，这样的礼品可以说是外交与展示的工具；里面也有科学的工具，表示这份礼品不仅仅是艺术，也是表示知识和技术的工具，里面还有其他的器物，比如一条围巾，上面还有中国字，所以很可能（我不能完全确定）是金尼阁在1617年带来的这个礼物，然后被放到了给公爵的橱柜里面。可见，这的确是中国和西方交流的结晶。

我们进一步看关于这件礼品的描述，礼品不只是一个橱柜，还包括一本巴掌大的微型小书。这本小书也被描述得非常仔细，比方说书是泥金装饰手抄本，包括金粉的彩绘与金字，但是这本书现在不知去向，我希望有一天它又会在某个地方出现，无论是北京还是台湾的故宫博物馆。

继续我们的历史之游，现在我们在1617年的奥格斯堡，穿过葡萄牙，然后金尼阁坐船回到了中国。1620年，这本书在澳门，但之后的二十年我们没有这本书的消息，直到1640年汤若望在北京将它献给了崇祯皇帝，并且做了一个中国的版本。你们看，一幅画变成了一个雕刻，又变成很小的彩绘，来到了中国，重新变成一个木刻本。按照西文的记载，皇帝看到这幅画之后龙颜大悦。后来，杨光先批评天主教，专门批评了这些图片，他重新校刻，所以又有了新的版本。这就是旅行中的图片，那个时代有很多方法把图片传到中国，这只是一个例子。

第二个例子是将图片从中国传到欧洲，我的故事是关于Adriano de las Cortes的《旅行报告》。Adriano de las Cortes是一个耶稣会士，他在菲律宾传教，1625年想要到澳门去，但是船遇到了海难。他获救后在中国待了十一个月，到了澳门之后，他写了一个报告，其中就有一些图片，这份手稿现存于伦敦国家图书馆。这些图片是照《三才图会》之类的书复制的。这份《旅行报告》传到欧洲，1670年《荷兰使臣前往北京的报告》出版了那些图片。更有趣的是鲁汶大学收藏了一个橱柜，二战之后有所损毁，在修复时他们联系了我，让我看看是否有些东方的元素，因为上面像是动物图案，其实是古罗马军队的符号。更加仔细地观察时，我幸运地发现其中有个错字能够证明它是缘于《旅行报告》，再仔细地研究可以发现更多相同之处。所以你们看到这些旅行中的图片，传教士先要有《三才图会》的书稿，然后在荷兰出版了这些图片，最后在一个器物里面又发现了跟图片有关的元素。

还有一个最新的例子，我在书店看到一本关于葡萄牙博物馆的书里有一张很有趣的图片，是一个在福建或者浙江制造的屏风，上面的油画和我们之前提到的第一个系列的图片相似，所以你们看，这些图片在旅行：先传到中国变成了《程氏墨苑》里的图片，在中国成为屏风，又传回了欧洲。这是我们的第二部分，在旅行中的图片，不只是很具体地传到另外一个地方，而且在这个过程中还有材料的变化。

第三个部分就是创造新语境的图片。刚才我们讨论的是语境接受的图片，现在我们换一个角度，看图片创造出的新语境。我们从欧洲Veredicus Christianus 图片（1601）开始，这幅画描绘七个画家描摹同一个模特儿——背着十字架的耶稣，但每个画家的画不一样，有的画了一个魔鬼，有的画了耶稣在晚餐的时候，只有一幅画与模特儿完全一样。这说明了语境和模特儿也有一个“之间”，有变化。不只是我们接受某个图画，图画对我们也是有影响的，也创造了一个新的语境。我举两个例子，首先是大家都熟悉的罗雅谷的《人身图说》（1630），与原书有一些变化。比如说欧洲原版包括一个锄具，在欧洲锄具象征着死亡，但在中国却没有什么特殊的意思，所以中国版本已经不是一个锄具了。如果更进一步看的话，会发现更多的不同之处，比如不同版本的头发不太一样，有专家说有一个版本比较接近清代，所以我们推测这个版本可能是清代的。但最为明显的区别，在于画的方法的不同，肌肉、皮肤和经脉的画法区别。我看过一个解释，希腊医学与中国医学，那时还不能准确地分为西医和中医，但是希腊医学的重点就是对肌肉的观察，而中国医学则更关注皮肤和经脉。比如说，同一时代像李中梓的《内经知要》（1642）这样的书，中西画法是不同的，在西方人们用明暗法，但中国却用线条表示画面，所以在每个环境中，图片也有它的特点。进一步看这些图片的历史，原来是解剖学中的骷髅，在中国我们难以找到这些骷髅，只有在罗聘《鬼趣图》（1772）的画中出现，用于描述佛教里的地狱。所以原来是解剖学的骷髅传到了宗教性的地狱里。因此，图片的历史不只是从一个地方传至另一个地方，也不只是材料的变化，而是图片本身的一种转变。再举一个例子，来自于《旅行报告》的图片，现在重新从中国传到欧洲，描绘的是中国的一些刑法，在中国流传下来的图片与传至欧洲的图片相比也有一些区别，欧洲的图片中多了一些观众，说明在西方，刑法的目的主要是赎罪，是罪犯对观众的赎罪。而在中国刑法的目的是为了惩戒。这是第三步：语境和图片的关系。

我们进一步看透视力，进入图片本身，这是近期西方人讨论中西文化交流的一个热门题目。基本上有两种透视画法，等距画法和几何画法。区别在于，几何画法就是汇聚于一点，等距画法则讲究平行。比如这个图片：同样的房子，一个用了等距画法，另一个用了几何画法，相同之处就是都运用了透视。这些方法与传到欧洲或者来到中国的图片有什么关系呢？举一个例子，欧洲很有名的书《孔子——中国的哲学家》（Confucius Sinarum Philosophus，1687），这是第一本翻译《论语》的西文书，其中的孔子图片很仔细地用几何画法去描绘。在中国关于圣迹图的图片我们可以很清楚地看到用的是等距画法。所以中国的等距画法在欧洲成为几何画法。也会有一些相反的改变，比如说原来的《圣经故事图像》用的是几何画法，在中国至少在某些图片中变成了等距画法，当然也不完全是这样，也有些中国人学了几何画法。几何画法来自于文艺复兴时期，它不仅仅是一个构图的方法，还属于逻辑学、数学的范畴。郎世宁和年希尧翻译的所谓《视学》，就是意大利研究几何画法的书。所以也有不少中国人学习了几何画法，所以不止在宗教中，在中文的，或者包括中文题目的画中也有这种画法。

现在大部分几何画法或者等距画法领域的研究者想知道，西方人对中国在这个方面的影响有多大。这是大部分人去研究的题目，可是很少有人关注中国的图画对西方的画法有什么影响。比如说，1785年Isidor Helman在法国出版了一本关于孔子胜迹图、孔子传的书。我们可以看出来这是在西方出版的用等距画法的资料。实际上，我们也发现了同一本书中同时存在两种透视画法。所以这说明交流之间的多样性不只要看西方对中国或中国对西方的影响，在同一本书中有多元的不同的方法来接受别的文化。

现在来说最后一点——引起移位的视点。《圣经故事图像》的目的在于介绍西方人如何祈祷，跟圣经祈祷等专门的方法，我们也说是默想或存想，意思就是说要用你的想象力来祈祷。举个例子，书中说如果你想祈祷圣经中的一个故事，你先要创造一个地方（the composition of a place），也就是说你想照这个圣经的故事祈祷，你先想象一个房间，房间里面有圣母玛利亚，突然有天使到来。再如，有一天耶稣在去耶路撒冷的路上遇到一个病人，他向耶稣说“救我”，等等。我讲这个故事时你们已经开始想象，你们看这条路，看耶稣，看他的门徒跟随他等。所以《圣经故事图像》里说如果你要祈祷就要用想象力，这是第一点。第二点，这书说明要介绍这些故事可以用这些图片，但用图片来祈祷有利有弊，好处在于图片可以唤醒我们的想象力，你看见之后就可以想象。但也有很大的限制，因为受到图片的影响太大，自己已经无法想象了。所以在这本书出版的时候，他们先是决定出版图片，后来又不想出版图片，最后还是出版图片。因为找到一个解决的途径，就是移位。他们在图片下面放ABC，他们在图片上进行标注，这样按照顺序便造成了移位，这些移位不只是我想象的，也是这个图片让我的想象移位。所以你们看到这些移位让图片成为主体，但也给我们留下想象的空间。实际上，在中国的图片是否也有一个移位的力量，这是我想要解决的问题，在这之前，我们首先要知道在中国有没有这种默想或存想。如果你们对佛教比较了解，就会发现也是有这种传统。比如说《佛说观无量寿佛经》（1691）里面专门解释如何用你的想象力默想的方法。这与刚才说到的图片很相似，主体在这儿，很多不同的题目在旁边。你要观日、观水等等，这说明中国有类似的传统。我们回到《诵念珠规程》图片中去，这个图片和《圣经故事图像》原版图片有所不同。比如说，你们都知道在中国的图片里面会有不同的场景，比如说《诵念珠规程》有两个场景，它们的透视也是不同的；《诵念珠规程》把人物“移位”了，并把马放在前面；并且《诵念珠规程》的图片加上一堵墙、一扇门，还有一棵树把两个场景联到了一起。我们再去比较与之类似的图片，都是明末的图片，会发现一些很有趣的现象：都有一堵墙、一扇门、两个场景。《芥子园画传》说明“门画法”，说画一扇门给了我们一个希望，你好像要看里面会有什么。我们进一步看这个图片，门和墙也有另外一个作用，这是用透视法绘制的，好像有一个同时内外的秩序。但另外一幅不太一样，前后好像不是同一个时间点，好像他们先在门外，过会儿又到了门内，所以这个门和墙，让图像变成了一个历时连环图。我们再看那个马也表现了一个随时间发展的过程，他们刚到，等了一会儿，有一个接触，接触之后会进这个门，最后好像离开图片。所以我们很清楚地看到这样的图也有它创造移位的力量，因为不只是我们想象的，而且是图片本身让我们移位。通过这些图片我想要说明的是，这些中国图片原来也有和西方创造移位的作用，西方的做法是加上ABC，而中国的图片是用另外的方法，但也有同样的作用：让观众的想象力移位。

回到我最开始提出的疑问上，我今天讨论的是这些图片，无论历史学家、艺术学家、观众，我们都跟图片有一个“之间”，希望接触原来的欧洲人与中国人的“之间”。这也就是《坤舆万国全图》的用处。实际上，这个地图上的序言，都是彼此讨论这个地图的作用，可是就我而言，利玛窦和中国的知识分子他们创造这个地图，也创造了一个引起接触的空间，并且不仅仅限于那个时代，直到现在我们依然通过这些资料，进行着中西文化交流“之间”的一个接触。