倪萍曾经主持过一档“谁来振兴戏剧”的“文化视线”，一位著名的老京剧演员指着“倪萍访谈录”几个大字，认真地对倪萍说，“要靠你呀！”倪萍有些无措，嗫嚅道：“我个人的力量太小了，我承担不起阿！”她没有意识道她的名字实际上已经是大众媒体的一部分了，老演员的意思其实是希望依靠大众媒体来振兴戏剧，具体地说就是电视。
问题在于以电视为代表的大众传媒能否振兴戏剧？特别是传统戏剧。
张中行《负喧琐话》中说：“电视机前，只要放映的是旧剧种，不管是昆曲还是京剧，三十岁以下的人，尤其是二十以下的人，总是望影而逃。为什么？理，我不知道，但这是事实。”二三十岁的人，都是六十年代及其以后出生的人，我想，这理说简单也简单，那就是没有人会因为是看电视而爱上戏剧的。爱上戏剧的人都不是通过看电视。这一代人不爱戏，并不是因为与上一代人之间有了什么遗传上的变异，而是因为他们对戏，特别是中国传统戏剧的接触恰恰主要是通过电子传媒的途径来接受的，他们并没有机会面对真正的民间戏剧演出，而真正意义上的民间戏剧演出才是中国传统戏剧的生命与活力所在。
老戏迷从不嫌戏慢，年轻人却总是嫌戏慢。有种普遍的看法是，现代社会是快节奏，老戏不合拍，所以落伍没人看。如果是这样，那又如何解释现代社会的“休闲”热呢？休闲正在成为现代社会商业上的大卖点，让商人赚饱了腰包。社会运转得越快，人就越需要休闲。年轻人泡咖啡店不嫌慢，看起戏来就嫌慢，为什么？
因为他们有了一个参照系，这就是以电视为代表的电子媒介。不同的艺术媒介决定不同的艺术形式，从某种意义上讲，媒介即形式。而戏剧，无论古今中外，都不适合电视这种电子媒介，它的妙处在摄像机面前都走向了反面。因为它的存在是以表演现场为形式的。黄裳撰文说道他给盖叫天编过一部舞台纪录片，就碰到过在两种艺术媒介之间进行转换的困难。而转换的结果是牺牲了戏剧作为舞台艺术的独特的艺术魅力。戏剧是以演员与观众面对面，共同拥有一个规定的时空环境为前提的，在此前提下，才有虚拟与假定，虚拟与假定是一种“场”效应。当戏剧被搬上屏幕时，“场”效应就丧失了，在镜头的推拉摇移下，演员与观众达成的共时态的剧场审美规则已经破坏了，导演靠什么来吸引观众呢？导演不得不借助实物化，这种镜头的技术本性，所以尽管一再遭到诟病，戏剧在影视中的实物化有增无减。黄裳说当周信芳在舞台纪录片中不得不狼狈地爬一座真实的木制楼梯，不得不在一个实物化的城头垛口跑来跑去作身段，绝妙的表演就一下子不见了，“这不是悲剧是什么”？而这样的悲剧每天都在我们的电视屏幕上发生。上海举办国际魔术节，魔术也是一种“场”效应，它本来就是在广场演出的，现在电视转播，我总能在镜头里毫不留情地发现魔术师背后的小动作，魔力也就消解了，本来魔术师是依靠营造现场气氛来达到使观众信任的效果的，没有“场”效应，也就没有魔术可言。魔术和戏剧一样，都是属于最古老的广场民间艺术。中国传统戏剧的脸谱之所以要把人物的性格特征鲜明地写在脸上，就是为了在一个开放的戏台环境下，一个广场，让晚来的和后面的观众能够马上知道演的是什么，从而使“场”效应能够最大限度的发挥作用。可是现在我们用镜头对准脸谱，看到的却是一派斑驳陆离的油彩，而不是人物的性格与命运。
以隆起在城市中的剧场为表征的西方戏剧从古希腊起就处于国家意识形态的中心，是主流文化，政府对穷人还有观剧津贴，戏剧家则是受尊重的好公民，所以，作为西方戏剧起源的古希腊戏剧从一开始就有悲、喜剧家的英名传世，－－西方戏剧传统基本上就是一种文人传统。实际上，悲剧作为一种美学范畴主要是在文人传统之内，所以西方的悲剧理论非常浩荡，而且最重要的悲剧理论都是由历代最杰出的思想家和哲学家提出的，如柏拉图、亚理士多德、莱辛、席勒、黑格尔、叔本华、尼采、马克思、恩格斯、弗洛伊德、雅斯贝尔斯，…形成了一条蔚为壮观的悲剧理论脉络，这是很意味深长的，尤其是与喜剧理论相比较的时候。喜剧作为一种美学范畴是渊源于民间戏剧传统的，而且它一直就没有被文人完全地同化过。亚理士多德《诗学》第四章说：喜剧是从低等表演的临时口占发展而来的。15世纪发现的一种《诗学》抄本中“低等表演”一词为“法罗斯歌”（phallussong），即阳物歌（罗念生《论古希腊戏剧》）。这肯定不是偶然的。喜剧演员在演出时佩戴鲜艳的阳具模型一直是古希腊喜剧的传统，在公元前6世纪的瓶画上，可以看到多里斯笑剧的这种情景，亚理士多德《诗学》中说希腊的多里斯人自称首创悲、喜剧。喜剧的起源与人类的生殖力崇拜密不可分。我觉得亚理士多德论喜剧的文章之佚失，似乎并不仅是历史的偶然，更多是历史的奥秘。因为喜剧的这种精神内质在文明的发展过程中是一步步走向压抑的，当亚当吃了智慧果之后，人类睁开了文明的眼睛，它们便被正统意识认为淫秽而不得登高雅之堂了；于是它们成为一种民间传统，如暗河悄悄地隐匿于正统意识的地面之下；但是流淌在地面之上的明河却一直受着它的滋补和恩惠。看看文艺复兴之后的西方戏剧史吧，看看古典主义戏剧是如何变成一种逼仄、精致、苍白的文人把戏的，这样我们才会理解为什么莎士比亚会成为西方戏剧的戏圣。莎士比亚是什么人？他不过是一个流浪艺人，没读过大学，“不大懂拉丁，更不懂希腊文”，关于他的生平我们至今所知甚少。莎士比亚其实是民间戏剧传统滋养起来的，他是个民间艺人，他的戏剧无法用任何既定的戏剧理论来框定。在莎学研究中，他的悲、喜剧划分至今莫衷一是。十八世纪的约翰逊为他编全集时就说，“他的悲剧看来是技巧的产物，而他的喜剧却似乎是本能的表现”，“在喜剧中他似乎安闲自在，如鱼得水，尽情戏谑，犹如这种思考方式最合乎他的本性”（《莎士比亚评论汇编》杨周翰编选），毕竞离得近，看得真切；“莎士比亚在达到一个作家所要达到的首要目的这一点上可能超出了除荷马以外的外的一切作家。把荷马和莎士比亚放在 一起是很有意味的。说不尽的莎士比亚，高不可攀的莎士比亚，然而回过头去看看包括托尔斯泰在内的无数“主流”文人 当初是如何骂他粗野和不道德的吧！荷马被这样骂过，斯卡里格(Scalige)在他的<诗学>里就愤怒地指责荷马的全部比喻都是从野兽和野蛮事物中取来的，而维柯在<新科学>里却认为荷马史诗的全部崇高性正源于此，因为荷马史诗是古希腊英 雄时代的民族史诗，是民间文化的结晶。民间文化是什么，是口口相授，是人与人生命的直接碰撞，不经过任何物质媒介 的中介，每个人都可以把自己的生命理解融进去，它需要和允诺每一个人的创造，引起共鸣的东西就会被留住和传唱，当它从全民族的嘴唇中走过，它便融解了这个民族共同的生命意识，成为最直接的艺术的本源。所以民间文化是艺术的母题 和原型，是最具有原创力的艺术。它所获得的民族生命力的滋补，恰正是文人戏剧发展到一定阶段所欠缺的，这时候莎士比亚便应运而生。
如果说西方戏剧文化是文人戏剧传统呈显性形式，民间戏剧传统呈隐性形式，一明一暗两条线索交织而成的话，那么，中国的传统戏剧文化则基本上是以民间戏剧传统为主要表现形式。民间戏剧传统的特点在于它的自发性和自律性，它的戏班组织、行当分配、演出程式等等都已经形成一种有机的独特的运作方式，它与各地的方言结合在一起，就形成了形形色色的地方戏，这些地方戏之间是互相沟通的。民间戏剧的传统基本上都是一种喜剧传统。丑脚是中国传统戏剧中最重要的人物，所谓“无丑不成戏”，戏剧脸谱中最早出现的脸谱就是丑脚！我们现在已经快要遗记这一点了。中国传统民间戏剧的喜剧文化特点还突出地表现在它的大团圆结局上。我并不认为大团圆结局是中国传统文化中应该被否定的部分，它其实正是中国戏剧传统本质性的凸现，是中国喜剧文化发展成熟的表征之一。对大团圆结局的考察，不能站在以西方文人戏剧文化为背景的文人立场之上，而应该实实在在地去考察它的演出方式是如何与一种民族生存方式水乳交融的，中国老百姓生活中最重要的事情婚嫁丧娶，最重要的节日庆典，都是与中国传统戏剧的演出不可分割的，它表现的是一种对生存幸福的祈求，是种族生存与发展的本能的文化需求。中国文人对传统戏剧的参与是在中国民间传统戏剧已经发育完备的情况下进行的，而且是作为旁门左道不登大雅之堂的游戏。所以对中国戏剧的研究是一直要等到王国维先生才开始的，而王国维先生却正是在西方戏剧学研究的启发下才开始中国戏剧学研究的，从而开辟了一个新的学术领域。而这个学术领域却是把戏剧史作为标本来研究，对准故纸堆举着放大镜，和活生生的戏剧现实几乎不发生关系。 1949年以后，我们化了很大的功夫对中国传统戏剧进行了改革，这场改革实际上是比照话剧的战斗传统经验来要求传统戏剧的；而话剧是西方文人戏剧在中国的移植（话剧的命运及其“危机”是另外一个与此相关的大题目）。对这场轰轰烈烈的戏改的功过评价也许还需要待以时日，而有一点似乎是可以肯定的，那就是中国传统戏剧在长期发展中所形成的一种自律性的演出方式不复存在了。戏班变剧团，角色变演员，剧团成为高高在上的导演和编剧们闭门经营的场所，目的是为了在汇演中得到一个官方的评奖，从而割断了传统戏剧生于民间、长于民间的血缘关系，其喜剧文化的性质丧失殆尽，所以也就用不着指望老百姓化钱来看戏了，戏已经和他们没有关系了。
西方戏剧的文人传统与中国戏剧的民间传统，应该是区别这两大戏剧文化的最本质差别。无视这种差别便会带来灾难性的后果。对中西文化溯本清源的工作，已经不仅仅是一种独坐书斋的学术活动，而恰恰关涉到我们最现实和最迫切的文化问题。当我选择以古希腊戏剧和诗学传统为题目来作博士论文的时候，我是想以此来理解当代戏剧的危机：中国传统戏剧和中国文人戏剧--话剧，这双重的危机。遥远的历史恰恰在最深处制约着我们的今天和未来。但是我并没有看到可以乐观的理由，路已经断了，我们很可能回不去了。虽然希尔斯说“抛弃传统应该成为新事物的一种代价；保留传统则应该成为新事物的一种收益”（《论传统》），但是可能已经太迟了。中国传统戏剧的危机其实是一个“源”的问题，黄河之所以断流，生态环境被破坏的缘故；中国传统戏剧之所以危机，也是因为它的生态环境已经破坏。它实际上是以农业文明为安身立命的所在的。但是现在民间文化的时代已经被工业时代的大众文化所代替，大众媒介横亘在人与人之间，一切都不一样了。
民间文化是乡村文化，乡土文化。大众文化则是以城市为中心的传媒文化；大众指的是传媒的受众，他们是乡土社会瓦解之后，纷纷从农村涌向工业城市后所组成的不同血统和文化背景的新的社会人群，传统的社会结构和伦理道德，尤其是文化传播方式和渠道都已经改变。。爷爷奶奶不再讲故事，讲故事的是电视，或者电脑。在一个民间文化传统正在和已经消失的时代，谁能拯救戏剧？传统戏剧的功能已经丧失，如果这种传统一直没有断绝过，情况也许会不一样。但是现在，传统的断裂所留下的巨大空白已经被大众传媒时代新的东西所填补，这就是电视剧（肥皂剧）。比较一下中国传统戏剧和现代的电视连续剧会发现它们的结构方式、人物性格，特别是大团圆的结局，这些类型化的因素具有惊人的一致。这也许并不奇怪，我们的需求并没有消失和改变，改变的只是方式。人与人之间的社会化方式改变了，艺术的传播方式改变了，艺术的形式必然改变。问题在于它是变好了，还是变坏了？现在的电视连续剧的艺术水准恐怕不大有人敢说它好，但是我也不敢说它以后就不会好。传统戏剧得到文人阶层的承认也是经历了很长的历程，虽然这种承认往往带来的不是繁荣而是衰落，从昆剧到京剧。传统戏剧的民间演出方式是人与人之间的直接交流，现在则是人和机器，这个机器叫媒介，媒介插在人与人之间，我们彼此不再相识。那么艺术呢？应该说艺术接近人的心灵的历程更加困难和复杂了，复制代替了原创，尼采早就说过现代人只会饥肠辘辘的到过去的时代中去翻寻一点残羹冷炙，我们成为艺术的耗费者，而不是创造者。 戏剧的衰落是一个世界性的问题，无论是民间戏剧还是文人戏剧，它是我们这个时代，大众传媒时代的问题。传统戏剧要振兴，必须发掘它的社会功能，这种社会功能我指的是它成为一个民族精神礼仪的可能性。在我们这个世纪初，人们无法想象生活中没有戏剧；而到了世纪末，人们却觉得看戏是多么稀罕的一件事。戏剧还能够进入我们的日常生活吗？
为了逃避悲观，我想说的是，中国实在还是一个农业大国，广袤的乡村民间的精神潜流其实并没有绝断，古人说礼失而求诸野，近年来民间戏班形式在很多地方已经有所恢复。只是我们搞戏的人没把乡村放在眼里，不明白戏剧的家实在是在那里。我们总想在城市，在主流社会中高高在上，摇变为“高雅艺术”，结果反而窒息了戏剧的民间生命力。西尔斯说传统的复兴往往是从边缘开始的。传统戏剧如果能够振兴，那一定只能是从乡村。如果要我乐观的话，我唯一的乐观便在于此。
1997年9月 上海
