汉字文化与书法艺术有着深刻而内在的联系。汉字是书法艺术的符号载体，书法是汉字的审美艺术化。传统书法文化价值在现代性中不仅没有消失，相反经过文化转型和重新定位已经有了坚实的现代文化地基。全球化浪潮中世界主义精神在拓展，多元文化互动在展开，在这一新世纪文化语境中，中国书法作为东方文化特有的艺术瑰宝，将成为世界文化史上的一枝奇葩。可以说，书法是“汉字文化圈”的一种高妙的文化精神活动，走出汉字文化圈以外，比如欧美也可能有写字，但是它没有将文字的“书写”转变成用柔软毛笔书写的高妙的徒手线艺术。正唯此，书法成为中国艺术精神上的最高境界——最能代表东方艺术和汉字文化圈的艺术精神。[1]
一 汉字功过论：由神性到罪性的符号
书法是对汉字的一种新的审美创作和表现，并成为世界上唯一由文字演变而成的文化艺术形态。汉语不同于其他语言的根本存在特征在于其汉字(方块字)、单音节、多声调。汉字不仅是汉语的书写符号世界，更是汉语文化的诗性本源。在这个意义上可以说，汉字的诗意命名奥秘隐含着东方文化的多元神秘性和历史象征性。
书法是“中国哲学中的明珠”。书法精简为黑之线条和白之素纸，其黑白二色穷极了线条的变化和章法的变化，暗合中国哲学的最高精神“万物归一”、“一为道也”。汉字的长寿使人们总是不经意地要对其进行考古学式的发掘。[2]李学勤认为：“文字和书法的关系很重要。中国古代文字起源之时，可以说书法也已经随之出现了。比如在美索不达米亚，出现的是楔形文字，楔形文字不好叫做书法。又比如印第安人，他们的图画文字也和我们说的书法不同。中国字从一开始就和书法，包括篆刻都有关系。……很多种文字根本不是按这个过程发展的，比如说古埃及的圣书体文字，现在发现的最早也不过公元前3000年左右，再早的就是一些在陶器上的符号，这些符号有的像画，但大多数根本就不像画，就是些笔道线条，而且越早越不像图画。古埃及的文字就是从这里来的，有些像画有些却根本不像，可见图画并不是所有文字的起源。两河流域的楔形文字被认为是从陶筹(tokens)来的，陶筹是当时人做生意算数用的、用陶土做的，在筹上刻着一些符号。把这个符号移用在泥板上，就成了楔形文字，而这些也基本上不像是图画。这些说明文字不一定是从图画来的，其实原始人画图很费力，而且很多思想也是不能画的。大家知道中国古人从来都不这样说。《周易》的《系辞》讲上古结绳以记事，后世易之以书契，所以中国最早的文字可能是从“结绳记事”来的。也有人说伏羲画卦，八卦是最早的文字。大家知道，八卦都是线条状，不是图画，本身不是象形的。不管是“书契说”还是“八卦说”，或是两相结合，都不是“图画说”。……从考古材料上说明我们的文字起源可能不是图画，也和国外的文字起源研究相同步，是我们中国人对文字起源研究的贡献。[3]
一般而论，汉字的历史有多种说法，一是认为，获得学界共识的文字是安阳发现的甲骨文，距今3000多年（前1200），而其形成的时代可以上推到4500年左右。[4]二是认为距今约6000年仰韶文化出土的刻划符号就是最早的文字（前4500－前2500）。[5]三是认为具有8000年历史。意大利学者安东尼奥·阿马萨里《中国古代文明》认为：“在距河南舞阳县城北22公里处的贾湖发现的安阳类型的甲骨文合时期铭文，距今有7－8千年的历史。”[6]这一说法，正在为中外学界达成共识。
世界五大文明发源中的其他4种文字，即埃及圣书、两河流域的楔形文字、美洲的玛雅文、印度梵文都先后退出社会舞台而进入历史博物馆，尽管梵文今天仍被学者所研究，但已不再可能像汉字这样在当代社会中长寿而广泛运用。汉字这“东方魔块”所具有的古老生命，打破了《圣经》中上帝变乱天下人言语而阻止建成“巴比伦塔”的“神话”，并在人类进入第3个千纪年的世纪转折点时，显示出日益强健的生命力。
从历史上看，汉字发展的命运充满了坎坷和悖论，是一个由“神”性到“王”性再到“罪”性的降解过程。汉字的产生具有神性的光辉。相传黄帝时“其史仓颉，又象鸟迹，始作文字”。[7]《易·系辞》：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”《淮南子·本经》说：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中也说：“颉有四目，仰观天象。因俪乌龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。”仓颉这位新石器时代的文字创造者与规范者，以“四目”(不仅有肉体之目，而且具有心灵内视之目；不仅重文字的创造，而且重文字与视觉之象的血脉关系)仰视天地万象，而使其脱离历史的惯性与文字相联成为一种永恒的“铭刻”和全新的“命名”。之所以有“天雨粟，鬼夜哭”之说，恐怕与先民震摄于无与伦比的文字创造所闪烁出来的物质与精神、当下与永恒的神奇融合(天人合一)的神秘紧密相关。所以，文字的产生使“造化不能藏其秘”，“灵怪不能遁其形”，一切都因神秘的文字而彰显，一切都因文字的创造而锲进永恒的历史缝隙。
文字进入大一统的中国，就受到王权思想的支配。法国哲学家福柯(Michel Foucault)称之为“话语／权力” (discourse／power)的整合。无论焚书的秦皇，还是独尊儒术的汉武，无论是今古文经学之争，还是历代“文字狱”，都从正反两个方面说明了文字在王权等级社会中的特殊地位。文字的权力，使得“立言”终于同“立德”、“立功”一起，成为超越时间空间、挣脱历史羁绊和凡俗处境的“三不朽”。只有文字可以为瞬间飘忽的思想铸造不朽的铭词，同样，也只有文字才会引来思想的罪名并招致杀身之祸。
随着西风东渐，全盘西化的呼声在20世纪中国不断高涨。于是，谭嗣同号召“尽改象形文字(按，即汉字)为谐声(按，即拼音文字)”，[8]蔡元培认为：“汉字既然不能不改革，尽可直接地改用拉丁字母了。”[9]钱玄同宣布:“汉字的罪恶，如难识、难写、妨碍教育的普及、知识的传播”，“改用拼音是治本的办法,减省现行汉字笔画是治标的办法。……治本法实是目前最切要的办法”。[10]因而要“废记载孔门学说及道教妖言之汉文”[11]，陈独秀也说：“中国文字，既难载新事新理，且为腐毒思想之巢窟，废之诚不足惜”，[12]鲁迅认为，“方块汉字真是愚民政策的利器……也是中国劳苦大众身上的一个结核”，[13]“汉字和大众，是势不两立的”。[14]而结论似乎是汉字已经过时，必须以拼音文字取而代之。[15]于是，汉字从神性、王性的高峰坠入以汉字为罪恶、为落后可耻的文化心态中。汉字改革在半殖民地或后殖民主义语域中沉重地开始了，以至于到了20世纪80年代，仍然有人因汉字难以输入电脑而判定汉字与电子信息时代无缘。孰料事实恰与此论相反。
其实，关于是否“废除汉字”的争论同样也发生在日本。前岛密于1866年12月，向日本的末代将军德川信喜提交了《汉字废止之议》：“支那人多地广之一帝国，如此萎靡不振，其民众野蛮未开化，受西洋诸国之污辱，乃因其受象形文字之毒，不知普及教育法之故。废止汉字，并不是要把汉字输入之词语全部废止，只求把那些词语用假名记录而已。不废汉字，只会造就支那魂，而缺乏大和魂。”[16]这已将文字的兴废与民族魂连在一起了。钱玄同等人在1916年左右提出的“废除汉字说”的摹本是日本的德川信喜。这种人云亦云的“废除汉字说”，竟然是中国学者从半个世纪以前日本人那里抄来的。另外有一种说法是“罗马字化说”或者“拉丁字母说”，这方面的代表人物有南部义筹、西周、森有礼、矢田部郎吉等人。森有礼等人认为，日语不能准确地反映西方文化的特点，主张完全使用英语。这一点，在中国后来慢慢修订汉字、简化汉字的拉丁化倾向当中也可以看出历史错误的引导。当然也还有日本学者提出汉字不可废论，而只是限制汉字。在1873年左右，日本文部省确定了3167个汉字作为草案，其后，到了二十世纪初叶，1919年12月，日本文部省正式发表整理日本汉字的汉字议案。1923年5月2日，发表了常用汉字表1962字和略字表154字，加起来两千一百多字。这是日本官方最早的汉字议案，也是汉字的限制案。日本对汉字的依赖是很明显的。我们知道，公元645年，日本的“大化革新”可以说是“全盘中化”，就象明治维新“全盘欧化”一样。经历了一千多年之后，日本终于明智地终结了“废除汉字说”和全盘拉丁化方面的鼓噪，确定了两千多汉字作为日文常用汉字。作为汉学载体的汉字，对于日本近代文化的发展以及对整个“汉字文化圈”各国发展意义重大。
不难看出，汉字文化在文字语言学研究中进入了三个误区，才招致了汉字文化的“失语”。
首先，“言意之辩”中无视“象”的存在的误区。在魏晋玄学大谈“言意之辩”时，无论是“言尽意”说(欧阳建)，还是“言不尽意”说(王弼、荀粲)，都忽略了一个非常关键的东西，那就是“象”。“象”因其源起的原初性使这一维度遭到贬损而在哲学中的隐没不彰，它只能存身于《易》学和诗学之中，于前者，可知按卦象与爻象无穷演变可以推断吉凶。《系辞》说：“易者，象也；象也者，像也。”象成为神秘的符号，象外有象，象中有象，象又生象，一切皆象。象是如此的玄妙，无所不在，又无所不包。在诗学方面，则品藻人物，纵论文艺，如刘义庆《世说新语》：“世目李元礼谡谡如劲松下风”，“时人目夏候太初朗朗如日月入怀。王安国颓唐如玉山之将崩”。“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙”。“顾长康道画，手挥五弦易，目送归鸿难”。梁武帝《古今书人优劣评》说：“王羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”。这里，没有人为的分而析之之言，没有“尽意”、“不尽意”式的追根问底之“意”，而只有象中之象，象外之象，无形大象，却不着一言(分析)，尽得风流(大象)。象不是“象形之象”，而是“意象”、“心象”、“无形大象”的整体。这一整体在中国文化哲思中的隐没，使中国文化精神少了一些活泼内在的血脉和灵动的生机。
其次，语音中心主义的误区。西方语音中心主义重视言说而轻视书写，并想将这一整套二元对立的思维模式和价值模式放之四海而皆淮。这一语音中心主义的误区在法国哲学家雅克·德里达(Jacques Derrida)的批判下得以扼制。德里达在《文字语言学》 (1967)一书中，对张扬言说而贬抑文字书写深为不满，认为逻各斯中心主义以同样的秩序控制着文字观，而形成“语音中心主义”。在这种重视语音而轻视书写的理论看来，说话时，说话人和听话人同时在场，因而说话最接近意识的自我在场，故最为真实可靠。所以口语具有直接性、鲜活性，它使说话者和听者在场而充满生气。其实这种观点，似乎亦流行于非拼音文字中。《周易·系辞》上就曾以“书不尽言，言不尽意”划出了书写、言语、意义三者的等级秩序；《老子》：“知者不言，言者不知”；《庄子》：“言者所以在意，得意而忘言”；陆机《文赋》：“意不称物，文不逮意”；刘勰《文心雕龙》：“情在词外”，“意翻空而易奇，言征实而难巧”；司空图 “言外之意” 说至近代王国维“境界说”，都可以看到文字、言语、意蕴三者的等级关系。德里达认为，这种认为语音(说话)优越于书写的二元论语言观，这种“在场”的形而上学，是逻各斯中心主义所体现出来的“暴力语言观”。德里达颠覆了言语对书写的优先地位，使说话(言语)从中心移到了边缘，而书写则上升到新的重要地位。这样，在国人准备以拼音取代汉字以向西方人靠拢时，[17]西方人却以惊喜的眼睛发现了非拼音文字的汉字而惊羡不已。汉字的书写铭刻性在历尽曲折后终于重新得到公正评价。
再次，汉字的拼音化的误区。中国文化之所以历数千年而不败，恐怕与汉字为统一文字紧密相关。不同时代的人面对的文字记载流传的经典是相同的，而不同方言区的人发音(能指)有差异，而表意文字的意义(所指)则是相向的。如“河”，北京读[χγ35]，西安读[χuо34]，武汉读[χо44]，合肥读[χu55]，苏州读[h u34]，温州读[Vu31]，广州读[h 21]，福州读[ 52]。[18]丧失了书面语(汉字)的统一性，东西南北中的交流恐怕是很混乱很困难的。可以说，以汉字为内容统一的书面语可以超越方言分歧而成为全民族共同的表情达意的交流工具。不仅如此，进一层看，如果废汉字而改用拼音，中国五千年汗牛充栋的“文献”，只需30到50年(一、二代人)就可能不再有人认识。几千年文化只在文字断代中就成为无根的文化。文献成为天书，只有几个专家可以进行考古式的阅读。这种因文字的废弃而遭致的文化的断层真可谓是怵目惊心的“文化损毁”了。
正是在汉字以及汉字文化遭致的三个误区的历史语境中，需要对“汉字思维”加以张扬，在“言意之辩”中寻找失落的“象”，在“语音中心主义”和汉字拼音化模式中重申汉字合法的当代权利，在汉字历经神性化、王权化、有罪化之后，还汉字以重新“命名”的诗意化素质。
二 汉字思维论：由象性阐释到诗性命名
历史上人类的成长是同科学发展的历程紧密相关的，尤其是同人类精神文化的对象化紧密相关。可以将其整个历史看作三个分期，即手写文明时期、印刷文明时期、无纸工业文明时期。这三个文明时期呈现出人类精神文明演进的历史，也是人各种素质的伸张史。
手写文明时期产生了文字。远古造字可以说是惊天地而泣鬼神。当五千年前甲骨文出现——人类在龟甲上面写字，就结束了结绳记事的历史，使人类第一次能够用自己的文字来记载自己的历史和思想。[19]先秦时代文明的纪录受到多方面限制，受到书写工具和书写对象的限制，只能在竹简、龟甲、木牍上面写字。[20]手写文明具有两个特点，一个是贵族性，一个是垄断性，它因为物质载体的匮乏而不可能普及。因此先秦的古籍大多被称为“经”。经典说明书籍文明的绝对地位，同时也说明它空前的垄断性，就是只有少数的贵族和高层文化人——老子、孔子这样的人才能看到。老子当时是周代的一个掌管图书的官，所以孔子曾向这位满腹经纶、读书很多的大学者“问礼”。
同时，手写文明受到书写对象的限制，使得文字记载十分精练，像《诗经》、《易经》、《老子》、《孙子兵法》等，用语都极为简洁。据有关材料表明，《诗经》使用单字2939个，《论语》使用单字1512个，《左传》使用单字3906个，《孟子》使用单字1959个，《杜甫诗集》使用单字4372个，《红楼梦》使用单字4462个。随着书写材料的日益扩大化、普遍化，中国诗歌就从三言、四言、五言、七言、九言、排律一直到很长的叙事诗，可以说跟文字的载体有紧密关系。今天的甲骨文发掘出来十万多片，能被确定的单字为四千多个，而被识别的字仅仅只有1500个左右。可见我们当时的祖先创立文字的那种巨大的热情。到了清代，汉字总数已经超过5万。而先秦古籍用字的数量没有超过五千字，相当多的字并没有使用。
汉代造纸术的发明，使文字载体产生重大变化。在蔡伦造纸之前几百年，中国已经有了纸的原型的出现。[21]蔡伦只是把它完整化、规范化了。[22]纸的出现对文化影响巨大，纸在与帛简竞争中节节取胜，晋代(4世纪)已成为主要书写材料，使得整个魏晋时期的文化有了很大的发展。知识分子对通过精神文化的广泛追求，开始评鉴人品的清浊、思维的高低、艺术趣味的雅俗，向往高山大川的自然和精深的文化创造，如王羲之的书法，到唐代李世民时还收集了将近两千幅，可见当时王羲之创造才能和创造力是多么惊人的旺盛。
汉字是物质性的，又是观念性的，所以汉字被人思，又能促人思。每个汉字都是宇宙灵界的范畴图式概念。汉字字象的思维意义是第一位的。当一个字打入眼眸，人首先感知的便是字象(一重字象思维)，它会去复合字所应对的物象。字象在音意幻化中与物象复合，就又发生一重物象思维(二重字象思维)，构成了汉字的两象思维特质，而使汉诗诗意本身具有不可言说性。因此，汉字是建立在“亚文字图式”基础上，应对自然万象的第二次抽象建构。汉字之间的并置，为中国人的意识提供了巨大的舞台，其所产生的义象升华，使“字思维”的并置美学原则充满“阐释的空间”。总之，汉字有道，以道生象，象生音义，象象并置，万物寓于其间。[23]我以为，“字象”不是将每个汉字看成死的构成，而是从发生学层面赋予其神奇的生命意识，即每个字都是先民的生命意识升华和审美意识凝聚。而当字进入现代人的眼帘时，最初的直感只是字象，透过这种字象，不仅可以与字的对应物象相复合，产生二重物象，而且可以字与字相“并置”，产生一种“并置”的美学效果。这是由一象到二象到多象多元并置的视象意象心象的迭加，丰富了汉字的诗性特质。
在我看来，汉字思维作为汉语文化圈的“母语思维”的集中形式，有其自身的逻辑展开方式。汉字不仅提供了思维的原始字象的鲜活感和神秘感，而且使人通过这一符号(尤其是象形文字)把握到字背后的深蕴的“原始意象”(archetype)，在意象并置或多置中，将具体的象升华为抽象之象，从而以一寓万，万万归一。这种字思维本质上是一种不脱离汉字本源的“象喻”或“象思维”，其逻辑过程为：本象→此象→意象→象征→无形大象。这一神秘的符号链表征出中国人通过文字反映和把握世界的独特方式，以及其不同于拼音文字的思维展开形式。“象性”阐释是汉语诗学的根本特征，是拼音文字所难以获得的神韵。“象性”由“本象”始，而终于无形“大象”。何谓“本象”，如“月”如“风”，皆以文字实指自然景观中之一象[24]。然而，当苏东坡写词，“与谁同坐？明月清风我”时，明月清风就成为苏东坡眼前此时此刻所在的“此象”。再经诗人情思汰变，而成为苏东坡心中之象的“意象”，即是苏东坡“意象”化了的月与风，是东坡的月与风。这时，“月”和“风”在东坡眼中具有了人格化魅力，并成为自我追问(与谁同坐？)的答案——“明月、清风、我”。月明风清，使我免俗归朴而亦清亦明，与明月清风相伴相坐之我，在这万尘息吹，一真孤露之境，获得一种时间空间的超越和高远深宏的人格本体象征。最后，月与风与苏子融为一体，使词境高超莹洁而具有大象无形的宇宙生命意识，很好地传达了诗人心灵的宇宙情调。
象征链的关键在于思维过程中，音与义是伴象而生的，象是本体，是诗意展开的机杼。在这个意义上，可以说，汉语诗歌思维方式与汉字之“象性”密不可分。在诗的创作上，是主体融意为象，凝象为言，以言传意象，以意象启无形大象的过程。在诗意欣赏上则是由言视象，由象感意，由意舍言得象，由象而悟大象。这种创作和欣赏的双向过程，象与言意紧密相连，字象激发、启活意象并终达无言大象。可以看到，“字象思维”和“字象并置”理论有可能是对诗歌创作奥秘的一种新阐释。不妨说，汉字字象的当代创新，将是处于后现代时期诗人对“中国诗创新性诗意命名”的一个前提和逻辑展开。
汉字思维论除了“象性”原则和“并置”或“多置”原则以外，还看综合性、意象性、方圆性等原则，这些原则共同丰富着汉语的思维方式。汉人的思维方式具有经验的综合性特征，即善于对事物作经验的整体把握。汉字是语素——音节文字，因此，每个字均代表一个有意义或无意义的音节。而各一音节所具有之“意”在一种整体氛围中成为主体经验(意象)的整体表达。
汉字文化的博大精深使人往往与其面对时感到自身的渺小。于是有两种拯救“自我”的策略，一是反传统策略，在一种否定性虚无心态中获得自我的“完满”；另一种是寄生其间的“享用”传统的策略，没有发展，没有创新，只是在—种守成心态中获得自我强大的幻象。但是，真正的思想家和艺术家在面对传统时既不虚无也不保守，而是以一种健康平和的心态吸收其精华营养，又通过心灵的汰变而自出机杼，在全新的创化中生成、延伸和展示传统的魅力，创造华夏文化的远景。[25]
三 汉字艺术论：汉字文化圈中的书法世界
汉字的诞生，为书法艺术的源起奠定了基础。汉字是外方内圆的方块字，其一字一方格的特点在西周末年就形成了。小篆体长似“长方”，隶书体扁似“扁方”，楷书体正似“正方”。而汉字成篇成碑的章法皆呈现为一个大的方块形状。这与中国传统思维中的阴阳对映、左右平衡、上下对称为美的思想相关，同时也与天圆地方这一宇宙观暗合。汉字是中国书法艺术产生的直接源头和唯一载体。中国书法从甲骨文、金文、篆书到草书、行书、楷书，经历了一个漫长的发展阶段。书体是随着字体的发展而丰富起来的。大体上说，中国书法主要包括甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、草书、行书几种字体。[26]
甲骨文的书法风格大体可划分为五个时期：盘庚至武丁为第一期，字以武丁时为多，大字气势磅礴，小字秀丽端庄。祖庚、祖甲时为第二期，书体工整凝重，温润静穆。廪辛、康丁时为第三期，书风趋向颓靡草率，常有颠倒错讹。武乙、文丁之世为第四期，书风粗犷峭峻，欹侧多姿。帝乙、帝辛之世为第五期，书风规整严肃，大字峻伟豪放，小字隽秀莹丽。郭沫若在《殷契粹编·自序》中说：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄伟，帝乙之世，文咸秀丽，……固亦间有草率急就者，多见于廪辛、康丁之世，然虽潦倒而多姿，且亦自成其一格。……足知存世契文，实为一代法书，而书之契之者，乃殷世之钟、王、颜、柳也。”
金文，即秦汉以前刻在钟、鼎、盘、彝等铜器上的铭文。古代青铜器铭文的书写，刚劲古拙，端庄凝重，成为整个铜器之美的有机部分。迄今已发现有铭文的青铜器约8000件左右，不同的单字约3000多个，已可释读的约2000余字。金文有“款”“识”之分，“款”指凹下去的阴文，“识”指凸起来的阳文。其文字内容大多指涉一种森严、威吓的权力。青铜器起初的纹饰和铭文包蕴着一种恐怖的神秘力量。尤其是商代青铜器上的饕餮纹，在那森然肃然令人生畏的形象中，积淀了一股深沉的历史力量，呈现出当时的时代精神氛围。
篆书是大篆、小篆的统称。广义的篆书还包括甲骨文、金文、籀文等。石鼓文，是刻在10个石鼓上的记事韵文。字体宽舒古朴，具有流畅宏伟的美，是典型的大篆。大篆由甲骨文演化而来，明显留有古代象形文字的痕迹。古人认为“篆尚婉而通”，篆书特有的美，正在于它笔划的婉转曲折。小篆，是经过秦代统一文字以后的一种新书体，又称为“秦篆”。它在大篆的基础上发展而成。同大篆相比，小篆在用笔上变迟重收敛、粗细不匀为流畅飞扬、粗细停匀，更趋线条化。结构上变繁杂交错为整饬统一，字形略带纵势长方，分行布白更为圆匀齐整，宽舒飞动，具有一种图案花纹似的装饰美。
隶书的产生，是古文字发展的必然趋势。近年来出土的四川青川战国末期木牍、甘肃天水秦简、湖北云梦睡虎地秦简，长沙马王堆汉墓帛书，山东临沂银雀山汉简，已经打破了大篆→小篆→隶书这种简单的线性逻辑，而清晰地标划出汉隶嬗变过程：大篆→草篆（古隶）→隶书。换言之，小篆和隶书都是大篆书体演化的结果。隶书始于秦代，成熟并通行于汉魏。早期的隶书脱胎于草篆，用笔化篆书的曲线为直线，结构对称平衡。隶书给人以整齐安定的美感，但它向上下左右挑起的笔势却能在安定中给人以飞动美的感觉。
在汉字的发展史上，从大的方面说，甲骨文、大篆、小篆基本上依据“六书”的原则，属于古文字。自隶书以后，脱离“六书”，成为单纯的文字符号，属于今文字。
楷书用笔灵活多变，讲究藏露悬垂，结构由隶书的扁平变为方正，追求一种豪放奇传的美。宋曹《书法约言》说：“笔笔着力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。仍须带逸气，令其萧散；又须骨涵于其，筋不外露。无垂不缩，无往不收，方是藏锋，方令人有字外之想。”
草书产生于汉初。广义的草书包括草篆、草隶、章草、今草、狂草等。狭义的草书指具有一定法度而自成体系的草写书法，包括章草、今草和狂草三种。草书把中国书法的写意性发挥到极致，用笔上起抢收曳，化断为连，一气呵成，变化丰富而又气脉贯通。草书在所有的书体中最为奔放跃动，最能反映事物的多样的动态美，也最能表达和抒发书法家的情感。狂草是草书中最为纵情狂放的一种，为唐代书法家张旭所创，至怀素推向高峰。常一笔数字，隔行之间气势不断。笔势连绵回绕，酣畅淋漓；运笔如骤雨旋风，飞动圆转；笔致出神入化，而法度具备。他们在草书中追求“孤蓬自振，惊沙坐飞”的险绝美，充分显示出唐代书法的鲜明特色。
行书始于汉末，盛行于晋代。行书切合实用，兼有楷书和草书的长处：既具备楷书的工整，清晰可认，又存有草书的飞动，活泼可现。行书伸缩性大，体变多，萦回玲珑，生动流美，且平易近人，为书法家提供了笔歌墨舞的广阔天地。
书法对汉字的再创造，因为“唯其软，而奇怪生焉”的毛笔而创造出书法。毛笔的枯润疾徐，线条的铁画银钩，结构的豪放与精致使得千变万化的线条带给创作一种灵感般的神奇情绪，体验这种天风海涛般线条情绪带来的出神入化的变化，进而得到广泛的社会认同。东汉赵壹《非草书》描述人们对书法的痴迷程度：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳。夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草划壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”表现出东汉时期士人阶层对草书狂热追求的心态。而汉代张芝因《冠军》、《终年等》帖传达出夺人的审美个性和创造激情，而被冠之以“草圣”。晋卫恒《四体书势》载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练之；临池学书，池水尽墨”。后人称书法为“临池”，大抵即来源于此。张怀瓘《书断》称他“学崔（瑗）、杜（操）之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”。汉代人珍爱其墨甚至到了“寸纸不遗”的地步，可以当时社会对书法的狂热程度。
中国书法的写意性在草书这里达到了极致，无论是用笔还是墨法，结体甚或布白，相对于其他书体来说，草书都是最为自由、最能表达书家性情的。草书的用笔，起抢收曳，化断为连，一气呵成。用墨也是如此，须臾间便有浓淡燥湿润枯的变化，墨气淋漓，上下气脉贯通。在所有的书体中，草书最为奔放跃动，也最能展露书家的襟怀人格，表现出书艺的精神魅力。在点画线条的飞动和翰墨泼洒的黑白世界中，书家物我两忘，化机在手，与线条墨象共“舞”而“羽化登仙”。在“神融笔畅”（孙过庭《书谱》）之际，一管秃笔横扫无边素白，只见：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。（怀素《自叙帖》）在狂笔纵墨、释智遗形中，书家达到了精神的沉醉和意境的超越。书法之妙于此达到极致，书之舞成为大气盘旋的创造。
正如西方思想家汪德迈（León Andermeersch）在《中国表意文字的起源及其特征》中所认为的那样：“汉字的内在合理性使它越过了表意文字系统所不可逾越的、以无限的拼音组合（拼音文字）来表达无限意义的障碍。由於没有走以音符代替意符的世界共同的语言发展之路，汉字成为世界上独一无二的表意文字系统和表意语言系统。同时，汉字提供的无尽的意义世界，使中国产生了书法和山水画这两种独特的艺术形式。在世界大多数文化中，书法基本上不算是艺术，阿拉伯民族的书法艺术堪称精美，但由於阿拉伯书法仅有拼音文字的基础，使其只能成为一种装饰艺术。中国书法以汉字为基础，使书法艺术从一开始就楷翔於整个意义世界的宏大宇宙之中，从而登上艺术的最高殿堂。自王维始的中国文人山水画，则是书法艺术生命在绘画领域的延伸。”[27]
中国书法发展史是人性不断觉醒、生命不断高扬的历史。人通过审美和书艺实践，在发展着的社会关系中不断扬弃自身的历史形态而完善自身。那种一味反传统、否定历史的态度，是对传统和历史的解释学结构缺乏了解的结果。同样，那种一味固守传统，不容任何文化转型和书法艺术范式转换的固执，也是对世界性文化语境缺乏了解的结果。今天，人们创作和欣赏书法，并非只是怀古之幽思，而是以这种直指心性的艺术，把人还原成历史、传统、文化的倾听者和追问者，使人们沉潜到文化的深层去对话去问答去释疑。历史上每一卷书法珍品都是一个人性的深度，都向我们叙述那个世界的故事并使我们发现自己生命的意义。[28]我们不是在读“古董”，相反，当作品向理解它的欣赏者敞开时，它就是将艺术和世界双重奥秘展示出来，并指明走向人的精神提升的诗意栖居之路。
中国书法艺术精神的美学追问伴随着一代又一代人精神自觉的历程。今天，我们被生生不息的文化带到了二十一世纪，仍必得追问：为何中国文字的毛笔书写竟能成为一门极高深、极精粹的艺术?古今法帖名碑所禀有的沉雄洒脱之气，使其历百代而益葆宇宙人生凛然之气的原因何在？逸笔草草，墨气四射的写意为何胜过工细排列的布算人为？境高意胜者大多为虚空留白、惜墨如金，论意则点划不周而意势有余，其理论依据又何在？甚至，为何中国文化哲学将书品与人品相联系，讲求在书法四品（神品、逸品、妙品、能品）中直观心性根基？中国书法究意要在一笺素白上表达何种意绪、情怀、观念、精神？这盘旋飞动的线条之舞叙述了中国文化怎样的禀赋气质？难道这其中仅仅是所谓虚无、技术、试验、市场可以了结？这些问题作为中国书法艺术精神的奥秘等待着每个书法家和理论家的回答。
我坚持认为：中国书法文化精神不可或缺：首先，书法艺术有极丰厚的文化历史意味。看一块拓片，一帖古代书法，透过那斑驳失据的点划，那墨色依稀的笔划，感悟到的不正是中国文化历史的浑厚气息么？尤其是在荒郊野岭面对残碑断简时，那种历史人生的苍茫感每每使人踟蹰难返。其次，书法形式作为华夏民族审美精神的外化而成为一种“有意味的形式”，这种形式的笔法、墨法、章法同天地万物的形式具有某种神秘的同构关系。书法在点线飞舞、墨色枯润中将审美情感迹化、将空间时间化，以有限去指涉无限，并通过无限反观有限。透过这一切，我们能不感到书家抛弃一个繁文缛节、分毫不爽的现实世界，从自然万象中净化出抽象的线条之美、结构之美的那种独特的意向性和形式感么?而这种抽象美将对现代艺术的发展产生重要的意义。再次，中国书法深蕴中国哲学精神，这就是老子的为道日损，损而又损，至于无为，”“反者道之动”，庄子的“心斋”“凝神”。书家仰观万物，独出机杼，将大千世界精约为道之动、道之迹、道之气，而使人在诗意凝神的瞬间与道相通，与生命本源相通，使那为日常生活所遮蔽的气息重返心灵世界。
就价值层面而言，书法艺术是人的不断延伸的精神表达形式，具有独特的文化生态平衡和审美价值的功能。书法艺术同样有一个基本的道德地线——调动人性和人类性的共同的心性价值，创造既合道德又超越道德的更美好的东西，应该和人的生活的温馨、内在的感动和不断的精神拓展紧密相关。正因为墨法与笔法的完美结合，人品与书品的交相辉映，使汉字的美化——中国书法作为一种独特的“徒手线艺术”与道相通，从而显现出“玄之又玄，众妙之门”的奥妙，成为中国艺术宝库中的一块瑰宝。“汉字祸国论”在历史的演进中已经成为文字史上的错误结论，因而，认真寻绎汉字和汉字美化的书法的真实意义，实在是一个重要的文化工程。
四 汉字篆刻论：国际徽章中的中国形象
将中国书法篆刻意味融入奥运会会徽，表明了中国身份的自我确认。会徽采用中国篆刻图案造型展示新世纪中国形象，将中国文化的巧妙地融入到运动会精神中，显示了东方文化的魅力。一般而言，篆刻文化讲究对称平衡、虚实互补；巧拙雅俗，相反相成；阴阳违和，奇正相生。这方带有篆刻艺术趣味的设计，具有舞蹈的动态美和音乐的节奏美。它通过文字内容、章法结构以及刀锋运行造成的金石趣味来表现中国特有的文化底蕴，具有丰富多彩的审美价值。
汉字文化圈与文字篆法之美。会徽设计具有中国文字的多重含义：北京之“京”，文化之“文”，舞蹈之“舞”，比赛之“赛”（跑步），太极拳的招式等，多样统一和而不同。这方篆刻紧紧抓住“汉字文化圈”的主旨，表现出东方文化中汉字文化的重要性。
中国印章文化由“封泥”发展而成，代表了东方大国的三个文化特征：其一是诚信（封泥和印章表达诚实可信无欺骗），其二是真实（封泥印章所标记的物品真实可靠），其三是权利（封泥和印章代表一种神圣的权利）。这一切在印文化的演变中成为中国人的集体无意识。
同时印章还强调线条之美。篆刻线条是一种自由生命运动的变化，线条的运动与“道”相通。一线之内有阴阳向背，一点之中有虚实正侧。这种审美化的线条由点的内心膨胀并朝一定方向展开而为流动的线条，是力的凝聚，是生命活动的“踪迹”，是力之美和势之美。篆刻特别注意曲线之美。春秋战国的青铜器铭文在线条上已表现出人的有意识的曲线化，汉私印中的虫鸟篆，便是对此的摹仿。这种印章几乎把所有笔画都曲线化，致使印面龙飞凤舞一般。至唐宋的官印，线条的曲叠被刻意强调，素有“九叠篆”的美称。可以说，曲线的变化成为中国印文化审美的重要法则。这方印文不仅具有古代的泥封效果及驳蚀而成的自然变化，在线条上又力求粗细变化，把笔法中的提按顿挫融入印章，使得线条产生一种涩动，既有刀味，又有笔意。
印章线条之美得力于书法篆法之美。通过写篆书，才能理解笔味，即理解线条起落、转折、运行的种种趣味，理解什么线条是好线条。篆刻家熟知金石文字的种种线条变异并融情入线，从而创作具有生命力度的线条。当然，最高的线条审美境界并不是一味悍霸，火气十足的线条，相反，是那些平奇无华、湿润厚重，“百炼钢化为绕指柔”的线条、这即是孔子所说的“中和”之美，或庄子所标举的“既雕既琢，复归于朴”的大美。当我们的眼睛在这样的线条上游动时，一种内在生命的潜流就开始涌动，一种膨胀的内力就开始感动我们的眼睛。大动若静的线条是篆法的最高境界，能臻达此境，书法与篆刻皆能臻上乘。
中国传统美学中关于“神”、“形”、“虚”、“实”的理论在篆法中形成具体的美学规范。如“曲处有筋，直处有骨；包处有皮，实处有肉；当行即流，当住即峙；动不嫌狂，静不嫌死”，“一划之势，可担千钧；一点之神，可壮全体”等。篆刻须掌握“六书”等篆法规律，使增省笔划绸缪缜密，变动部首有典有则，从而创造美的字形。中国篆刻把文字线条看作传神达情的对象，因而十分注重用笔使转的灵活与飞动。篆刻线条的生命意味讲究情感、活力、秀润、朴茂。这种对篆刻艺术所代表的东方文化生命活力的倡导和弘扬，呈现出体育与艺术的勃勃的生命意识。
传统与现代在章法刀法美中的融合。在现代性竞技活动中，以红色印章的方式传达中国文化精神，表明了一种传统的回响。中国篆刻讲究章法和刀法，通常强调宾主、呼应、虚实、疏密等形式美规律。运用奇正向背、方圆错综、虚实疏密等方法处理印章的分朱布白，能够造成顾盼生情、气韵贯注、虚实相得的章法美和意境美。点划的布局美与不美，直接关系到篆印整体美的效果。一般认为，篆刻的章法大者难以结密，小者难以宽展，缜密易于板滞，萧疏易于破碎，而平实最能入手。好的章法可以“疏能跑马，密不透风”；可以“计白当黑，虚实相生”；可以方圆兼备，参差纵横；可以“方寸之间，寻丈之势”。而失败的章法或状如算子，呆滞僵硬；或线条均列，气韵全无；或失去平衡，杂乱无章。篆刻章法讲求文字本身的疏密有致，对称平衡，印内文字排列的变化合度、和谐统一，界格的平衡均匀，自然生动，以及整个印面的气韵生动，中和浑穆。只有达到这种审美标准的印章方能臻达高格。
同样，刀法能雕刻出印章的笔墨效果，增添金石韵味。刀法是印章的完成。篆法、章法的笔意墨趣、布局韵味都要通过刀法显现出来。有什么样的立意和章法设计，就需要相应的刀法去表现。如铁线篆的刚劲流畅的曲线美，需要曲致而流美、细腻而富有情趣的刀法去表现；而大气磅礴、刚气逼人的线条，则需以纵横驰骋、腕力雄强的冲刀去刻；而古朴拙实、风味隽永的古文字，则需错错落落、若断还连的潇散刀法去刻。总之，要刀尤笔运，心手相合，“小心落墨，大胆落刀”，才能刻出天趣自然、具有锋刀节律的线条美。篆刻的刀法的本身不是目的。刀法只是线条审美造型的手段，以追求线条的千般意趣和笔墨趣味为目的。书法与篆刻相通互补之处在于书法的用笔，书法不以笔之柔软为限，而是追求笔力的劲健，笔势的雄强，力求在挥运软毫之中，留下富有金石韵味的线条。同样，篆刻也不以刀之挺利为优，而反过来追求一种书法笔意韵味。
这方印文的章法宽舒自然，在流畅中有生动的活力，在挺拔中有欢乐的氛围，在红色的印体上表征出当代中国人的精神状态。印章运用的是不规则的私印形式，而不是四方严整的官印形式，表明了中国文化象征物中的自由精神拓展意向，其所传达的人文意蕴，绝非仅仅局限于体育的会徽上，而是通过会徽表征出的汉字文化的“中国性”，表明中国书法篆刻文化走向世界性对话的精神愿望。
五 汉字文化论：从后殖民话语到边缘对话理论
20世纪的汉语文化圈的确面临西方文化中心主义的挑战。面对西方话语的强势，几千年中国文化经历了痛苦的反思、选择和再生。到了新的千纪年转换点，汉语文化圈如何面对全球化与本土化问题，如何面对西方的后殖民理论并展开边缘文化对话，已成为当代中国学者和艺术家关注的焦点。有了这样的基本前提，我们就能看到基于民族感而提出的“汉字思维”理论的内在理路，也能看到在一个世纪汉字改革中的西化路子所表征的负面效应。
汉字书法艺术以及汉字思维或汉语思想，铸成了中华民族的集体无意识和显意识，这使得汉字与汉语具有一致性，汉字与中国文化具有一致性。千百年来，我们的先人用它表征自己心灵的每一丝启示和精神的每一点觉醒，记录民族历史的铁与火、荣耀与灾难，铭刻自己对宇宙人生的感悟和困惑。汉字的“强大阵容”表明了中华民族思想的广阔度以及“词与物”(福柯)对应的宽广度。汉字字符的创造，有一个由少到多，又由繁到简的历史过程。汉字在其最初的殷商甲骨文时期，就已约有5000个单字[29]。而古老的北闪米特文字作为字母文字体系，只有22个辅音字母，具有 2000多年生命的希腊字母也只有24个大写字母，具有1500年历史的玛雅文的符号约有270个，巴比伦楔形文字有640个基本字，埃及圣书早期有700多个符号，而后增至2000多个。而汉字到了小篆时期，东汉许慎《说文解字》共收篆文字9353字，另收重文(古籀异体字)1763字。到了隋代陆法言《切韵》(成书于公元601年)，收12158字(据封演《闻见记》)。到了宋代陈彭年、邱雍等编《广韵》(成书于公元1008年)，收26194字。到了宋代丁度等编《集韵》(成书于公元1039年)，收53525字。清代张玉书等编《康熙字典》(成书于公元1716年)，收47035字(连同补遗备考共收49000余字)。近年出版的《汉语大字典》收录53768字(加上补遗共收54723字)。中国汉字每一个字都是创造而成的，其字形、字象、字音、字义都与中国文化紧密相关，都有一段神秘而有趣的故事，都具有不可低估、不可否认的文化价值。
汉字庞大的阵容说明了中国人文字创造的热情和“立言不朽”的不懈努力。但在实际写作中，没有任何一部书能用尽这些字。相反，只需用一小部分就足以表达思想(由繁到简、从博返约)。据有关资料表明，《诗经》使用单字2939个，《论语》使用单字1512个，《左传》使用单字3906个，《孟子》使用单字 1959个，《杜甫诗集》使用单字4372个，《红楼梦》使用单字 4462个。汉字表情达意的丰富使中国文化既丰厚博大，同时又使基本经典和日常读写具有容易把握的特点。这并不是像有人所说的汉字成为了“古董”，是正在死亡的文字。相反，作为中国文化载体的汉字在当代社会有汉语拼音文字辅助，得到日益广泛传播，形成一个广泛的汉语文化圈。
汉语文化圈在张扬民族文化精神的同时，并不以自己的文字和文化为卑，并不拜倒在拼音文字的强势之下，而是在转型性创造的健康心态中，与西方文化进行“比较”、“交流”和“对话”，以破除民族虚无主义心态和狭隘民族主义的仇外排外心态。[30]在批判西方误读东方的“东方主义”思潮中，在后殖民文化语境中，坚坚持中国本位立场，调动知识和心性来扩充智能和精神，用普遍的中国文化知识和理性方法，来表达现代人的文化胸襟和生命价值观，来弘扬以汉字文化为代表的中国文化所蕴涵的生命原动力和超越精神。
汉字文化在新世纪再也不能被置之于历史的盲点之中。汉语文化圈在崇洋的“西化”浪潮中，应反思“母语思维”对这个民族的未来意味着什么。李宇明《强国的语言与语言强国》中认为：理论上语言是一律平等的，现实中语言是有强有弱的。语言的强弱与语言所属社团的强弱盛衰呈正相关。古罗马帝国的强盛，造就了拉丁语在欧洲古代的“超级语言”的地位；法兰西的崛起，使法语在17世纪成为欧洲外交用语。现今不可一世的英语，1600年前后还只是一个不起眼的小语种，是老牌的大英帝国和新兴的美利坚合众国，给了英语在第一次世界大战结束时同法语一决雌雄的资格。二战之后，美国成为军事强国和技术盟主，英语超越法语成为世界外交、贸易、科技、教育的第一大语言，时至今日，几乎成了“世界通语”。语言强弱不仅是国家强弱盛衰的象征，而且语言也会促进国家的发展强大。语言是文化的基础、民族的象征，是“软国力”的核心。语言构成“硬国力”的一个重要方面。[31]汉字文化的开放系统将使一切所谓西方中心主义的“文化霸权”显得不合法，并将以自己宽容、中和的民族性格和“边缘”文化姿态，迎接世界八面来风，使中国文化在自我反省和批判性价值重建中，发现人类文化多元共生、多元对话、多元互补的世界文化新格局。
汉字书法和汉字文化理应在后现代社会中真正进入与“第一世界”文化的对话的话语空间，以独特的文化表意方式表明自己的存在价值。[32]当代书法融汇了历代贤哲们高度的文化内涵，吸纳了他们深厚的智慧，不断精进。它不但被本民族各界以不同方式认知而成为民族的象征，而且惠及近邻，濡染最深者为日本、韩国。如今日本以“书道”称之，韩国以“书艺”命名，均对书法艺术加以尊崇。中国则以“书法”称之，“法”通过修为而提升个体的心性价值，最后达到高妙的精神境界。
人类未来文化是差异性文化——和而不同，而非一元性文化——同而不和，任何消弭差异走向一元的设定都将使人类文化元气遭到毁灭性打击，强调差异即强调生命嬗变，强调本土新文化的更生，强调不屈于统一模式的自我意识觉醒。因为，我们完全可以在反省自己并测定“汉字书法”和“汉字思维”的文化价值的同时，走向更博大的关于“汉字书法和汉语思想”与人类思想的比较和追问。
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[1] 王岳川著《书法文化精神》，北京大学出版社2008年版，第106页。
[2] 王宇信著《甲骨学通论》（增订本）十七章“甲骨学研究一百年”有详细的考定。北京：中国社会科学出版社，1993年版，第456－485页。
[3] 李学勤《先秦文字与书法艺术》，载王岳川主编《中外名家书法讲演录》，北京大学出版社2008年版。323-324页。
[4] 胡厚宣总编：《甲骨文合集》，北京：中华书局1979－1983；陈梦家：《殷墟卜辞综述》，北京：中华书局，1988年版；何炳棣：《东方的摇篮》，香港：香港中文大学，1975年版。其中，张光直的意见颇有代表性：“我们已经见到了早在5000年前中国新石器时代的陶器上所刻的符号标记，这些符号肯定是古人所运用的文字符号的重要来源。不过，这些新石器时代的符号标记是零星出现的，尚未形成能被书写下来的语言。中国人可能在公元前2000年代初期，开始用文字来记载其所作所为。”（张光直：《古代中国考古学》，辽宁教育出版社，2002年版，第310页。）
[5] 郭沫若在《古代文字之辩证的发展》中认为：“彩陶上的那些刻划记号，可以肯定地说就是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗。”王宇信认为：“比仰韶文化时代略晚的山东大汶口文化遗址中，如宁阳堡头村、莒县凌阳河、诸城前寨等地都发现了文字。唐兰认为这已经是较为成熟的文字。”（王宇信：《甲骨学通论》（增订本），北京：中国社会科学出版社，1993年版，第443页。）
[6] 安东尼奥·阿马萨里：《中国古代文明》，北京：社会科学文献出版社，1997年版，第3页。书中还认为“此次发掘工作共发现四个文字和一件乐器”，“根据碳－14测定这些文物的年代被确实为8000年前”，第9页。
[7] 《群书治要》，卷十一注引。
[8] 谭嗣同：《仁学》。
[9] 蔡元培：《汉字改革说》，《国语月刊》第一卷第7期1922年8月。
[10] 钱玄同：《减省现行汉字的笔画案》，《国语月刊》第一卷第7期1923年1月。
[11] 钱玄同：《中国今存之文字问题》，《新青年》四卷四期。
[12] 陈独秀语。转引自《诗探索》1996年版，第2期，第11页。
[13] 鲁迅：《关于新文字》，1934年版。
[14] 鲁迅：《答曹聚仁先生信》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1973年版，第78页。
[15] 在众多学者批判中，王力的看法比较公允：“最难爬的一棵树，他的果子并不一定是最不好吃的，只因难写难认就怪汉字不好，这完全是一种功利主义。”王力：《汉字改革》（1940年），《龙虫并雕斋文集》中华书局，1980年版，第582页。“1925年，刘复、赵元任、钱玄同、黎锦熙、汪怡等人组织数人会，从事于国语罗马字之议定。议定后，提出于国语统一筹备会，转请政府公布。转请未有结果，统一会乃自行公布。1928年9月大学院才正式公布”。王力：《汉语音韵学》（1936），中华书局，1981年版，第539－540页。
[16] 李庆著《日本汉学史》第1卷，上海外语教育出版社2002年版，第106页
[17]毛喻原《论汉语的险境和诡谬》认为：“汉语实际上处于某种危险之中。这种危险性最尖锐地表现在它的大语种规模但却仍然是少数民族的语用特点上。……我们想对其优点存而不论，仅想挑指它最严重的弊端，比如它的无神论起源，它的原罪伏笔，它的球体模型特征，以及它贪恋尘欲的唯在性等。我们认为：汉语不管是作为意识的记号、储存，还是作为思想表达的工具和手段，如果不改变它精神意旨的方向，不变换它思想语用的策略，不替换它生物位格的定势，那么，它的结局注定是悲惨的。这种悲惨指的是，仅在汉文化的生活圈子内，它才可能成为一种无可非议的所谓大语种，而就世界文化传通的大范围而言，它最多只能算作是一种标准的少数民族语言。即是说，从某种意义上讲，它仅仅具有一种方言的性质。”见《书屋》2000年第9期。
[18] 何九盈主编：《中国汉字文化大观》，北京：北京大学出版社，1995年版，第112页。
[19] 陶器上出现的汉字刻画符号最早。距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、斐李岗文化，在斐李岗出土的手制陶瓷上，发现不少这种符号，表达了先民们的社会交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合。陶器符号是汉字的雏形。
[20] 纸发明以前人们采用结绳来记事，后又在龟甲兽骨上刻辞（甲骨文）来记事。青铜产生后在其上铸刻铭义就是“金文”或“钟鼎文”，其后，随着书写和阅读量的增大，人们将字写在用竹木削成的片上为竹木简，宽厚的竹木片称之为“牍”，也有将字写在丝织嫌帛上（帛书），而刻于石头上的文字则称刻石。
[21] 1957年，在西安市东郊的灞桥古墓中出土的“灞桥纸”；1973年在甘肃居延汉代金关遗址发现的“居延纸”；1978年在陕西扶风中颜村汉代窖藏中分别出土的西汉时的“扶风纸”；1979年敦煌出土的“马圈湾纸”；1986年在甘肃天水市附近的放马滩古墓葬出土西汉初年文景二帝时期（公元前179－公元前141）的放马滩“纸地图”；1990年，在敦煌甜水井西汉邮驿遗址中发掘出了多张麻纸，其中3张纸上还书写有文字。经考古学家论定，这些纸均早于蔡伦造纸。
[22] 最早记载蔡伦造纸的是《后汉书》：“自古书契多编以竹简，其用缣帛者谓之纸。缣贵而简重，并不便于人。伦乃造意，用树肤、麻头及敝布、鱼网以为纸。元兴元年(公元105年)奏上之，帝善其能，自是莫不用焉，故天下咸称‘蔡侯纸’。”
[23] 石虎《论字思维》诗探索》，北京：中国社会科学出版社，1996年版，第2期，第8—10页。
[24] 马如森：《殷墟甲骨文引论》下编，长春：东北师范大学出版社，1993年版。
[25] 近年来，有不少文字学家和语言学家提出建立“汉字字体学”，认为这是汉字学的一个不可或缺的分支，它的建立将促使汉字研究进入一片新的天地。同时，汉字字体研究的科学化也无疑会带来书法学的进一步发展。“建立汉字字体学，深入开展对汉字字体的研究，对继承我国的传统文化和文明建设必将产生重大的作用。
[26] 王岳川：《中国书法文化精神》，韩国汉城：新星出版社，2002年版。
[27] 汪德迈（León Andermeersch）《中国表意文字的起源及其特征》，陈彦译，香港《二十一世纪》 ，1998年8月号。
[28] 参金开诚、王岳川主编《中国书法文化大观》，北京：北京大学出版社，1995年版。
[29] 于省吾在《甲骨文字释林·序》中认为：“截自现在为止，已发现的甲骨文字，其不重复者总数约4500个左右，其中已被确认的字还不到三分之一。”（中华书局版）张之恒、周裕兴在《夏商周考古》中认为：“一个世纪中共发现甲骨片15万片，……能认识和隶定为汉字者共有1723字，未能认识和隶定的单字共2549字，另有合文371字，4000多个单字中，能认识的只有1000多个单字。”南京：南京大学出版社1995年版，第138页；王宇信《甲骨学通论》（增订本）中则认为：“全部甲骨文5000个单字中，目前仅释出无争议的1000多个”。北京：中国社会科学出版社，1993年版，第484页。此处从王说。
[30] 董明庆认为：汉字文化圈是以汉字为媒介而拥有共同价值体系的世界，是在中国及其周边发展出的以同一个表记法为基础的文化地带。……与汉字、汉学有关的律令制度，如国家概念、产业、生活文化等，也都克服幅员的广阔，从中国中原，传播到东北的朝鲜，东方的日本，南方的越南（汉字在朝鲜的应用起始于公元285年之前；汉字的典籍大规模进入日本，也在公元3世纪左右；公元112年，汉武帝在南越设郡，汉字便正式成为越南的文字），超越中国漫长悠久的历史，广被于东亚，用文字连结了中国与周边世界的文化。虽然多数国家后来又在汉字的基础上创造了自己的文字，但依然有着汉字的影响和痕迹存在。如朝鲜的自创文字“谚文”的意思是“非正式”的文字，因而朝鲜“正式”的文字依然是汉字，这跟日本称汉字为“真名”，称自创的文字为“假名”相同，都是出于对汉字的尊崇。”董明庆《汉字文化圈的“汉字事典”》，《中华读书报》2005年8月。
[31] 李宇明《强国的语言与语言强国》，《光明日报》2004年7月28日。
[32] 王岳川著《书法身份》，北京大学出版社，2008年版，第10-11页。
