当人们已经习惯了“奥运张艺谋”，习惯了他的那种气势恢弘的文化景观的时候，《三枪拍案惊奇》却突然让演员们把一张面饼当成了墩布，大耍二人转。张艺谋与国家主义美学工程的紧密关联，似乎在此中断了。人们惊奇地发现，《三枪》已经成了“三无”：上无国家民族象征，下无个人生存体验，甚至上上下下没有什么可以称之为“精神”的东西。这仿佛是张艺谋电影的一次不经意的“失重”：在《菊豆》中，性虐待被当作是一种性别欺凌的文化象征，而在《三枪》中，当麻子的烟袋锅子戳到老板娘屁股上的时候，闫妮痛苦的表情，在扭曲的镜头中，显得滑稽可乐，于是，观众就傻呵呵地笑了。

在这里，张艺谋拒绝对这个电影进行任何价值和意义的搜寻，并为此洋洋得意。他不断地强调，电影就是一个传说，这意味着，“传说”乃是一个散布在口头上的历史过程，而不是一种值得挖掘现实内涵的艺术作品。

没有必要对张艺谋吐口水，因为《三枪》的出现，本来就是“张艺谋电影”文化战略的一个有效组成部分。换句话说，《三枪》是典型的“张艺谋电影”。

所谓“张艺谋电影”，已经不仅仅是艺术产品，还是一种特定的文化生产方式，我称之为“张艺谋诱惑机制”。也就是说，在张艺谋那里，电影作为一种文化生存的策略，旨在通过各种“变身术”，挑逗观众的阅读欲望——一方面，张艺谋电影总是在千变万化的身影之间，给人一种“张艺谋电影的家族相似感”；另一方面，每一次变身，都是对这种“张艺谋感”的违背和撕扯，形成对阅读期待的疏离感。从《红高粱》到《三枪》，张艺谋电影的文化特色总是在“出人意料”与 “原来如此”的逻辑语法上面运行。在这里，“这次张艺谋会怎样”，正是张艺谋电影阅读的基本语法。

所以，张艺谋电影构造了中国电影的一个特殊奇观：边看边骂，越看越骂，骂完还看，越骂越看。显然，张艺谋电影的魅力，正在于这样一种对诱惑机制进行巧妙掌控的美学战略。

事实上，在不同的历史时期，“张艺谋电影”扮演着不同的文化角色：第五代的精英主义角色、全球化时代的民族主义风情、大众文化时代的票房神话、新世纪的国家主义角色……每一个角色，都标志着“张艺谋电影”以不同的方式串演着不同的文化形象，并形成人们“围看”张艺谋的社会驱动力。

按照这个逻辑来看，《三枪》的出现，大家实在没必要鞭笞，仿佛张艺谋干了一件非常对不起大家的事情。其实，《三枪》定位抵制文化全球化(美国大片化)、消解意义诠释的目的论等等方式，正好显示了张艺谋电影成功的“阅读诱惑策略”：从《英雄》开始，张艺谋背离精英主义传统，变成大众文化的神话；从奥运会开始，张艺谋变成国家美学文化的代言人；而《三枪》的策略，则要给大家一个“去张艺谋”的极端印象。不难想象，下一部片子中的“张艺谋”，肯定会沿着“回到张艺谋”这个文化策略运行，拍一部唤起观众 “这才是张艺谋”的想象性体验的电影。

由此可见，“张艺谋电影”已经成为中国当前娱乐文化发生重大畸变的标志。张艺谋的诱惑机制，体现出了去政治化色彩之后的电影娱乐文化，是如何不管不顾地以博取观众票房为第一要义的资本品格。所以，《三枪》的出现，成为我们一个“谅解”张艺谋的入口。如果说此前张艺谋的诱惑机制尚且不能让我们看得清楚的话，这一次《三枪》的文化运作，则让我们有理由换个眼光重新打量他的产品。

事实上，通过激发不同的“张艺谋形象”的错位想象来激发电影票房的策略，让张艺谋电影抛弃了价值和意义的束缚。抽空意义而征服眼球，用混世的笑声达成现场的认同，这是《三枪》的奥秘，也体现《英雄》以后张艺谋电影的基本生存方式。不同的是，《三枪》对“笑声”进行一种执意的追求，并把现场笑声作为其成功的重大标志。在这里，张艺谋诱惑机制的成功，乃是这样一种成功：只要“张艺谋”这个品牌尚能激发人们的阅读欲望，就有其存在的必要。

按照这个思路研究，也就不难发现，《三枪》对于笑声的执著，本身就是一种意义：通过粗口、恶仿、杂耍、丑化等等形式造就的喜剧，用无价值、去政治、非情感的形式，生成一种“崭新”的对抗价值的价值形态。《三枪》暗示，任何精神的诉求都是沉重的，都会落入无意义的虚无；而此时此刻的欢笑，作为一种现场的快乐，则是真实的。

显然，张艺谋电影已经成为中国目前“傻乐至死”的文化形态的典型代表。对于意义和价值的抵抗，在“傻乐至死”之中，变成了大众对自我生活方式肯定的一种特定途径。仿佛只有“傻乐”才是真正的大众，而反思与质疑，那是虚伪的精英们所要做的事情。

借此，我们可以毫不犹豫地推论：奥运张艺谋，作为国家美学文化的代言者，其实并没有在《三枪》中消失。从娱乐至死到傻乐至死，大众文化完全剔除了自身残存的反思与质疑的痕迹，变成了以“傻乐”为自我认同的群体文化。在这个过程中，张艺谋电影的诱惑机制，恰好构造了当前中国市侩主义文化的基本运行逻辑：只要追看，不要看；只须认，而不必认真。

2009年12月16日 东方早报