内容提要：阎连的《受活》讲述了一群河南人为了脱贫致富计划购买列宁遗体的夸张故事，小说不断地写到墓地，写到它是如何寄托着贫困的残疾村庄的人民对幸福的渴求。小说在叙事文本方面做了大胆探索，它解决了中国当代文学长期困扰的不能面对的难题：如何在描写中国本土生活现实时，小说可能具有现代主义或后现代性的特质。《受活》解决了这一难題，但小说却不是单纯的形式主义，它深刻地描写了中国最贫困艰难的一种生活状态，一种心态，从中表现强烈的黑色幽黙与历史反讽。小说的文本实验没有任何生硬之嫌，对方言的有意运用，也包含着强烈的解构中心的意味。小说揭示的理论意义是值得我们深入探讨的。
2003年底，阎连科的《受活》的发表成为一个标志性事件，它穿越了当代中国小说写作的禁区——那片始终无法抵达的场域，它进入了墓地。他的写作就是在开掘一块墓地：“现实主义――我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些；现实主义――我的墓地，请你离我再远些……”。他们就在墓地边舞蹈――这就是阎连科热衷描写的场景，坚硬如水中的高爱军与夏红梅一直在墓地革命与交媾。现在，“受活”里的人们睡在打算安放列宁的遗体的水晶棺材旁边。他们的睡眠没有带来好运，他们玩绝术赚来的钱都被偷走了，而他们被“圆全人”困在这里（“圆全人”：小说中对完整健全的人）。这里几乎成为他们生活的墓地。只有对墓地有深仇大恨又痴迷眷恋的人才会如此狂热的书写。河南人的写作我行我素，公然蔑视公众，顽强反抗潮流。他们的作品，越来越难懂，越来越没有章法，越来越潇洒，越来越纯粹。他们写作了当代文坛一部又一部天书：《故乡面和花朵》（刘震云）、《花腔》（李洱）、《大化之书》（行者）、《坚硬如水》（阎连科）……。现在，这部《受活》算是让文坛又呛了一个跟头，《受活》让在某些方面会让中国文坛长期“受活”！看看，《受活》，不是一般的手笔，哪敢这么写小说？这哪里是在写小说？这是写作的虐待，这是对写作的虐待，这是把写作的苦难与生存的苦难融合一体的绝对写作。这是把中国的本土性推到极端，而后再与后现代的观念加以最大可能的混淆，我们几乎是突然间豁然开朗：原来中国的本土性也可以具有后现代性。多少年来，我们就梦想象拉美魔幻现实主义那样，既能土得掉渣，又能具有世界的前沿性。“寻根”玩得太灵巧，也太笨拙。前者在于它是观念产物，企图偷工减料；后者则又借助庞大的经典文化阐释，把文学写作变成是传统文化或民族性的论证。但阎连科这回却是如此敏捷与潇洒，这完全导源于他的顽固不化痴迷不悟。他就是倔强地要进入墓地，历史的与写作的，文学的与政治的，生活的与超验的。墓地的写作就是超越性的写作，就是纯粹的写作，是写作的死亡与胜利。
这部小说的显著特点在于对乡土中国的困境与残缺生活展开了迄今为止最为极端的描写。这部小说讲述一个残疾人居住的村庄的极其艰难困苦的生活状况，但他们以坚韧的意志进行艰苦的劳作，还能自给自足，过得自得其乐。然而，改革开放后，他们的生存也受到“发展”的困扰，用他们的所谓绝术四处演出赚钱，结果却被“圆全人”劫走。阎连科近年来的作品一步步向困境的极端的迈进，生活怎么这么难啊！这是阎连科念念不忘的对生活的基本评价。他的《坚硬如水》描写夏红梅与高红军在墓地睡眠交媾，那是对革命红色恐怖年月的象喻。只有墓地才能最充分地体现生活的绝境。生活到了这个地步还有什么祈求呢？这一次阎连科算是对乡土中国的生活进行了一次彻底的还原，一次绝情的祛魅。要知道这是在全球化的背景上――中国的手机跃居世界第二，互联网世界第二，高速公路世界第二……这么多的世界第二，足以塑造一个“新新中国”的美好神奇的形象。可是“受活庄”呢？它存在着，阎连科的书写决不手软，他的故乡，他的记忆，他的乡土中国，不再有沈从文的坚韧美丽；山乡巨变般的欣欣向荣；也不是刘醒龙的那种淡淡的艰难；这是绝境中的绝望生活，一种无底的生存洞穴。《日光流年》的苦难应该到了尽头了吧？现在，这是一个残疾村庄，这些残疾人，或者是缺胳膊断腿，或者盲瞎聋哑，或者侏儒畸形。那个上岁数的瘸子向县长数落道：“我们受活村二百五十多口人，有老少瞎子三十五口哩，聋子四十七个哩，瘸子近着八十口人哩。那些少了一条胳膊，断了一根手指，或多长了一根指头的，个儿长不成人样，七七八八，不是这不全，就是那残缺的也有三十口或者五十口……。” (参见《收获》，2003年第六期，第143页)作为一个人的存在，作为一种生命的存在，上天对他们已经非常不公平，但是他们还要遭遇历史、政治和“圆全人”的迫害欺辱。
这部小说在处理革命历史与现实的关系上同样具有深刻之处。“革命”之作为起源与遗产，作为创造与压制奇怪地交互起着作用。河南人对革命代码及其历史叙事有着特殊的敏感，刘震云当年就不留余地解构历史，李洱的《花腔》就是对革命的深刻重写。阎连科本人也对“革命”有着极其怪异的洞察，《坚硬如水》是对文化大革命进行的一次狂欢化的表达，一种绝望与狂喜的混杂而成的后悲剧风格。现在，《受活》又在挥舞着革命代码――就象茅枝婆挥舞着那根拐杖一样。这里的革命代码主要体现在茅枝婆的革命身份与对列宁遗体的购买这二个事相上。这二者奇怪地形成“解构对冲”。前者是对革命的重新建构；而后者则是对革命重新建构的失败，以至于是对革命历史（最高的历史象征）的绝望解构。
茅枝婆有着长征的革命经历。小说采用了含混的写法，她是因为爬雪山过草地留下残疾，革命历史总是传说，它无法被确定。但是村民相信这样的传说，都认可了她的革命身份，茅枝婆本人也以老革命自居。在社会主义革命年代她率领村民入社，她是革命的化身，她的革命权力倒是最生动地反映了革命的理想状态：正义、公平、平等、集体利益。茅枝婆代表着“受活庄”的最广大人民的利益。但是，在中国的改革开放的历史中，特别是在当代的“市场经济”的大潮中，茅枝婆也被卷入其中，她带领“绝术团”到处演出，最后一场压轴戏居然要她出场冒充一个240岁寿星，这个老寿星从90岁起穿着寿衣等死，结果却活下来了。这显然是一个骗局。“绝术团”的令人惊异的那些节目，大部分都是一些骗局。当然，茅枝婆知道这些骗局，她拒绝这些拙劣的要求。茅枝婆的形象中注入了革命历史的象征，她是当代史的最本质的概括。当代史在阎连科的理解中，显然具有一种“革命起源”的规定，茅枝婆的形象无疑具有革命历史的寓言性的象征意义。
在另一方面，发生了购买列宁遗体这一事件。柳县长为了发展贫困地区的经济，竟然异想天开地从俄罗斯购买列宁遗体，建造一座列宁纪念堂，作为当地旅游的龙头项目。柳为了实现这一荒唐的想法不懈努力。毫无疑义，这是对革命史的极端反讽。俄罗斯这个革命的圣地，在市场经济的冲击下，当年的革命遗产已经被冲击得七零八落，没有钱来保存列宁遗体，而且人们也没有热情和兴趣――这是柳县长从《参考消息》上得知的一条消息。这条消息让他动了心思，他把革命史的断裂与当代中国的现实连接起来。但他连接的方式实在是太奇特，太不可思议。革命发展到当代，既创造了当代的后遗症，而这个后遗症――革命的遗产也就是从历史起源对它的历史的权威意义，进行了极大的颠覆。列宁遗体被中国河南的贫困地区买来作为发展经济的一个旅游项目，虽然这是一个未遂事件，但它在叙事中已经产生了强烈的反讽效果。革命没有创造奇迹，没有创造共产主义的天堂，现在，革命的遗产却是贫困，绝对的贫困，无法摆脱的贫困。拯救贫困人民的只有通过革命的至圣先师，用他的遗体来创造财富。中国革命作为前苏联的学习者或后代，现在，它要对革命的至圣先师行使它的新的膜拜，那是他的记忆、他的根源、它的祖先。这次革命的记忆与模仿的膜拜，却没有任何革命的实质内容。这是“后革命”的自我祭祀，是大彻大悟的哀悼。革命变成一种象征的表演仪式，一种娱乐休闲的节目，革命的暴力、流血、残酷，现在变成一种好奇的经验，一种惊异及其虚荣的满足――这是对革命的纯粹的祭祀。
柳县长（柳鹰雀）是一个复杂而暧昧的革命代码。他是革命的继承者、断裂者和遗失者。这个幼时的孤儿，被社校柳校长收留 (按照小说的解释，柳鹰雀是个“社校娃”，这是他少年时的一段经历。所谓社校就是新中国成立不久各地办的社会主义教育学校和党员培训学习班。柳是在这样的社校中长大，他是柳校长的收养子。吃饭了，他就端着碗到社校的食堂里去，党干学习了，他也跟着人家，端着小凳坐到教室里。天黑了就回到学校仓库的一间屋时睡觉)，他作为一个若即若离的“后代”进入革命的学校，蹭饭吃，旁听课程，后来参加工作搞社教，后来，他就是副县长了，管全县的家田了。一个县的农田都修得平平整整，一片一片，车从农田的地旁路上开过去，像船从爽爽的海面驰了去。他显然很有一股倔强而大胆的方式，他招商引资的手法令人惊异，给一位华侨铺下56里地的红布地毯，感动了华侨，硬是给村民们建好了一条公路。这是个满脑子装着令人惊异的点儿智学的人。在这个改革开放年代，需要有新思维和非常规手段开创未来，他的非常路数也做出了一系的业绩。他当上了县长，现在，他异想天开要从俄罗斯买来列宁的遗体安放在中国的一个贫困地区，这会带动当地的旅游业。地委书记先是被他耸人听闻的说法吓了一跳，随后听了他的计划和预期的门票收入，地委书记也被他说得心服口服。他购买列宁遗体的计划并不是完全的胡思乱想，他对革命的至圣先师有着充分的了解。他能记住列宁的全名（弗拉基米尔．伊里奇．乌里扬诺夫），一共是13个字，他能记住列宁的生卒年月和全部著作。（他对革命年谱的记忆方式用的中国传统旧历）。他对地委牛书记说：“列宁是咱社会主义的祖宗哩，是咱社会主义国家的爹，你说哪有孩娃不知道爹的景况哩。”这就是他理解的革命史，然而，他却以这种方式来对待／祭祀革命史，在这里，崇拜与亵渎被完全混淆了。在工作之余，他会到自己建立的密室里，在那里与革命导师，与十大元帅一起进行心灵的对话，在那些画像中间，赫然挂着他自己的画像。小说后来透露了一个细节，在为安放列宁遗体准备的水晶棺材底下，柳鹰雀居然为自己也准备了一个水晶棺材，上面还用黄金镶钳“柳鹰雀之墓”。对革命史的膜拜与传统封建主义的迷信被混淆在一起，这是阎连科对革命史的本质的追问，又是对其最为深切的哀悼。柳鹰雀以其遗体的形式，以其对遗体的崇拜的形式，把自的肉身作为革命之祭品，陪伴革命的至圣先师。他当然想分享人民的崇拜，但他事先又以祭品的形式完成了他优先的供奉。在那些年代，革命者总是以大无畏的豪迈语气说道：“去见马克思”――这是革命关于死亡，视死如归的经典表述。在革命告一个段落后，以见马克思来表达革命的永恒性。现在，柳显然是以徇私舞弊的形式，率先见了列宁――这一切当然都是在他的设想中完成的。由于列宁遗体的购买行为受到有关部门的阻止，柳的宿愿也未能如愿。柳最后是以一个失败者宣告结束的，他被停职，而且就在那一时刻，他被汽车压断腿，他也成为一个残疾人，这使他到“受活庄”落户显得合情合理。
柳鹰雀本身是一个“后革命”的混合体，正如他的名字，他是鹰雀的混合体，伟大与渺小，豪迈与卑琐，高瞻远瞩与目光短浅的混合体。他是一个“解构式对冲”的人物。他不仅继承革命的遗产（遗体――包括俄罗斯人在内的那么多人都要抛弃他，但他却记住了这笔宝贵的革命财富），要让他在“新新时代”发挥伟大的功效；同时，他又颠覆了革命的神圣性，他改写了革命遗产的历史宗旨，他改变了革命遗产继承的经典形式。现在，只有柳这样的人才能追忆革命，却是以这样的“后革命”的方式！革命的复活却采取了喜剧的形式，然而，革命史并没有真正的喜剧，阎连科依然在其中看到悲剧性的内涵――一种后悲剧的精神。柳要拯救的穷苦人，没有别的出路，他只有依靠革命的遗产。柳失败后，茅枝婆也试图让“受活庄”摆脱县乡的管制，回到当年的自在逍遥状况中去。但其前景令人堪忧。柳的形象是对革命的当代史的全面深刻的思考，是对其起源与承继，变形与转折，发扬与盗用的全盘探究。从未有一过一部小说，能对革命历史与继承问题作过如此深刻的洞察。在这一意义上，《受活》无疑是一部“后革命”的经典悼文。
很显然，这部小说在文本结构、叙事方法以及语言方面，也显示出倔强的反抗性。在这里之所以使用“倔强”与“反抗”，而没有用“创新”这种说法，是因为说“创新”太奢侈。这种文本是怀着对乡土中国，怀着对革命与乡土中国的现代性命运的绝望式的关切来展开的，因而，阎连科试图回到乡土中国残缺不全的历史中去。在这里，革命史与乡土史是同样破碎的地方志。小说不断夹杂“絮言”于正文叙事中，这些“絮言”是对正文的补充与解释，然而，这本身说明，一旦回到乡土中国的生活状态，回到它的真实的历史中，那些东西是如何难以理解，没有注释，没有说明，现在的阅读完全不知其云。这是对被文化与现代性培养的阅读的极大的嘲弄。乡土中国是如此顽强地自我封闭，它的语言，它的那些说法，难以被现代性的叙事所包容。当然，更重要的是，阎连科在这部小说中大量使用了河南方言，特别是那种叙述语式。这种文本带着强烈的乡土气息，带着存在的倔强性向当代社会扑面而来，真是令人措手不及。很显然，“絮言”同时具有文本结构的功能，对一个正在进行完整性叙事的文本加以打断，插入另外的表达。阎连科在这部对残缺生活书写的作品，也使之在结构上变得不完整，变得残缺不全。那些“絮言”的补充结构，并不说明把遗漏的遗忘的和被陌生化的他者的历史全部补齐。相反，它意指着一种不完全的书写，无法被概括和表达的乡土中国的历史。尤其令人惊异的是，小说采用中国旧历来作为叙事的时间标记，所有的时间都在中国古旧的黄历中展开，现代性的时间观念，革命史的时间记录，在这里都消逝在古老的黄历中。诸如“阴农历属龙的庚辰年，癸未六月……”，“庚子鼠年到癸卯兔年……”，“丙午马年到丙辰龙年……”，甚至柳县长在回答地委书记关于列宁的生卒年时，他也用“上两个甲子的庚午马年家历四月生，这个甲子的民国十三年腊月十六日死”这种老黄历加以表述。这些莫明其妙的时间标记，顽强地拒绝了现代性的历史演进，革命历史在这样的时间标记里也无法被准确识别。
近年来的中国小说出现了关注底层民众生活艰难的作品，“苦难”主题虽然不再有历史的深重内涵，但依然揭示了中国当代现实存在的严重问题。阎连科在这股潮流中无疑始终站在前列，他对苦难兮兮的生活有着特殊的爱好，从早些时候的《天宫图》，到《日光流年》，再到《坚硬如水》，现在《受活》应该是登峰造极了。谁都知道河南是什么样的地方，书写苦难，当然是河南藉作家的强项，对于阎连科来说，有一种如归故里的舒畅感觉。他书写的苦难，总是那些痛快，那么淋漓尽致，以至于生活于其中人可以苦中作乐，以苦为乐。不少作家也写作苦难，但也经常用欲望化的场景和细节来制造快感，阎连科也曾经这样做过。现在，这部作品居然不屑于表达欲望，只有苦难，而且它有能力在苦难的情境中通过黑色幽默来制造效果。那些苦难兮兮的场景总是洋溢着反讽的欢乐，能把“苦中作乐”处理得恰到好处，这显然需要圆熟的技巧和力道。阎连科已经一发不可收拾，他已经不能或不屑于审美，相比之下，审丑倒是他的特长。他已经有些胆妄为，就在文坛的墓地边酣然睡去，他的睡姿毫无顾忌。它可以与丑同歌共舞，还有什么不可以书写呢？这部《受活》全面地抨击了“圆全人”，而真正在道德上得到部分肯定的则是残疾人。在一部全面展示和嘲弄假恶丑的作品里，阎连科试图表达最高的正义，表达真挚的人道关怀。在这里，存在的倔强性是从残缺不全的生活，从残缺不全的身体中延伸出来的，正如文本所具有的倔强性，它也是从文本的不规则中，从残缺的叙事中透示出来诡异之光，闪着怪异之光和惊世之美穿过当代繁华的盛世场景，令人难以释怀。
因而，可以说，阎连科的《受活》在2004年的出版猛然打开了一块空地，它几乎是突然点燃了一堆篝火，照亮了乡土中国的那片晦暗之地。在过去很长时间里，关于乡土中国的书写，总是被“现实主义”的旗帜任意覆盖，这使乡土中国获得了一种高昂的形象，同时也被规定了一种本质与存在情态。现实主义的笔法已经洗劫了乡土中国的每一寸土地，而其他的诸如现代主义之类的文学方法，纵有十八般武功也力不从心。乡土中国被现实主义固定化了的形象，总是怪模怪样地嘲笑了现代主义或后现代主义之类的“先进文化”。现在，阎连科抛出了《受活》，它一本正经地嘲弄了现实主义的乡土中国，它把我们所认为的后现代之类的解中心、历史祛魅、文本开放与黑色幽默的多样性元素卷进了它的小说叙事，如此纯粹的乡土，却又显示出如此强大的文本内爆力，它使乡土中国以其自在的形象反射出后现代的鬼火。
当然，如果要追溯乡土中国与后现代沾边阎连科的《受活》并不是首当其冲，同是河南作家的刘震云的《故乡面和花朵》就以极其夸张的荒诞手法把乡土中国全盘戏弄，在时空的错位中，把后现代的未来强行拼贴进乡土中国，结果制造了一幅怪异而忧伤的故乡图景。但这部作品以其四卷本超量宏大的规模让柔弱的读者望而却步，而评论界也只表示了谨慎的观望。这使人们并未在当代中国文学发展的更大可能性来理解它的革命意义。现在，阎连科的《受活》更鲜明更清晰地提出了这一指向，它使人们可以集中注意力去思考当代中国文学可能被开拓的一大片区域。
《受活》携带着的沉重的历史与现实，无不被一种生气勃勃的戏谑或嘲讽所渗透。有意运用的方言以及奇异的（开放式的、不完整的）文本，都显示出一种“开启”与千变万化的形态。一方面是最朴实土得掉渣的乡土生活；另一方面却是有无穷意味的文学性。这一切都令人称奇，二种最不可能容合的因素在这里却被混淆在一起，而且不留痕迹。乡土生活通过方言，通过文学作品最基本的织料，显示出它的强硬的乡土性。但是我们确实可以从中发掘出那么多的后现代性因素：对革命史的挪用，怀恋与拆解并举，光大与祛魅兼顾，所有的东西都可以在分裂的、对立的、自我迷惑的意义上展开。这里我并不想详细分析《受活》这部作品，这不是一篇短文所能奏效的，我只想通过《受活》看到这样一种可能：对乡土中国的描写完全可以与后现代主义的表现方法或美学趣味连接起来。
也许人们会认为这有点小题大做，不就是一部小说做了点尝试吗？但这一尝试的意义可能连阎连科也不一定意识到，他本来就不是有意识地要做出什么惊人之举，阎连科历来是一个本分踏实的人。但这回他的举动是有点异科寻常。实际上他在做着当代文学长期不敢想也不敢做的事。乡土中国在文学表现上的固定格式被打破了，乡土中国在保持自身的本土性特征时，却可以最大可能地运用后现代的表现方法，并创造后现代的美学效果。实际上，很久以来，中国当代文学一直在本土性、传统、民族性……这些经典性的词汇那里困守，要保持中国特色，要写出人民群众的火热生活，就只有依赖民族性的表现形式，除此之外，别无他法。现实主义就这样与中国本土的生活，与民族的形式结合在一起，建构颠扑不破的审美领导权。但中国的现代性进程却是伴随着城市化的高速发展，伴随着消费社会的全面扩张，伴随着高科技和资本输入，总之伴随着经济神话而不断进入“崭新”的历史阶段，――这使中国的文学一直陷入尴尬的困境。所有对这些“新新中国”形象的书写，都远离乡土中国的固定形象及其美学特征。
早在“新时期”之初，文学的现代派就试图搭上“现代化”的时代快车，但其合法性一直就在多次的意识形态斗争运动中受到质疑。而实际上，在文学上的难题并没有解决。“意识流”小说只是浅尝辙止的试验，在对文革的历史反思中，它总算与中国本土现实狭路相逢，但它的“外在性”（西方现代派的特征）是明显的。即使如此，它也没有充足的现代主义色彩。直到19 85年，刘索拉徐星才让文坛感觉到“真正的现代派”诞生了。显然，这样的现代派离中国现实经验有点远，它只是激进的青年叛逆群体文化的一种表达，人们依然会把它看作是在西方现代派阴影底下勉强长成的温室里的植物，不久之后，就有“伪现代派”这种说法表示质疑。但要把这种东西说成是中国货色可能更困难。“寻根派”的走红，显然是从拉美魔幻现实主义那里获得启示，原来回归中国民族本位也可以与现代派沾亲带故。但“寻根”就从文学的意义而言，并无多少现代主义或别的什么花样，它只是提出一个隆重的口号，在文学的表现手法，在对历史的理解上，它与经典现实主义如出一辙。当年李锐提出过，现代派，刻骨的真实而非一种主义。这是试图为他的本土性书写又能保持现代派的美学提供理论依据，但李锐的创作实际还是未能把二者逢合起来。“先锋派”倒是有理由被塑造为“后现代主义”的探索者，但其形式的意义压垮了历史／现实的存在面目，中国民族本位的生活情态也只是形式实验的副产品，可辨认的本土性主题要么被勿略了，要么过于模糊难以辨识。随后的“晚生代”或七十年代出生，或“美女”写手们，确实可以在观念的意义上建构一个当代中国城市化或时尚化的幸福图景，但其“本土性”无疑不那么纯正，不那么理直气壮。这些作品的观念意义其实远远超出民族本位给定的那种含义，它是关于未来的期望或承诺。
在这样一个简略的历史梳理中，不难看出，关于本土性与文学的创新／发展这种观念是背离的。所有的创新或“发展”都是对民族性或本土性的背信弃义。只要守正，就不能创新，只要创新就不能守正。创新就意味着靠近西方现代主义或后现代主义，而保持中国传统或民族本位，则只能是艺术上毫无新意的现实主义传统。这使要表现典型的中国本土性的作品就不能在表现方式上花样翻新；而要在观念或形式上来点变化，那就只能描写城市或青年人的时尚生活。后者经常并不需要文学创新的方法论活动，只要一些观念内涵支撑就绰绰有余。
现在，我们突然看到，阎连科居然在描写乡土中国最质朴本真的生活情态时，却可以包藏着某种解构历史的思想，而且文本也奇怪地把方言与文本的开放性实验一道混合在一起。这是最土气的中国农村生活，却又包含了最大胆的文学重写历史洞穿历史的那种思绪。《受活》的文学史意义是不能低估的，它解决了当代文学发展的一些至关重要的瓶颈问题：1，这就是传统现实主义如何具有真正意义上的开放势态；2，对乡土中国的描写如何可能与更大幅度的艺术创新以及文本实验结合在一起；3，后现代的思维是否有可能引进对中国本土历史／现实的深刻表现；4，汉语言文学是否可能以其最具有历史内涵而又具有文本的文学性从而成为世界文学的最后一块领地。
事实上，近年来，一大批有作为的作家试图冲击这些瓶颈。熊正良、鬼子、东西、荆歌等人都设想在回到底层民众的艰难生活中来重建文学的思想力度与审美表现力。确实，他们的作品在回归现实主义这点上达到当代小说的高度，也可以看到他们正在寻求的更为多元和丰富的表现手段，也一再通过反讽、通过语言的局部修辞来解放叙述。但完整性和持续的单向度的叙述时间还是使他们的作品受困于现代性美学的范畴。当然，他们做了相当有效的探索。例如熊正良最近的《我们卑微的财富》，终于使那种紧张的阶级冲突转化为文本的活动。马福最后向自己的肚子上捅了一刀，但那个“畜牲老扁”把那把刀从窗户扔了出去，马福的仇恨，潜在阶级压迫都在这一时刻变得模糊了。熊正良对一种美学趣味的寻求超过了对现代性的阶级斗争的悲剧性后果的热爱，这是值得深思的。林白的《万物花开》写的是一个底层少年的不幸经历，但林白通过那个脑中的瘤子来展开超越现实的叙述，语言的飞扬被带动起来了。关于乡土中国的存在困境，通过语言修辞而被瓦解并获得一种诗意的透明性。我们可以看到，回到乡土中国的生存困境也是近年作家的一种倾向，在对这种境况的书写中，急待寻求一种更为多元的和更富有文本张力的表现方法。我们隐约可见一些后现代的火花闪烁其中，它使长期不能逾越的障碍被一点点拆除，当代本土性具有了更深厚的力量，并且获得一种美学上的奇异性，真正是世界文学中的神奇的“他者”。阎连科已经做出了一种开创，那一度平熄的后现代鬼火在他的文本中闪烁，它是引诱、是召唤，在文学衰退的暗夜里，它是对未来的预言。
初稿写于2003年12月11日
2004-7-18改定于北京万柳庄
