[摘要]与西方传统“唯识主义”的“意识美学”不同，中国古代美学则是“唯身主义”的“身体美学”。这一身体美学既体现在中国古代的文学艺术是一种以身为喻的生命象征活动；又体现在男女两性的原发生命对话机制之中，这一对话机制不仅反映在对虚实相间、动静相生等艺术形式美的追求，而且反映在对 “中和之美”和“因感生情”艺术主题的反映；还体现在以身体的族类化而在文学艺术中以有限体现无限、以特殊反映一般达到对生命不朽的形上慰藉。从身体角度还原中国古典美学使我们别具只眼的发现其殊异西方传统美学的另番气象。
[关键词] 身体美学；意识美学；生命象征；两性对话；形上慰藉。
如果说西方传统美学以其“唯识主义”而是一种“意识美学”的话，那么，中国古代美学则以其“唯身主义”而堪为一种“身体美学”。下面，我们拟从三个方面对这一“身体美学”之旨予以抉发和究明。
美作为生命的象征
为了进入中国古代的身体美学，让我们先对中国古人所谓的“身”的概念作一理论上的定义与澄清。正如笔者一再指出的那样，中国古人所谓的“身”，乃为一种不无自觉的梅洛-庞蒂式的“生命现象学”意义上的“身”。一方面，“亲己之切，无重于身”[1]（陶渊明集序），这种“身”是一种亲感亲历并最为切己的我之“身”；另一方面，该身体的生命又以一种即用显体、以显发微的方式，活生生地体现在宇宙的万事万物之中，以致于像王夫之所说“身之内，身之外，初无畛域”，以致于以这种“身”同时又不失为整个大自然之“身”。因此，对于中国古人来说，这种“身”同时兼有物我、内外的双重属性，它是现象学本体论意义上的“天人合一”之“身”。一旦把“身”作如是看，我们就不难理解为什么中国古人不仅对“身”的理解完全不同于西人的理解，其不是以一种“以我观物”的知识论的方式，把身体视为自然中的“对象之物”，而且还断然主张，为了摒弃这种对象之“身”和回到天人合一之“身”，就必须如现象学所坚持的那样，把所谓“现象学悬置”，即对知识论致思方式的悬置提到议事日程。所谓老子的“涤除玄览”、庄子的“坐忘”、“心斋”、禅宗的“禅定”、“澄观”以及儒家的“修身”等等观点的推出无一不是服务于此。无论这些主张的表述是如何的各异，但是其主旨却是那样不谋而合的一致，也即他们都认为惟有与知性思维彻底决裂，我们才能消解其所导致的主客二分和对立，并最终回归于“天地与我并生，万物与我为一”的化域，也即回归于那原发性的物我不二、天人合一的大写的身体。
同时，一旦把“身”作如是看，我们也就不难理解为什么中国古人对身体的象征活动是如此的膜拜顶礼之极。也就是说，《周易》之所以提出“有以见天下之赜”[2]（《系辞上》）必须诉诸于“象”，老子之所以提出“执大象，天下往”[3]（《第三十五章》），孔子之所以提出“立象”方可“尽意”，并非因为象征活动为我们人为地创造了一个借以逃避现实的“虚构的世界”，出离自然的“第二自然”，而是因为一如坚持身体本身就是象征符号的梅洛-庞蒂所说，一如提出“（文）夫岂外饰，盖自然耳”[4]（《原道》）的刘勰所说，一种天人合一的身体活动本身就是一种象征性活动，就是一种借助外部自然形式来展开展示人的内在世界的过程。此即现象学所谓的“为了拥有自己，应该从离开自己开始，为了看世界本身，首先应该远离世界”［5］（P194）。西方哲人如是说，中国古人也持如是解。因此，这意味着，对于中国古人来讲，象征活动与其说是派生论的，不如说是本体论的；与其说是逃避现实的“虚构的世界”，不如说是得以切入现实的“真实的世界”，与其说是出离于自然的“第二自然”，不如说是恰恰回归于自然的“初始自然”或“第一自然”。它以一种所谓“象征的真实”，不仅使我们直参宇宙的造化，而且其本身就是我们每一个人生命的直接体现，就是我们每一个人生息于斯、命运于斯、归依于斯的至亲至眷的家园。
如果说“幽赞神明，《易》象惟先”[4]（《原道》），一种对身体象征活动的胜旨是由《周易》率先发其千古之秘的话，那么，中国古代历史上无数的文学艺术的审美体验及其理论的推出，则可视为是该旨的进一步的发揭和体现，并从中最终导致了古人美作为 “生命象征”（按：在古人那里，“身”与“生”实际上异名同谓）这一中国式美学思想的真正的彰显。对于古人来说，这种作为“生命象征”的美不仅意味着其通过所谓像如冠九所言“屏知识”、陆机所谓的“收视反听”、严羽所谓的“除五俗”、宗炳所谓“澄怀味象”，而把对知识态度的悬置作为审美活动得以成立的前提，而且意味着一切审美形式，无一不为我们指向了身体生命的生动所指，无一不孕育着身体生命之丰富内涵。故在古诗里我们看到的是“生气远出，不着死灰”的自然中的万千“气象”，看到的是一切形同槁木死灰的自然物象在诗人笔下其潜伏的生机的复活。由此才有了诸如“红杏枝头春意闹”，诸如“云破月来花弄影”，诸如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，诸如“请君试问东流长，别意与之谁短长”这样一些千古咏诵的诗句的推出。被康德誉为艺术“最高等级”的诗是如此，其它艺术形式也不例外。如中国古代的绘画艺术强调所谓“以形写神”，所谓“气韵生动”，正如明朝沈灏在《画塵》中主张“称性之作，直参造化。盖缘山河大地，品类群生，皆自性观”，又如张彦远所说其以“师造化”、“气质俱盛”、“穷六妙于意表，会神变于天机”为绘画的最高意境。如中国古代的书法艺术视字的形式为一“生命单位”，在淋漓挥洒的运笔中表达“万态横生”的生命之流，此即李斯论书法中所谓“送脚如游鱼得水，舞笔如景山兴云”。如中国古代的房屋园林艺术，不仅极其重视对建筑的“风水”、“气脉”这些生态因素的考量，而且在建筑形式上旨在追求所谓的“飞动之美”（如“飞檐”的设计），追求所谓的“曲径通幽”这一生命意境。
这一切，使得中国古代艺术家们以其回春之手，为我们既创造又还原出一个“万物自生听”（韦应物诗）、“林无静树，川无停流”（郭景纯诗）的生机盎然的世界，其中的每一自然物象无不涌溢和游泳着直接天地造化的生命的灵动。而一旦自然的物象成为我们生命的象征，这同时也意味着该物象实际上亦不失为我们身体的“体征”，意味着在中国古代审美文学艺术的活动中，一种其特有的所谓“身体的隐喻”成为真正的可能。故与西人不同，在中国古代审美文学艺术的理论中，我们与其更多地看的是对审美的“质”、或“量”抽象式分析，不如说更多看到的是对审美化的身体器官及其生理功能的一种形态学描述。这样，在中国古代文学艺术理论中，一系列极富中国特色的美学范畴和概念由此应运而生了，诸如形神、气韵、风骨、主脑、肌肤、血肉、眉目、皮毛，以及生、病、健、弱、刚、柔、肥、瘦等等。以致于刘勰在其文论里提出：“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气” [4]（《附会》）;唐人张怀瓘在其《画断》中提出“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”；宋人吴沆在《环溪诗话》诗论中提出：“故诗有肌肤，有血脉、有骨骼、有精神，无肌肤则不全，无血脉则不通，无骨骼则不健，无精神则不美。四者备，然后成诗”；苏轼在其《论书》中提出：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成书也”。无疑，这一“身体隐喻”的推出，无论对于我们把握中国古代美学还是把握整个人类美学来说，其都具有极其重要的理论意义。一方面，它以一种“近取诸身”、“能近取譬”的方式，使美的符号形式直接贴入我们每一个人的亲己之身，从而使其彻底告别了人类符号象征形式中那种愈鹜愈远的“以身为殉”的唯心主义；另一方面，它又以其对“身体的完形”的形式的强调，克服了我们审美体验中的破碎与支离，使人类最终走出了日耽其中、积重难返的“视觉中心主义”的误区。
可以说，这种对作为身体生命的象征之美的揭示，既是对中国传统美学的一种正本清源，同时又为我们彰显出了中西美学之间至为根本的分歧。也就是说，从一种肇端于柏拉图的唯理主义的传统出发，西方美学更多强调的不是“美是生命的象征”，而是美是所谓“理念的感性显现”。提出这一命题的唯理主义者黑格尔自不待言，即使力图综合唯理论与经验论的康德美学，对这一唯理主义取向也无一例外地难以幸免。尽管康德对美学中的感性给予了重要的首肯，尽管康德把生命的目的视为宇宙的“最后目的”，并且提出“美的理想……我们只能期待于人的形体” ［6］（P74），但这一天才的发现并不能使康德与西方传统的唯理主义真正的划清界限。我们看到，康德美学中的这种唯理主义，不仅表现为康德依然把人类的审美活动视为一种所谓的“判断力”的“判断”，不仅表现为康德在自然美与依附美、优美与崇高、天才与趣味、想象与鉴赏的取舍上，最终还是顾此失彼的倒向了后者，而且还表现为康德最后宣称：“最高的范本，鉴赏的原型，只是一个观念，……观念本来意味着一个理性概念，而理想本来意味着一个符号观念的个体表象” ［6］（P70），并把这种最高美的理想诉诸于一种“超感性的基体”的体现。而这种“超感性的基体”，也即一种康德式的先验理性化的“物自体”，一种康德式的先验理性化的“上帝”。因此，就其最终结论而言，康德美学依然未脱柏拉图唯理论的孑遗，康德美学依然停留于一种美学上的“鲍姆嘉通主义”。它使康德美学似乎与美的生命光辉近在咫尺，但实际上二者之间却判若云泥，其距离不可以道里计；它使康德美学的推出似乎为中西美学之间的对话与沟通提供了千载难逢的契机，但实际上以其貌合而神离，最终还是使二者擦肩而过，失之交臂。
美作为两性的对话
中国古人心目中的身体既是一种天人合一而直接天地造化的身体，同时又“造化赋形，支体必双” [4]（《丽辞》，而为一种基于男女两性的生命对话的身体，众所周知，后者的这一身体观同样也发端于中国古老的《周易》。在《周易》中，其不仅通过一种“近取诸身”的方式，把宇宙的万化看作是我们自身身体生命的具体体现，而且亦通过这一“近取诸身”的方式，从身体来自男女两性的生命对话这一事实中，使我们从中直窥到整个宇宙生命得以生成的隐秘，从而最终标志着一种所谓“乾道成男，坤道成女”[2]（《系辞上传》），一种所谓 “天地絪縕，万物化醇，男女構精，万物化生”[2]（《系辞下传》）这一两性对话的身道的真正奠定和确立。我们看到，在中国历史上，虽然随着社会男权统治的日益强化，随着意识形态的独白式的“理学”话语的日益风靡，这种两性化的身道思想以其邪逆不道业已隐而不彰，但是，由于明季开始的以“泰州学派”为代表的士人对“身道”的自觉，由于随之而来的“后理学”思潮的兴起，这一思想再次重现在古人的视域。其中，李贽的不无惊世骇俗的《夫妇论》的推出，堪称为中国思想史上石破天惊的事件。在《夫妇论》里，李贽不仅宣称“夫妇，人之始也”，而且断言 “故吾究物始，而见夫妇之为造端也”，断言 “极而言之，天地一夫妇也”，以其对“一生万物”理学思想的力辟，和对“两为造端”《周易》思想的回归，使中国古老的两性对话的身道，在千年沦丧后又一次复明于世。
无疑，这种之于两性对话的身道的揭示，对于我们究极中国古代的文学艺术的美学深蕴亦应有重新的照明作用。也就是说，既然中国古代文学艺术的形式实际上不过是一种身体生命的形式，既然这种生命形式又深深植根于两性对话里，那么，这意味着“《易》基乾坤”也即“《诗》始《关雎》”，也即意味着阴阳男女既是《周易》的生命之学的主题，又是文学艺术的美的学说的主题，从而意味着对于中国古代文学艺术的研究来说，对于两性的对话话语的分析，不惟不可无视和轻议，而是恰恰相反，只有认真从事这一分析，我们才能真正操戈入室地步入该研究领域，并彻底洞悟其中那似乎不可诘致的美的隐秘。下面，让我们循着古人文论中的的有关论述，对这种两性对话话语试加以分析。
首先，这种分析使我们发现，其两性对话话语是一种“亦人亦天”的话语，换言之，正如一种天人合一的逻辑决定了中国古人理解的身体是一种亦人亦天的身体一样，它也同时决定了作为身体生命元话语的两性对话话语，其既是我们人类自身的话语，同时又为整个宇宙的话语，天地万物的话语。如果说作为前者它以“男女”为其称谓的话，那么，作为后者它则以“阴阳”来加以指称，继而又从中引伸出诸如“虚实”、“刚柔”、“黑白”、“动静”、“高下”、“开合”一系列对称性的名称。因此，在这里，我们毋宁说看到了中国古人思想与后现代符号学者布尔迪厄思想之间惊人的一致，因为在分析社会的象征性文化系统中，布尔迪厄亦指出“性行为可以表现为原始的模子，二元对立组合的所有形式——犁与犁沟，天空与大地，火与水，等等都是从这个模子出发产生的” ［7］(P19)。所不同的是，囿于西方的文化传统，如果说布尔迪厄更多的看到的是二元双方对立性的话，那么，中国古人则更多的看到的是这种二元双方的互补性，二元双方的对话性。这种对互补性、对话性的强调，使中国古人不仅一如《周易》那样，把男女交感的“咸（感）”卦卦象视为人文之始，而且也一如中国古代文学艺术所表现的那样，把“阴阳互根”、“虚实相间”、“刚柔相济”、“动静相生”、 “高下相形”等等生命形式之互文与辩证，视为文学艺术创造的美的形式得以成立的根本取径。故苏东坡言诗之秘诀在于 “静故了群动，空故纳万境”；中国书法艺术要求“计白当黑”，“虚处藏神”； 笪重光在《画筌》提出“虚实相生，无画处皆成妙境”，蕫其昌主张“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画之诀也”。； 沈复在《浮生六记》中指出中国园林艺术旨在“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”；中国戏曲艺术追求“实景清而空景现”，如此等等。
其次，这种分析使我们发现，其两性的对话话语乃为一种“和而不同”的话语。正如《国语•郑语》所言“和实生物，同则不继”。如果说“同”是一种无以为继的非生命话语的话，那么“和”则为一种絪縕化生的生命的话语。而这种“和”的生命话语之所以成为可能，恰恰在于它不是一种“以同裨同”，而是一种“以他平他”，即它体现了一种“你中有我，我中有你”的“差异中的同一”，也即“亲密的差异性”。也正是在这里，我们看到“和”的原则和两性对话的原则不期而遇、殊途同归了。因为，两性对话同样是一种絪縕化生的生命的话语，同样以一种“亲密的差异性”为其生命发生的真正依据。因此，这意味着“和”与其说体现在世界万物的机械组合中，不如深深地植根于我们每一个人活生生的身体里，植根于我们每一个人身体与异性融为一体这一生命需要和默契里，或一如《诗经》所谓“妻子好合，如鼓琴瑟”所说，植根于男女夫妇二者之间那种极富音乐感的“琴瑟之和”里。在这里，古人把人类的妻子之合与音乐的琴瑟之和联系在一起，其看似偶然却实归于必然。它毋宁说为我们表明了，古人之所以把“和”视为审美的最高境界，之所以不仅坚持如钟嵘所言“嘉会寄诗以亲”这一审美的人我之“和”，不仅如程颢所坚持“四时佳兴与人同”这一审美的“物我之和”，而且还坚持“大乐与天地同和”这一审美的宇宙之“和”，是因为在他们的心目中，“和”是与我们既本体化又两性化的身体联系在一起的，“和”是该身体所固有的两性对话的产物。
其三，这种分析还使我们发现，其两性对话话语同时又代表了一种“因感生情”的话语。与“和”一样，“情”亦是中国古代审美文学艺术的核心范畴和至极诉求。刘勰文论讲“辞以情发” [4]（《物色》），“故情者，文之经” [4] （《情采》），“为情而造文” [4]（《情采》），袁枚在《随园诗话》所讲“情至不能已，氤氲化作诗”，“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有不可朽之诗” [8]（《（《答蕺园论诗书》），恽南田画论讲“出笔便如哀弦急管，声情并集”，《乐记》乐论讲“情深而文明”，。文学艺术的作品是如此，文学艺术作品的作者也不例外。中国古代的真正文人，一如晋代的风流倜傥、俊美绝伦的一代才子一样，无一不是“性情中人”，无一不以“一往情深”、“情之所钟，正在我辈”、“终当为情死”为人生使命，由此才使他们以其诗绝、画绝、书绝、才绝、貌绝而脱颖于、称雄于当世后世的芸芸众生。同时，正如中国古代最高美学境界的“和”，最终根于身体之男女的“阴阳和合”一样，其文学艺术中所至钟的“情”，也惟有在身体男女的两性对话中才能得以根本性的说明。以少男少女相感为其卦象的《周易》的“咸”卦表明，“观其所感，天地万物之情可见矣”[2]（《周易》，咸彖），也即这种所谓的“情”，实际上最初出自男女之间“因感生情”之“情”。故袁枚称“情所最先，莫如男女” [8]（《（《答蕺园论诗书》），并由此进而指出“《关睢》即艳诗也”，“阴阳夫妇，艳诗之祖也”[8]（《再与沈大宗伯书》）。因此，惟有以发自生命至深处的男女之情为情之原型，我们才能真正理解中国古代的情到底为何物，我们才能理解为什么中国古代其文其人对情是如此的一往而深、不知所止，我们才能理解为什么中国古人那“因情生文”的诗如同两情缱绻的情人一样，以所谓“乐而不淫，哀而不伤”这一“温柔敦厚”为主旨，我们才能理解为什么这种情以一种天人合一的方式，其既可以“近取诸身”为人之情，又可以“远取诸物”为大千世界之情，以致于使中国古人可以在一个人性沦丧、冷酷无情的政治专制社会里，寄情于自然山水，用自己的生命象征活动，为自己创造一个一草一木皆有情的世界，一个“我料青山多妩媚，青山料我也如是”(辛弃疾诗)的世界，以安顿自己不无孤寂的生命，以抒发自己无怀不吐的生命之真情。
显而易见，这种对中国古代美学中身体的两性对话之揭示，再次为我们标画出了中西美学理论之间一道泾渭之明的分水岭。也就是说，囿于其唯识主义的传统，西方美学既无对身体维度的体悟，更遑论对身体两性及其对话的思考。固然，爱情与死亡的问题是包括西人在内的整个人类的文学艺术的永恒主题；固然，西方美学中也不乏对所谓“和谐”、所谓“情感”的关注与分析。但是，正如西方美学的美是一种“祛生化”的美一样，这种美同样也为一种“祛性化”的美，身体的两性及其对话问题，作为一理论的“空场”始终未能真正进入西方美学家的视域。在康德美学中，其虽然提到了美的和谐、美的情感问题，然而，正如他们理解的“和”是一种想象力+知性的“和”一样，他们所理解的“情”亦不过为一种主体的“心情”之“情”，而非中国古人的“性情”之“情”，二者同样未能逃脱审美的“心理主义”的误区。即使是那种试图对“心理主义”予以反戈一击的弗洛伊德的美学，其尽管似乎拉近了我们与身体及其性的诉求的距离，但从中我们与其说看到的是两性的对话，不如说看到的是一高高雄起、与日同辉的阳具，不如说看到的是男性话语的唯我独尊的独白，一种没有阳具的女人的自怨自艾的生理焦虑，并以一种之于独裁的“主体性”的共谋和重注的性质，使我们从中再次见证到了西方美学中两性的“原罪意识”是如何的根深蒂固，其之于“阳具中心主义”的痴迷是如何的永挥不去。
美作为个体的族类化过程
“文之为德，大矣；与天地并生者，何哉？”[4]（《原道》）这一刘勰在其《文心雕龙》首篇处的发问，无疑堪称欲揭审美文学艺术之千古之谜的“大哉问”。这一发问实际上为我们提出了这样一个问题，即：文学艺术作为区区之“文”，为什么却具有与天地并生、直接宇宙造化的神奇的“大德”？或用西方哲学术语来表述，文学艺术作为一种个别的形象，为什么却可以使其感性连着超感性，从其有限中体现出无限，从而给我们带来一种尼采说的所谓“形而上学的慰藉”？这种“形而上学的慰藉”，在曹丕《典论•论文》那里也就是其所提出的“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣华止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”；这种“形而上学的慰藉”在钟嵘《诗品》那里也就是其所提出的诗“使人忘其鄙近，自致远大”，“使穷贱易安，幽居靡闷”，以致于我们从中感受到的是“人代冥灭，而清音独远”的无上境界，以致于诗以其“文温以丽，意悲而远，惊心动魄”的性质，堪称“可谓几乎一字千金” ！
为了回答这一问题，我们的工作除了要回到文学艺术那天人合一的生命象征形式，以及追溯文学艺术那作为宇宙生命原发性机制的两性对话之外，还必须揭示文学艺术个别的殊象与其普遍的共象如何统一的悬疑。在这方面，《周易》的学说又一次给我们以最重要的启迪。《周易》提出“君子以族类辨物”[2]（《同人•大象传》，提出“万物睽而其事类”[2]（《睽•彖传》），以一种如焦循所谓“象即类也”思想的推出，实际上为我们最终揭示了这一悬疑的谜底。这种“象即类也”是指，《周易》所理解的象既是一种通过两性对话产生的动态的“互文之象”，又同时借助于这种“互文”实现了与整个族类的“嫁接”，而使自身成为一种从父代向子代不断生成、续嗣不已的 “族类之象”。在这种族类之象里，族类成员与其族类整体与其说是服从于一种“本质主义”的关系，不如说是体现了一种维特根斯坦式的“家族类似”的关系。而这种“家族类似”的关系意味着，每一族类成员既是各自有别的，又是“以似以续”的，既是个性鲜明的“这一个”，又是富蕴着大家共象的“典型”。因此，这最终意味着，对族类整体的真正通达，并不要求我们以舍弃牺牲族类成员的个别殊象为代价，而是恰恰相反，惟其特殊适成其普遍，也惟有立足于这种个别的殊象，经由这种个别的殊象，我们才能以一种以此类彼、举一反三的方式，也即通过一种不断的“族类化”的过程，使自己步入族类整体里，和其所内蕴的那世代生成的无尽的共象融为一体。
这种象的个体之族类化过程，体现在中国古代审美文学艺术里，就是司马迁在《史记》评论屈原创作时所说的“其称文小而其指极大，举类迩而见义远”，就是《礼记•学记》在论诗时所说的“不学博依，不能安诗”。（“博依”即“博喻”，也即广泛的譬喻），就是刘勰在其《文心雕龙》中所说的“是以诗人感物，联类无穷，流连万象之际，沈吟视听之区，……触类而长，物貌难尽”[4]（《物色》）。而在刘勰看来，这一过程以其所谓“秘响旁通，伏采潜发”可以“譬爻象之变互体”[4]（《隐秀》），也即它与易象动态的“互文”过程是完全一致的。这样，也正是在这里，我们应该最终明白了作为中国古代诗学中心范畴的“比兴”的真实所指。显然，正如章学诚在《文史通义•易教下》一语道破的那样，“《易》象通于《诗》之比兴”，“与《诗》之比兴互为表里”，也即“比兴”之所以为“比兴”，与其说它是一种朱熹在《诗经集传》所谓的“比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之辞也”的活动，不如更确切的说，它就是一种《周易》为我们所揭示的那种通过两性对话的动态“互文”之象的生成，那种由此相偕而来的个体之象不断的族类化过程。无怪乎正如古代众多理论研究所揭示的那样，“比兴”活动既“情往似赠，兴来如答”[4]（《物色》），而离不开所谓的“感物之情”培养的“养兴”，又以一种“附理者，切类以指事”[4]（《比兴》）的方式，而使文学艺术形象成为“族类之理”之“比喻”的象征。
这一切，使中国古代审美的终极所指——美的“意境”最终成为可能。而这种“意境”之所以成为可能，并非因为它是西人所说的“理念的感性显现”（黑格尔）抑或“道德观念的感性化”（康德），而是因为它恰恰以其个体连着族类，而为我们指向了一种不无独特的一种生命的族类化的象征形式。因此，它是真正意义上生命的“意境”。而作为这种意境，它是“有我之境”与“无我之境”的真正统一，“充实之谓美”与“空灵之谓美”的真正统一。一方面，它作为一种我们每一个人亲感亲历的个体殊象，使我们从中感受到了自己生命的充实，而非生命的虚无和真空；另一方面，它又以其直接那种生生不穷、万古一贯的族类化的大哉生命，使我们可以“寂然凝虑，思接千载”；悄然动容，视通万里”[4]（《神思》），可以像庄子所言“体尽无穷而游无朕”，从而最终臻至那“天地一东篱，万古一重九”（道灿诗），那陆机所说的 “观古今于须臾，抚四海于一瞬”的至美化境。故正是这种生命的美的 “意境”，才使诗人可以作到王国维《人间词话》所说的“入乎其内，故有生气;出乎其外，固有高致” ［9］（P15）这一对于宇宙人生的“入乎其内又出乎其外”;正是这种生命的美的“意境”，才使中国古代的文学艺术家的作品既为自己个体的应景应时之作，又为我们的整个人类历史树起了一座生命不朽的丰碑，使文学艺术家的作品为千秋万代的人所欣赏、所歌咏的同时，使其作品所记载的个体的生命感动永远活在人们心中的同时，也将人类的过去与今天、瞬间与永恒连系在了一起。而李后主的词之所以一如王国维所说，“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意” ［9］（P5），曹雪芹的《红楼梦》之所以时至今日依然令“天下共哭”，中国古代文学艺术之所以有其“审美代宗教”的社会文化功能，并借以使我们告别自己那譬如朝露而又鼠窃狗偷般的人生，不正是端在于这种美的“意境”，不正是从这种美的“意境”中可以找到其真正的说明吗？
诚然，在西方美学的理论中，我们也同样看到了一个对美的类化现象的关注，例如，康德为我们区分了科学的决定的判断力与审美的反思的判断力，并指出后者作为趋向 “经验的一般”的活动惟有借助于“逻辑的类比” ［10］（P357）才能成立，同时他还谈到自然景物之于道德观念的类比问题。再如，维特根斯坦所谓的“家族类似”理论也在现代西方美学中引起了连锁反应，一度被人们视为解释人类审美现象的重要途径，然而，由于西方美学中那与生俱来的唯识主义的致思传统，西人对美的类化现象的理解依然与中国古人的理解迥然异趣。他们把这种美的类化现象更多地归结为人们的一种主观的、想象的意识活动，而不是归结为个体自身所固有的一种族类化的生命过程；他们不能理解，正如审美的“互文”现象实际上是一种基于两性对话的生命的“互文”一样，审美的“联类”活动亦有赖于类的生命本身的“以似以续”的过程。故“诗人感物，联类无穷”的活动与其说是诗人人为的主观的想象，不如说是我们每一个人生命自身自发的“触类旁通”、“触类而长”,我们每一个人生命自身自发的从个体向整个族类的不断生成；它与其说是康德所谓的“纯形式”的,不如说是亦形式亦实质的，并以一种生命本身的“文质彬彬”、“显微无间”的方式，使我们再次见证到了古人所谓的“象征的真实”。我们看到，正是基于这种“象征的真实”，不仅使古人借助于文学艺术形式，在一个业已“匿名”和“无人称“的社会里真正活出了独一无二的自己，而且也使古人借助于文学艺术形式，面对“人生的幻化，终当归虚无”那倏忽如寄般的命运，而完成了对自己个体有限生命的救赎，真正活出了通向生命无限的整个族类。
[参考文献]
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[4]刘勰撰：《文心雕龙注》，北京：人民出版社，1961.
[5]（法）梅洛-庞蒂：《符号》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2005.
[6]（德）康德：《判断力的批判》上，宗白华译，北京：商务印书馆，1964年.
[7]（法）布尔迪厄：《男性统治》，周晖译，深圳：海天出版社，2002.
[8]袁枚著:《随园诗话》，北京：人民文学出版社，1982.
[9]王国维撰;《人间词话》，上海：上海古籍出版社，2000.
[10]（德）康德:《逻辑讲义》$81，转引自李泽厚：《批判哲学的批判》，北京：人民出版社，1978.
