内容提要：“现代性”在近几年突然成为一个热门的论题，所有关于后现代的论述都悄悄地或者说在不知不觉中换成了“现代性”论述。很显然，这是后现代对现代性的重新铸造和重新包装，以应对当今全球化带来的知识挑战。处在现代性历史语境中的文学艺术，在反抗现代性的同时又在实质上建构了现代性，它在加深现代性的鸿沟的同时，又建立了各种重新联系的感觉的和情感的纽带。当代中国文学从后现代的理论高地退却后，也不得不从“现代性”论述中寻求新的学术增长点。从这里，也许可以给予当代文学研究提示更为深远的历史背景，以及更为复杂的美学内涵。当然，这一切都要在批判性的反思中审慎地展开探讨。
关键词：现代性、后现代、断裂、审美、差异政治学。
“现代性”何以成为当代文学研究中的一个问题？这难道仅仅是疲于奔命的当代文学研究被理论界无事生非的喧嚣拖着走的又一次恶作剧吗？有时候，抓住机遇与误入歧途只是观察角度不同得出的评价；而凑热闹与开拓创新也没有明显的界线。谁让我们生活在一个多元分歧的时代呢？在这样的时代，正如上世纪初绝望而狂妄的斯宾格勒所说的那样，有力量的领着命运走，没有力量的被命运拖着走。在当今时代，不用说民族－国家的命运，就是文学研究的命运也同样如此。当代文学研究一直缺乏原创性，在80年代，因为搭上思想解放运动的便车，当代文学显示出无穷的活力。80年代后期，意识形态的整合性功能趋于衰弱，当代文学界也在寻求新的方案，方法论（新三论）的短暂热闹之后，“向内转”回到文学本体的呼唤确实抓住了当时的理论需求。更靠近创作实践的现代主义论述，一直是依靠“实现现代化”这个时代诉求，才勉强成为最有活力的文学创新的理论动力。然而，现代主义论述显得虚伪和做作，它植根于实现现代化的意识形态才获得合法性，以至于它一开始就没有自身真实的理论论述起点，现代主义在当代文学中的论述并没有扎下根，这并不是说它只是依赖主导意识形态的氛围，或者对西方理论的简单挪用，而在于它并没有深入西方理论与当代创作实践更为内在的关系中展开论述，从而确认自身的理论出发点。
80年代后期，后现代主义论述在经历多种多样的怀疑中兴起，对后现代主义最严重的质疑就在于现代主义还没有站住脚，何以有后现代主义的立足之地？而从中国政治经济条件的直接类比中，更是给后现代主义的合法性予以致命的打击。事实上，后现代主义恰恰是扎根于中国当代现实的土壤，扎根于中国当代文学创作的实践。它没有依赖现代化之类的时代意识形态，而是出自理论的自身的起点，出自对80年代后期乃至于90年代初期中国特殊的现实确认自身的理论起点。不是出于主导意识形态的需要，而是出自理论创新和文学创新的需要，出自摆脱既定的权威规范另辟蹊径的需要。还有什么样的理论论述有如此切实的现实性呢？如此真实的本土化的基础呢？如此真实的文学内在性的需要呢？没有，后现代主义论述真正是中国理论界面对中国当时的历史情境和文学创作实践做出的抉择，这是第一次真正自觉的抉择。
然而，这种理论的自觉也许过分了，后现代的论述进入了理想化的层面，它对文学创作实践的叙述带有相当强的实验色彩，后现代论述是把当代文学创新实践拔高到一个理想化的高度――这个高度的实验特征使得它又带有前所未有的难度。这使随后的文学实践不可能超越这个难度。登峰造极之后必然是下降，先锋派的实验难以为继，却让理论叙述陷入尴尬。后现代在相当长的时期里，被人们钉在时间的路标上――它是脱离中国当下现实的未来的幻想。现代性的时间之箭早已把后现代射向了远方，落点却不甚了了，也没有人认真对待。这个错位并不在于后现代理论本身，而是人们对后现代主义持有的误解。后现代的论述者要负一定的责任，因为后现代主义主要是就先锋派的实验文学展开论述；但没有任何理论叙述表明，后现代主义仅限于此。当随后的对大众文化的叙述也具有后现代性时，这种错位就显得相当滑稽，要是风马牛不相及的东西都可以归为后现代，那后现代成为什么东西真是一项疑问。但实际的情形正是如此，后现代在哲学理论层面带有先锋派的痕迹，而在社会学方面却更倾向于世俗化；在艺术方面（特别是行为艺术之类）已经消除了任何界线，更不用说精英与大众的传统分野。尤其是在文化研究的塑造下，任何社会现实可能都可以读解出后现代的含义。这些文化门类的分别多少还以掩盖意义的目的相互矛盾，就在文学内部，短短数年的变化，就使后现代叙述陷入窘境，这无论如何也难以自圆其说。先锋派开创的那个形式主义的道路迅速就半途而废，在这一层面上叙述的中国当代文学的后现代性何以自谋出路呢？看看随后的文学现实，“晚生代”还勉强可以找到一些与原来的后现代叙述相承的东西，再随后的“美女作家群”，70年代的职业写手，“晚生代”趋于成熟的作品，更不用说那些时尚杂志上到处涌现的“白领文学”，“中产阶级”读物等等……，这一切，都使后现代叙述的那个不断变革创新，并且始终前进的历史，突然迷失了方向，历史在这里出现了一片无边的舞台，它不是后现代又是什么呢？我们搜肠刮肚，还能找出什么惊人之论予以命名或加以阐释呢？“现代性”――还有什么比这个术语更模糊莫衷一是，更有和稀泥的本领呢？当然，我们完全可以更富有建设性的姿态来理解它所具有的包容性，也可以更审慎的态度去发掘它的丰富的内涵，赋予它以真实而充分的活力。
一、后现代变成了“现代性”问题
“现代性”显然是近年来学术界热门的一个概念。但现代性的确切定义却并不清晰，至于它内在的复杂含义，它所折射的张力关系，并没有得到恰当的清理。
很显然，我们现在理解的“现代性”是指启蒙时代以来的“新的”世界体系生成的时代；一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念影响下的历史进程和价值取向。吉登斯从社会学角度把现代性定为“社会生活或组织模式，大约十七世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响。” (安东尼．吉登斯：《现代性的后果》，译林出版社，2000年，第1页)也就是以启蒙精神为基础，重新规划社会组织制度、新的法制体系，价值观念和审美认知方式的时期。我们所理解的现代性，也正是在以上诸多方面展开的一项强大而长期的社会变革和精神变革。要准确标明现代性起源的年代是困难的，社会学家和历史学家的分析模式大相径庭，分歧颇大，但大体上倾向于认为，现代性的缘起与资本主义起源密切相关。现代性的起源应该是一个更广泛更深远的政治、经济和思想文化的历史变迁过程。以此看来，把18世纪启蒙主义运动兴起看成现代性缘起的时期比较合理。
“现代性”在近几年突然成为一个热门的论题，所有关于后现代的论述都悄悄地或者说在不知不觉中换成了“现代性”论述 (本文在这里讨论的是“现代性论述”。当我们追问现代性到底是后现代的“残羹”，还是“补药”时，我们都是在理论论述的层面上展开讨论。杰姆逊把现代性看成一种叙事，它实际上把历史存在也看成一种叙事。但在我看来，现代性不仅只是一种叙事，它还是有其实际的历史实践层面，例如、社会组织方式、制度与秩序、历史事件、科技文明等等。现代性的这一历史过程，无疑始终存在，并不是因为当今突然时兴的现代性论述才具有“现代性”的意义。我们试图探讨只是，在后现代之后，现代性论述可以给当代学术带来什么样的活力？是否具有实质性的学理进步。事实上，它只是后现代换了一个说法而已；或者说，后现代把理论视野扩展到历史领域而已)。这确实有点蹊跷，城头变幻大王旗，只把新桃换旧符。后现代似乎已经变成陈词滥调，后现代论述持续了二十多年，从最新奇的指认，到殊死的反对。不只是兴奋劲已经过去，而是猛然间发现，大家都“后现代”了。这也许是一个尴尬的处境，当年左派们围追堵截后现代，不想猎人们变成了自己的猎物，左派的理论家们也纷纷变成了后现代。左派们都是后现代的批判者，他们起劲而沉迷于其中的批判，足以把他们塑造成后现代主义者。杰姆逊在中国的被误读就是一个最明显的例子。列奥塔后来一再辩解他对现代性的批判，他要“重写”现代性，目的就是要抵制来自这一所谓的“后现代性”的书写 (该文原载 L'inhumain, Galilée, 1988, pp33-44.中文译文可参见《重写现代性》一书，社会科学文献出版社，2001年，第51-60页。由阿黛译。但本人以为陆兴华译文更好些，可参见《世纪中国》（http://www.cc.org.cn/），上网日期 2002年12月27日)。他的这一辩解有谁注意到呢？有谁会给他正名呢？列奥塔一直是作为后现代理论家的形象矗立在当代理论高原上。只有杰姆逊一锤子就把他打中：列奥塔骨子里就是一个现代主义者 (参见杰姆逊的《现代性的幽灵》，这是根据杰姆逊2002年7月访问上海华东师范大学时所作的公开讲演稿翻译的文稿。有关该讲演的中文译文未能见到，《文汇报》"学林版"刊登过部分内容，现在的中文译文采用张旭东根据杰姆逊的原讲稿翻译的文本，译文登载在人民大学“文化研究网”（www.culstudies.com）。据张旭东所言，杰姆逊的讲稿由作者尚未问世的新作《现代性的神话》的"导言"和"结论"两部分组成。该书由英国伦敦新左派出版社于2002年底出版)。真不知道这是在褒奖还是贬损。很显然，现代性成为一个热门话题，左派理论家们无疑起了举足轻重的作用。微妙之处也许正在这里，后现代一直是左派批判的对象，或者说是一种批判性的论述。但问题就在于，并没有什么更有效的和更有影响力的后现代的正面倡导性论述，声势浩大的其实是批判性论述。当左派的那些批判性论述变成了后现代的主流理论时，这个后果不是皇袍加冕，而更象是篡位。可以数过去，杰姆逊、列奥塔、赛义德、霍尔、德里克、安德森、泰勒、伊格尔顿、鲍德里亚、鲍曼、斯皮瓦克、霍米巴巴……，如果加上更早些的法国的后结构主义者，这个名单几乎可以把所有著名的左派理论家加上去。难怪人们把后现代论述看成是左派的论述，再也没有什么张冠李戴比这项桂冠的交接更具有弄假成真的奇妙。后现代这个蛋糕被左派理论家做成了巨无霸，那还有什么办法，只好吃不了兜着走。
当左派的所有的言辞都变成了后现代时，危险的时刻也就降临了。修正主义已经病入膏肓，这不是因为人们的观念立场变了，而是所有的知识话语变了。后现代论述不知不觉已经听不出马克思主义的原汁原味了，这让坚定的共产国际战士们大惊失色。只要看看近年来，杰姆逊、安德森等人，对左派阵营多么不满就可以感觉到问题的严重性。后现代论述越来越具有梦幻色彩，自从与文化研究结盟，它干脆就是当代思想的催眠术，哪里还有多少战斗性可言。只有后殖民理论，挥舞着“差异政治”的利剑，在跨国资本主义时代游刃有余。后现代的当代性论述显然很难强化批判性，反倒更容易演变为对晚期资本主义文化现实津津乐道。左派理论家都有一支犀利的笔，文采飞扬，随心所欲。看看杰姆逊对当代后现代文化的分析阐释，谁会注意到这是在严厉批判呢？精彩纷呈的迷幻般的后现代文化图景，杰姆逊被捧为后现代理论大师一点都不冤枉。当后现代变成一种主流论述，后现代的知识普遍化了，批判性变成了叙述，变成了学理式的探讨，这对于左派马克思主义理论家来说却是走到了穷途末路――没有了政治或意识形态的发动机，左派理论还能走多远？“现代性”就是在这样的历史形势下浮出水面，这是一艘被打捞起来的“泰坦尼克号”，满目沧桑，历史丰厚，装上后现代的发动机，挂着现代性的旗帜，又可以来一次豪华旅行。殖民主义、帝国主义、民族－国家、种族、性别和身份，应有尽有，关键是具有历史感。回到了历史中的左派论述，就回到了马克思主义的战斗堡垒。其实质当然还是后现代，不过却是后－后现代了，回到了现代性历史中的后现代，抹平了所有的矛盾和困窘，一切似曾相识，却又大异其趣。想不到是现代性挽救了后现代，一字的改动就可以重新开启一个知识创新的时代，这真是后现代时代的神奇。这真是一个诡计多端的时代，现代性的葫芦里，原来卖的是后现代的药。这真让人疑心，当今时兴的“现代性论述”到底是后现代的残羹，还是一剂补药呢？不管怎么样，现代性几乎让后现代起死回生了。就这样，“现代性”反倒成为一个热门话题，杰姆逊直截了当地指出：“这次古老的现代性在当代语言里痼疾复发，真正患的其实是一场后现代病。” (同前参见杰姆逊《后现代的幽灵》讲演稿)对于杰姆逊来说，后现代是一个疑难重重的论域，指出这一点，对于他来说，并不是值得庆幸的，毋宁说是令人烦恼的事情。杰姆逊当然还要明知故问：那为什么不干脆用“后现代”这个概念。这个问题杰姆逊自己早已有看法。按杰姆逊的说法，这是一场对现代性的重新铸造和重新包装，以供它在知识思想市场的大量生产和重新销售 (杰姆逊夹枪使棒地指出，这是社会学的那帮人在兴风作浪。这帮人可是杰姆逊的左派同道，看来他们之间的分歧还不小。吉登斯成为现代性最有影响的理论家，并且鼓吹第三条道路，这在杰姆逊看来，与现代性如出一辙，却对吉登斯主张的社会主义构成反讽。在杰姆逊的论述中，似乎其他的现代性论述都是鼓吹与销售性质的，正如我们在前面引述的那样，吉登斯等现代性的论说者，对现代性也是持强烈的批判态度。显然，杰姆逊对其批判性不满足，那只能理解为吉登斯的解决方案也未脱离现代性的基本方略)。
现代性之成为热门话题，当然不只是左派以及后现代理论家应急摆脱窘境的意外收获，它可以从更具建设性的和积极主动的方面来看，那就是后殖民理论对后现代论域的拓展，应对全球化的当代现实。现代性论述看上去是回溯历史，着眼点却在当代现实，也就是面对现实问题来挖历史的根。90年代全球化趋势迅猛加剧，全球贸易额的大幅度增加、国际化资本的急剧聚集，以及高新技术的突飞猛进，促使跨国企业在最近10年的增长惊人。同时，为了寻求全球市场，资本和技术向发展中国家介入的力度大大提升。发展中国家由于对资本和技术的强烈渴望，对进出口贸易互惠条件的寻求，为解决国内由于人口持续高增长形成的就业压力困境，以及国内金融体系的严重危机，这些都不得通过开放市场，引入跨国资本和跨国企业来缓解矛盾压力。然而，门一旦打开就很难再关上，这些第三世界国家也从跨国资本和技术中获得发展的动力。全球化趋势在90年代向着发展中国家渗透，这使后殖民论述具有强烈的现实感。
历史的清理再次提醒人们，历史并未终结，这个未曾终结的历史并不是关于它后来的命运，而是它此前的状况，已死的历史在叙述中不断复活，这就足够了。现代性论述不断翻检资本主义的老帐，这是一次债务清理，现在的全球化则要为历史买单。资本主义启蒙的历史，不再是自由、平等与博爱的传播，不再是民主与科学彰显的历史，而是充满了帝国主义对殖民地人民的压迫蹂躏的血腥事件。与对现代性的历史反思相一致，后殖民论述对现今全球化现状表达了强烈的不满与恐惧。现今的资本主义全球化在本质上与帝国主义在历史上的侵略如出一辙，所不同的是，现在是跨国资本与高新技术在冲锋陷阵。后殖民理论率先在文学批评领域小试牛刀，随后与社会学结盟，创造出一门跨学科的超级学科――文化研究，其触角遍及纯学术领域、通俗文化和大众传媒，任何被称之为文化的东西，无不可以进入研究的视野。而从文学批评承继来的风格，则使得这些文化分析具有迷幻般的魅力。后结构主义的理论底蕴与后殖民的立场，使得当今的文化研究本质上更像是一门“差异文化政治学”。科尔内尔．韦斯特数年前就指出：“新的差异文化政治的显著特征是以多样性和异样性的名义与攻击单一性和一致性” (史蒂文．塞德曼编：《后现代转向》，中文版，吴世雄等译，辽宁教育出版社，2001年，第87－88页)新的差异文化政治学给当代的全球化现状作出诊断并开出药方，这种诊断一方面依赖对现代性历史的评判；另一方面是对现实经验进行的理论推导。差异政治学立足于多样性、异样性和特殊性，当然坚决批判全球化一体化。正如现代性被定义为无限前进的合目的性的历史进程一样，全球化也被描述为市场的一体化（即资本、技术、劳动力的市场的一体化），对民族国家的取消和对多样化的弱小文化的同化。现代性与全球化在当代的时空里相遇，它们重叠在一起，并且等待差异文化政治学的诊断。
这项诊断在奇特的悖论逻辑中展开并获得圆满的解决：这就是现代性的多样性方案。当代现代性的论说者，试图在全球化的背景上给出不同的现代性方案，可选择的现代性只是一种理论的诡辩，如果它在历史实践中产生实际的效果，那也只是变了形的现代性，而不是真正多样性的现代性。杰姆逊对此表示的谴责论调，仔细辨析却更象是对左派理想的无可奈何的悲悼。
现代性的多样性方案导源于民族－国家的认同，身份差异政治这个想象的标志，却被当作返回历史实践本源中去的论据，它怂恿着人们现实地创造“特殊性”，直到这个特殊性破裂为止。现代性产生了民族－国家，这些民族－国家过去被认为是向着某种共同的历史终极目标前进，现在则被认为是依据不同的历史传统和条件各自走着不同的道路。从历史实践的结果来看，确实可以看到在现代性的发展进程中，西方中心主义与周边的殖民地和半殖民地国家有着非常不同的表现形式。其最基本的可选择方案，无非是资本主义和社会主义（或共产主义）。毫无疑问，社会主义也是现代性的一种方案，而且是更激进的方案。当然，在发达资本主义时代，那些福利国家已经尽可能吸取了社会主义的思想。例如，北欧和德国，市场资本主义与社会主义的融合，确实给人类的发展提供了有益的经验。但是，当今时兴的现代性的多样化以及可选择的方案，并不是在过去的社会主义与资本主义二分法的意义上做出的描述，而是基于民族－国家认同所做出的文化多元和差异基础上的论述。现代性的可选择性被打上民族—国家的标签，并且是以民族主义的姿态展开全球化文化／政治角逐。
二、审美的现代性意义
现代性问题是被全球化与后殖民论述劫持到文化研究领域，它使面对当前文化状况的文化研究具有了深厚的历史感，同时也给现代性问题自身打上鲜明了政治烙印。把现代性问题引入文学研究，当然没有任何理论上的障碍。关于文学的现代主义研究相当长的时期内是一个热门的学科分支。很显然，重新捡起文学的现代性问题并不是简单退回到文学的现代主义老路上去，实际上，现今兴起的现代性问题，与现代主义并不能等同，现代主义只是其中一个环节，而现代性则包含远为复杂文学的含义。至于这个概念要在文学学科中显灵，要在文学批评中回光返照，那它能显示出的理论光芒也只能集中在文化研究和文学的现代性美学问题这二个方面。
文化研究不用说，运用现代性概念正是得心应手，顺理成章；而文学研究领域则要重起炉灶，重新展开理论规划。如果简单套用现代性的那些观念结论，那无疑使文学研究本末倒置。因此，问题只能归结为“审美的现代性意义”。
确实，在这里，很有必要重温一下现代性的美学问题。
审美的现代性是指自有现代性以来的人类审美活动的表现出的现代性意义；它包含在现代性的实践活动和反思体系中出现的美学现象。从这样的角度来理解，现代性的美学意义则显得过于宏大，它牵涉到庞大而长久的现代文学艺术及各种美学活动的历史。如果我们抽象地从总体的理论角度来理解，我们当然可以从对现代性的一般理解中去推导现代性的美学意义，现代美学作为现代性的有机部分，它无疑具有现代性的普遍意义；但现代美学，却又是一个非常不同的领域，它始终与现代性的社会历史构成一种紧张性的张力关系。这样，现代性的美学意义可以从三方面来理解：其一是指现代文学艺术作品与社会现实构成的互动关系；其二是指现代文学艺术表达的审美趣味对人类主体的塑造作用；其三是指文学艺术建构的现代的审美文化经验及价值体系。
正如我们在前面讨论过的那样，按照吉登斯的观点，“断裂性”构成现代性的显著特征，那么，现代的文学艺术的显著特点就是制造和强化这种革命性断裂，并且又努力弥合这些断裂。这并不是说那些激进的革命的或先锋派的艺术努力在制造这种断裂，而另有一些保守性的艺术则在弥合这种断裂。问题的复杂性正在于，那些激进的或保守性的艺术同时都在制造和弥合这种断裂。激进的革命艺术提炼出反叛的情绪，它确实放大了历史和社会的裂痕，但这种放大可以用“渲泄”和“欲望释放”这种理论来解释它。因为释放，社会的激烈变异的倾向获得平衡；而且，毁坏的同时，是在为新的社会形象打下基础。至于保守性的文学艺术，何尝不是在表达对社会的不满呢？“向后看”也是对“现在”的反动，也是对现在的强烈不满。但它的这种不满是对激进变革的一种修正，它是与正在飞逝变化的现实构成回归。恢复浪漫主义对中世纪田园生活的向住，与现代主义对当下社会的激烈反叛，其最终的效果终究殊途同归。它们都使当时的社会获得了一种内在性的表达形式，建立了一种有效的和谐机制。在这一点上，古典美学如康德，现代美学如海德格尔，最终都把审美作为解决存在终极问题的途径，也可见审美对社会激烈变异，对人类无法承受的矛盾冲突所起到的化解作用。就是马克思主义批判美学，其最终的方案也寄望于审美。阿多诺、本雅明、马尔库塞都有此种想法。直到最近，杰姆逊还提出美学的颠覆作用。尽管他的美学还是带有较强的政治色彩，但毕竟他看到美学所包含的重新建构历史与主体的内在能量。
现代性美学通过建构新的审美认知体系和认知方式，与现代性历史构成一种分离、对抗而又弥合的关系。现代性的文学艺术对社会历史始终展开批判性的反思，这种反思当然不同于社会科学，然而，却具有异曲同工之妙。问题在于，理性化的社会科学的反思性并不能使现代性社会始终按照正确的设计好的（假定所有的设计都是好的，或者可以不断校正）路线发展，这种修正还有赖于文学艺术做出。吉登斯认为，现代性的可怕之处在于它具有不确定性，导致这种状况的因素首先在于设计错误和操作失误，但这二点还不足以构成最重要的因素。最重要的因素在于：未预期的后果和社会知识的反思性或循环性。所有的设计都有必要引入到其他系统和人类活动中才能发生，但构成人类活动的这些领域非常复杂，其后果经常难以预期。吉登斯说，根本原因就在于社会知识的循环性。在现代性条件下，新知识不断地被嵌入到社会中去，“新知识（概念、理论、发现）不仅更清楚地描绘了社会世界，而且也改变了它的性质，使其转向新的方向。”吉登斯的忧虑在于，这种现象的影响，对于那“犹如猛兽的现代性来说”，社会将可能导致失控。 (参见吉登斯：《现代性的后果》，译林出版社，2000年，第135页)吉登期对现代性社会的自律，以及社会科学的反思性或循环性是持怀疑态度的，但他最终也不得不寄望于他的“乌托邦现实主义”式的第三条路。凭什么就说它的理论性的反思能引导英国乃至当代社会走上一劳永逸的健康之路呢？
现代性的文学艺术一直对现代性社会的发展提出质疑，不断变革的思想构成现代艺术的根本精神，创新成为现代艺术存在的生命力。这种创新的实质也就是相对艺术自身的传统与既定的社会秩序所做出的反叛之举。文学艺术上的现代主义运动由各种自觉的、被命名的自我命名的群体构成，威廉斯曾经区分19世纪晚期现代主义迅速发展的三个主要阶段。最初一些创新的群体力图在主流的艺术市场里保护自己的实践活动，它们具有反学院的倾向；随后，他们发展成了替代性的更加激进的创新派别；他们创立了自己的艺术宣言，形成自己销售和宣传的渠道；最终发展出了一种与主流艺术（及其社会）完全对抗性的构成――威廉斯写道：“它们不仅决心创立自己的作品，而且决心攻击文化机构中它们的敌人除此之外，还要攻击整个社会秩序，那些敌人从其中获得了自己的权力，正在实施权力并再造权力。这样，对特定艺术的保护先变成了对一种新艺术的自我操纵，然后，关键的是，成了以这种艺术的名义对整个社会和文化秩序的一种攻击。” (威廉斯：《先锋派的政治》，商务印书馆，2002年，第73页) 现代主义起始于第二种类型――按照威廉斯所说，替代的、激进的、创新的实验艺术家们和作家们；而第三类完全对抗性的群体则构成先锋派。很显然，先锋派是现代主义艺术的激进表现形式，它自负地把自己看成是走向未来的突破点：“它的成员并不是一种早已反复表明的进步的担负者，而是一种使人性复兴和解放的创造力的斗士。” (同上，第74页)
令人惊异的是，仔细阅读福科，也不难发现，作为一个反现代性的理论家，福科也看到现代艺术在现代性历史语境中所起到的特殊作用。一旦回到审美，回到艺术本身，福科的反现代性，以及反人道主义立场变得更加复杂起来。福科认为波德莱尔的现代性态度，或者说波德莱尔艺术地处理现代性的方式，也就是把飞逝留存住。当现代性的飞逝存留于艺术中时，艺术在飞逝的瞬间夺回永恒。福科指出：“对于现代性的态度而言，现时的崇高价值是与这样一种绝望的渴望无法分开的：想象它，把它想成与它本身不同的东西，不是用摧毁它的方法来改变它，而是通过把握它自身的状态来改变它。” (参见福科《论现代性》，汪晖译。转引自：汪晖、陈燕谷主编《文化与公共性》，三联书店，1998年，第432页)在福科看来，波德莱尔们的现代性是一种实践，在这种实践中，对于什么是真实的极度关切与一种自由的实践相互冲突。福科特别强调这处自由的实践对现实既尊重又违背。如果联系波德莱尔的例子，可以看出，福科设想艺术与飞逝变化的现在可以区别开来。艺术当然也不是静止的一成不变的凝固的客观之物，而是对变化的断裂的现在的一种把握和创造。
在福科矛盾而又晦涩的表述中，我们可以领略到，处在现代性之中的审美，或者说现代性艺术，可能创建一种更为内在现代性，真正具有主体自由的那种品质。他设想有一种艺术的态度可以表达现代性的态度，就是面对变化的现在创造自身的一种态度。它既把自身从变化的现在中逃离出来，又不是一种固定的静止不变的自我。这个现代性没有在他自己的存在中解放人，它迫使他去面对生产自己的任务。在福科一贯的反人道主义的思想中，他在这里也面临着一种关于艺术创造主体的自由这样的人文主义难题。福科也出人意料地在这里如此明确地谈到各式各样的人道主义，与其说“人道主义”这种思想值得怀疑，不如说是与启蒙相连接的那些人道主义虚假软弱。福科强调了一种对我们的历史时代的永恒性进行批判的精神气质，而他所暧昧地认可的波德莱尔的艺术气质，也属于这种精神气质。在福科的思想深处，还是存有一种不与历史妥协的艺术的自主性，在这个意义上，现代性艺术也就具有了一种不被历史化，而能不断重新创造反思现代性的主体自己。它就如同的福科的系谱学方法一样，它试图为自由的未经定义的工作寻找一种尽可能深远的新的原动力。
福科实际上也在把握现代性艺术与其生长于其中的现代性历史构成的矛盾关系，以及其内在重建主体自由的可能。就这点而言，同是在论述波德莱尔的现代性，卡林内斯库就明晰得多。卡氏曾经分析过二种截然不同却又剧烈冲突的现代性，即作为西方文明史一个阶段的现代性与作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。前者是指资本主义的现代性过程及其典型的现代性观念，后者则是以浪漫主义为开端的激进的反资产阶级艺术态度。这种分裂与冲突，也就是美学现代性与现代性历史始终构成的紧张关系，这是美学对现代性的反思批判，也是现代性的自我逆反式的反思。美学上的现代性开始出现时的含义就具有贬义，按卡林内斯库的考证，这个词在1672年首次出现，运用到文学艺术评价上则是19世纪的事。夏多布里昂早先的运用就倾向于贬义，所谓现代性被用来指日常“现代生活”的平淡与乏味。在把“现代的”那些生活现象贬斥为“现代性”时，作家和艺术家们实际表达了他们的审美评判，那些被描述为“现代性”的东西，当然不具有美感。经历过现代主义的运动，现代性在美学上获得了自我肯定的动力。戈蒂叶在鼓吹“为艺术而艺术”时，他给美下的定义是“无用的东西”。所有有用的东西都是丑陋的，只有无用的东西才可能是美。这是对正在兴起的资产阶级的功利性的沉重打击，在“令资产阶级震惊”的这个著名的美学概念中，戈蒂叶表达了现代性美学对现代性历史的反叛 (参见卡林内斯库《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2002年，第47－52页)。波德莱尔给现代性在美学上的肯定含义开创了局面。他把现代性的短暂、易逝、偶然性的特点定义为艺术的一半，（另一半则是与传统历史相连的永恒和不变），卡林内斯库高度评价波德莱尔的审美现代性概念，认为它可以被判定为现代性概念史上一个质的转折点。现代性现在可以被定义为一种悖论式的可能性，即“通过处于最具体的当下和现时性中的历史性意识来走出历史之流” (同上书，第56－57页)。
现代主义艺术运动，特别是其中的先锋派运动，充满了各式各样的胡作非为，它们在初起总是让人不屑一顾，随后又令人厌恶，然而，结果却又成为现代社会的经典。如果按照吉登斯的“反思性”的观点来看，现代主义艺术运动也是以循环式的反思性方式不断加入到当代社会的组织制度建构中来，更重要的在于加入到社会的思想情感的建构中。它们确实引起了象吉登斯所忧虑的那种不确定性，加剧了现代性社会的动荡，甚至颠覆了当代文化井然有序的秩序。波德莱尔一方面鼓吹“为艺术而艺术”，另一方面他给现代艺术提供的美学注脚是“特殊的邪恶之美”。本雅明就曾经把现代审美看成恶魔，当然，本雅明的恶魔并不是一味的邪恶，它还具有生动创造的力量 (在《巴黎，十九世纪的首都》一书，本雅明指出：“艺术现代性本质上是一种恶魔倾向”。本雅明的这个观点明显受到马克思对资本主义市场看法的影响。本雅明在波德莱尔的诗歌中找到现代性审美与资本主义商业社会如出一辙的元素。如，寓言、零碎化、闲荡者的异化、物化、事物降格为商品等)。然而，从更长远的历史距离来看，现代主义艺术对现实及艺术传统的反叛，构成了现代性内在的紧张性关系，它既是对现代性社会的对抗，也是现代性最富有活力的标志，同时还创建与现代性相适应的现代审美感知方式，构成了现代性在文化上最重要的成果。艺术史家赫伯特．里德对现代主义艺术作了迄今为止最全面也是最高的评价，在他那本影响卓著的《现代绘画间史》里指出：必须认为现代艺术运动是为消除精神堕落而作出的巨大努力，提供一个明确而清晰的激发美感的视觉形象－－这一直是现代主义艺术家的始终不变的目标－－提供一个他们所创作的形象的丰富的宝库，就是未来任何可能的文明的基础。 (赫伯特．里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979年，第154－155页)
里德如此清晰地处理了文学艺术审美经验与哲学科学之间的关系，并且将其置于后者之上。审美的现代性意义，不只是未来文明的基础，也是对现时社会矛盾，对抗性冲突的最好解决方案。在那些具有颠覆性倾向的马克思主义理论家那里，在现实的政治革命陷入困境之后，也同样谋求审美的解决方案。例如，马尔库塞、德留兹和居塔里等激进理论家，一方面对资本主义展开猛烈的批判，另一方面谋求的解决方案也只寄望地审美。德留兹所寻求的历史唯物主义的治疗，也就是解放人的欲望，使欲望无意识地介入社会。在他提出的“积极的逃逸”这种观念，只能寄望于革命的艺术有可能消除资本主义的精神分裂症。尽管德留兹和居塔的对资本主义精神分裂的症断颇为有力，但其治疗却未见得可行。但他们确实看到现代性以来的物质生产和精神生产存在的巨大的内在分裂状况，思想、艺术与人的自我意识一直在努力弥合这种分裂。这一切并不意味着人们可以找到一劳永逸的解决方案，但却让人们积极面对现代性的所有后果。这一切也促使我们把现代以来的文学艺术，既看作现代性的产物，又看成是对现代性进行重新编码的能动形式。这当然不是说在现代性的语境中，所有的艺术都具有相同的性质和功能，而是从现代性的维度去看待文学艺术与社会历史、与生命个体构成的互动关系。
总之，这些论述远不是为审美的现代性意义建立一套理论方案，只是简要提示了一种重新思考的可能性。处在现代性历史语境中的文学艺术，是如何反抗现代性而又在实质上建构了现代性，它在加深现代性的鸿沟的同时，又建立了各种重新联系的感觉的和情感的纽带，而且恰恰是在那些严厉的批判和超越中建构了现代性最有力的根基。正如罗朗．巴特所说的那样：“革命在它想要摧毁的东西内获得它想具有的东西的形象。……文学的写作既具有历史的异化又具有历史的梦想。” (罗朗．巴特：《符号学原理》，三联书店，1988年。第?页)在现代性的框架内来重新思考文学与历史和现实的关系，以及文学自主性的审美意义，在当今多重历史折叠的状况中，尤为显得意味深长。
三、“现代性”论述引入中国当代文学
现代性论述引入当代文学研究，确实是一个很有用的概念，它在更为宽阔深远的历史背景中重新整理和展开后现代论述，它把后现代论述从简单的当下性中解救出来，引入到更复杂的历史语境。当然更重要的在于，它使当代文学这么多年一直在寻求的20世纪的总体性；或者重写文学史的整体性，有了一个最恰当的框架。当代文学并不只是简单地融入现代文学，而是重新构成一个整体。
很显然，历史的总体性或整体性曾经是后现代坚决反对的观念，然而，经历过从边缘到中心的转移，后现代逐渐成为主流话语时，寻求后现代的建设性方案也开始成为不可忽视的思想，后现代一旦开始显露出创建社会普遍性价值理念的雄才大略时，历史感的重建也就不再能够遮遮掩掩了。例如，德里达近年来对历史的强调就可见一斑 (德里达2001年秋天在北京《读书》编辑部、中国社会科学院、北京大学等地做了讲演。其中在读书编辑部的演讲题目是“人文科学的志业与无条件的大学”，在他演讲的结论部分，他提出当代价值建构的七个重要问题，其中六个的主词是“历史”。有关德里达的讲演，可参见《读书》，2001年第12期，其中在回答笔者提问时，他特别谈到“历史”在他思想中的意义)。后现代在对历史进行批判与质疑的论述中，也建构了一种后现代的历史方法。福科的知识考古学和系谱学当然也是一种历史方法，德里达的解构就声称是一种历史的方法。杰姆逊在《政治无意识》开篇就说的的“永远的历史化”，不想后现代并没有超出这个范围。
当然，这里的历史观念，或者说总体性和整体性不是还原古典历史学或现代主义历史观，而是在现代性这一时间跨度内来理解其历史建构的复杂关系，这种关系导致了总体性与整体性的不可靠。也许这里的总体性或整体性是最小值的总体性，也是历史的最小值所呈现出的一组描述体系。由于我们业已建构的理性范畴，总体性和整体性是理性的基本质料，在把它摧毁的同时也就在以另一种方式重新粘合它。只是后现代式的粘合有意显示出暂时性、变异性和相对性而已。这一点，也许正如齐格蒙特．鲍曼所设想的“流动的现代性”那样，已经摧毁了惯例和“确定性”的现代性，它就必然处于流动之中，也就没有确定的总体性和整体性。德留兹和居塔里在对确定性进行了一番攻击之后说道：
像古老雕塑的碎片一样，我们只是在等待最后一个碎片被找到，以便我们可以把所有的碎片粘合在一起，创造一个与最初的整体完全相同的整体，我们不再相信这个碎片存在的神话。我们也不再相信曾经存在一个最早的整体，或者最后会有一个整体在未来的某一天等着我们 (英文版参见Giles Deleuze and Felix Grattari, Anti-Oediprs: Capitalism and Schizopneia, trans. Robent Hurley, New York: Viking Press, 1977, P.42. 中文转引自鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，上海三联书店，2002年，第32页)。
鲍曼对德留兹的观点十分赞赏，在他那本影响卓著的《流动的现代性》中他引述了这段话，并且强调指出，被分割的东西是不能粘合回到一起的。放弃对整体的所有希望，未来就像过去一样，你就进入了这个流动的现代性的世界。“流动的现代性”描述的是现代性的存在方式，也指各种现代性论述，当然也可以用描述现代性论述的思想方法。这种流动的现代性观念，正是要消除古典批判理论的那种重的／固态的／系统性的现代性方案――尤其要消除充满着极权主义的倾向。鲍曼指出：“这个包含一切的、强行一致性和同一性的极权主义社会，已经不断地、充满威胁地隐隐约约出现在地平线上――就如同它的终极目的、如同一个完全没有拆除引信的定时炸弹，或者如同一个根本没有驱除的幽灵。那个现代性是一个宣誓过的偶然性、变化性、模糊性、不规则性和癖性的敌人，已经宣战对所有这样的异端进行一场圣战” (同上，第38页。鲍曼在这里没有明确指出古典的批判理论所指的对象，但指法兰克福学派早期宗师的可能性较大，他对马尔库塞的观点就持激烈的批评态度)。流动的现代性思想与整体划一的，绝对的独断论式的批判理论的思想方法是根本对立的。“流动”意味着不确定，从流动衍生出来的批判性也就是阐释、拆解，让虚假的本质现形。当然，“流动”还是有基本形状和可把握的基本方向的，我们所要做的，就是把握住它的基本方向形状，同时发掘那些变异的差异的活跃因素。
总之，去除掉过于强烈硬性的意识形态批判，抽绎出现代性的基本主题、理念以及美学风格，这对于在较大的时间跨度内来理解当代中国文学颇有建设性的意义。
当代中国文学乃至于现代以来的中国文学，都在表达强烈的变革愿望。这一方面导源于剧烈的社会革命现实实际，另一方面，文学艺术也强化了这种现实需要。这种变革总是以断裂的方式表现出来，使得文学的历史叙事充满了开始与结束，而每个历史阶段都象是一座历史孤岛。现代性提供了更大的时间跨度，它使那些断裂变成了现代性内部的事物，变成了现代性自我悖反的内在性的紧张关系。断裂与断裂之间，不再是不可调和的，而是可以重新理解他们之间的联系方式。
当代文学以1949年为界，五十多年的历史包含了各种各样的分歧与转折，结束与开始。从大的阶段来划分，可以分为十七年的文学，文革文学，文革后文学。而文革后文学被描述为“新时期”文学，很明显，“新时期”这种说法就是对断裂的强调，一个“新的历史”时期开始，意味着一个“旧的历史”完结。由于我们始终对新的充满极度的渴望，导致旧的被迅速遗忘或丢弃。而实际上，对新的过分憧憬和理想化，也就必然对旧有的历史妖魔化，这也是埋葬历史的有效方式。革命、变革与断裂在当代文学的短暂历史中，划下一个又一个武断的句号。在文革后的“新时期”文学中，不只是还被“后新时期”拦腰斩断，中间还有层出不穷的多种流派、群落、现象、主题等等。伤痕文学、朦胧诗、改革文学、知青文学、大自然主题、寻根文学、现代派等等构成了“新时期”层次分明的历史过程。在被描述为“后新时期”的80年代末期以来，当代文学也以它千变万化热点潮流坚决拒绝过去，不顾一切走向新生的未来。先锋派、晚生代还算是有序的变化，随后的“美女作家群”、六十年代出生、七十年代出生，八十年代出生，则是进入了无法停止的喜新厌旧的运动战。这就象穿上了红舞鞋的舞女，再也停不下来了。
这种无止境地向着飞跃的想法，当然就是典型的现代性的观念。这使得所有的层出不穷的断裂，还是没有超出现代性的框架。这也使现代性用以描述当代文学的更替变异具有了基本的可能性。当然，把现代性引入当代文学研究，并不是为了重新建构一个关于现代性的宏大的历史框架，把原来割裂的那些历史过程用一种新的模式重新组装起来；而是更为内在地去清理那些断裂、对抗、重复所构成的复杂形势。这一切都有赖于回到文本，回到文学的审美品质的把握才有独特的意义。
确实，“新时期”以来的中国当代文学所表达的主题具有强烈的现代性特征，伤痕文学呼唤的人性论和人道主义；改革文学所表达的变革愿望，以及英雄主义风格塑造的理想主义人物；知青文学同样带有强烈的理想主义和英雄主义色彩；寻根文学则是以另一种方式表达了对现代化的反思；值得细究的是现代派文学，它所表达的个性解放思想，对人的自我的强调，很显然是对现代个人主义思想的重温；美学方面的人的本质力量的对象化，以及文学理论方面主体论和方法论等……。所有这些，在当代文学的研究中和文学史叙事中，都放置在“思想解放运动”的纲领之下加以论证，浓厚的意识形态色彩其实阻隔了问题的深入探讨。如果移植到“现代性”的论域中重新加以探讨，这些论题应该说可以发掘出更丰富复杂的内涵。包括对那个时期的文学研究的研究，也可以重新编织进“现代性”谱系加以探究，也有可能开拓出一片生动的领域。
当然，“现代性”这一概念所提示的时间跨度，它所具有的理论容量，对于重新梳理20世纪中国文学具有积极的意义。中国现代文学的所标明的启蒙意义，民族－国家的解放意义，或者说新民主主义的历史意义，这与后来的无产阶级革命文学的关系，通常只能在一个断裂的结构加以理解，在简单的历史进步与革命的关系中来确认各自的意义。如果引入现代性的描述，那些革命、进步的优先性就可以为更富有学理涵义的描述体系所替代，从而显示出历史更多的层次。尤为对于中国的社会主义现实主义文学，它一度被推到文学史的顶峰；随着历史的变异，它又被全盘否定；如今又被有些人重新推崇。这些简单明了的价值判断过分依赖意识形态的立场，似乎此一时，彼一时，这本身就说明这种论述的理论含量不足。如果从“现代性”论述的角度来看问题，可以避免这些生硬和尴尬。社会主义现实主义属于中国的社会主义革命的有机部分，中国的社会主义革命无疑是现代性的表现形式之一，或者说极端的激进表现形式之一，因而，现实主义文学在很大程度上成为建构中国现代性的手段，它为中国持续的社会革命建立了合法性的历史前提，为现实存在的合理性提供了形象的依据。中国的现实主义文学支持不懈地为中国社会主义革命提供合法性的形象认识依据，这使得文学性与政治性长期处于一种紧张的矛盾关系中。社会主义文学实际上承担了双重功能：社会政治的观念表达与审美地调和社会紧张关系的作用。这使得中国的社会主义现实主义的审美品质与风格具有特殊性，这一切，都有必要从中国的现代性历史去理解，才能抓住丰富的东西 (对于中国现代以来的文学艺术来说，它与现代性的关系显得更为紧张和复杂。正如我们在前面讨论时指出的那样，中国的现代性一直是以断裂的方式展开，这些断裂给社会的组织结构、秩序规范、价值观念和思想意识都产生剧烈的冲击。现代以来的思想意识一直站在现代性变迁的前列，现代中国的启蒙主义思想，以“德先生”和“赛先生”为先导，强有力地推进中国的现代性。中国的文学艺术一直也扮演着启蒙主义先驱的角色。“文学革命” 在文化层面上率先触发了中国社会由传统向现代转变，白话文学对中国现代性的建构是如此之大，以至于我们完全可以说，如果没有现代白话文，现代性的感觉方式、认知方式和情感价值都无法建立起来。随后出现的“革命文学”，更是以激进的方式，为激进的社会变革，为一个阶级推翻另一个阶级的暴力革命提供情感认知的基础。更不用说1949以后，中国的社会主义文学成为社会主义革命事业的齿轮和罗丝丁，成为巩固无产阶级专政强有力的意识形态。在现代性不断激进化的历史进程中，20世纪的中国文学始终是激进变革的先驱，它既是一面镜子，更是历史最内在的躁动不安的那种精神和情绪。在那些剧烈的变革时期，在那些猛然发生的历史断裂过程中，文学都在扮演一种推波助澜的角色)。
中国现代以来的文学整体上与激进的社会变革保持着同步，它一直充当激进革命的先导和前卫。从一种更宽阔的历史视野来看，它象是在促进这种历史断裂，也是在弥合这种断裂。文学的历史化总是为那些断裂提供合理化的形象依据，这种合理性的解释本身，也缓和了历史断裂带来的紧张关系。当人们从一个历史时期走到另一个时期，例如，从旧民主主义革命时期走向新民主主义革命时期，再到社会主义革命时期，文学艺术最大可能地消除了历史变异的裂痕。毛泽东终其一生，都试图寻找一个理想化的革命文学。这种革命的内容与尽可能完美的艺术形式高度结合的东西，始终没有产生。但事实上，它们或多或少以不同的方式实际存在。革命产生了暴力和陌生化，而革命的文学艺术经常制造温馨的归乡式的气氛。只要看看那些被称之为革命文学的作品，其中总是不能摆脱情爱故事，不能消除小资情调和乡土记忆，从而产生感人至深的效果。这些情调都是下意识的表达，文学自身的那种延续性的方式依然留存于革命文学的历史叙事中，唯其如此，它才有维系历史断裂的力量。
现代性这个概念具有强大的历史粘合功能，这在于它的那种潜在的总体性，它的流动性，可以在较大的历史跨度内，把不同的现象联系在一起，发掘出它们的历史品性。很长时期以来，“文革后”的中国文学与“五．四”文学传统的关系很少得到阐述，被描述为与十七年的极左路线文学决裂的新时期文学，显然很难找到与现代文学的连接形式。特别是到了90年代，当代文学更难以辩析它的历史源流。近几年出现的时尚写作和中产阶级写作，更是把当代文学的历史编程打乱。这种状况在“现代性”的框架里加以梳理，显然比单纯在后现代主义的论域中加以阐释要深刻得多。例如，当今反复谈论的“小资情调”，放在现代性的框架内来理解就会发现更多的东西：历史不可以被超越，但会被强行折叠。中国现代的小资产阶级情感，被草率翻过去，正如救亡压倒了启蒙一样，无产阶级的革命情感，也迅速压倒了小资情感。但在中国的现代性发展进程中，现代性的情感建构并不可能随便被跨越，它还会在不同的历史时期去完成未竞的事业。90年代，伴随着经济的发展，以及私有财产的重新获得，个人的情感才真正有立足之地。这些小资情感正是更真实回到个人的必要补充。当然，所有的补充都是不充分的，又是替代性的。这种小资既有寻求个人自由的早期现代性意义，又打上了当今后工业化的消费社会的特征。它恰恰显示了历史的丰富性和复杂性。正如当今新生代的“无产者”文人（某些自由撰稿人）一样，他们与早期的现代性文人有某种相似，又有现时代的不同特点。
消费时代的审美问题也使现代性美学在当今时代显得杂乱且富有活力。文学写作既是对这个时代审美时尚的适应，也是一种潜在的抵抗。然而，在任何一个方位上，都会产生自身的对立面来建构新的文本机制。在那些适应性的文学作品中，我们可以找到时尚美学被激活的状况；而在那些反抗和贬抑消费主义的作品中，那些宏大而深重的思想主题却经常意外地被消费美学“劫持”。在这些复合性的语境中，当代审美的再生产才真正得以展开和推进。我们看到，现代性与后现代在这样的时代，是以相互折叠、纠缠、挪用、颠倒和再生产的方式发生作用的，唯其如此，文学的那种生长存在的韧性才显得难能可贵。
总之，现代性论述具有很强的意识形态色彩，助长这种倾向显然有悖学理旨归。虽然杰姆逊直到最近还在告诫人们说，意识形态总是难免的，“意识形态不是错误的概念，我们不能用正确的理念或科学来替换意识形态，意识形态是我们生活在世界上的方式。” (杰姆逊：《回归“当前事件的哲学”》，参见《读书》，2002年第12期，第14页)杰姆逊又颇为矛盾地指责现代性论述的意识形态特征，他提倡一种“当下的本体论”。实际上，“当下本体论”显然强调对当前文化战略的重视，其实践意义不言自明。但“当下本体论”只能是意识形态色彩更重的学术战略，而不可能是更单纯的学理论述。杰姆逊同时指出了美学颠覆的重要性问题，回到美学，这倒是一个上好的建议。但现代性之被重用，主要是人们对当下提不出多少新鲜的东西，后现代的当代性已经陷入困境，寄望于现代性的历史叙事重新连接中断的现代主义传统。这使现代性能成为文化研究，以及多种学科相互渗透综合的总体论纲。
在我们来说，对现代性这一概念的运用，有三点需要加以强调：其一，尽可能降低意识形态色彩。尽管意识形态难以避免，但我总以为有一些意识形态色彩浓厚的学术；另有一些意识形态色彩更淡薄的学术。我认为，知识的问题应该从知识本身的论述中生发出来，而不应该从预设的立场和目的中推导出来。“现代性”确实是一个相当有用的概念――具有历史的和理论含量的概念，我们可以尝试去除过于明显的意识形态立场和目的，而是回到这一概念的基本理论规范中去讨论问题，可能会有富有建设性的收获。其二，不断回到“当下”。当然，因为我们在这里谈论当代文学的问题，这使我们的当代性显著加强。但更紧密地扣紧当下性，应对当下的更具有实践特征的问题，则是当代学科具有优势的意义所在。其三，始终回到美学问题。现代性论述越来越具有文化研究特点，社会学、历史学以及政治学显示出充沛的活力，而文学在现代性论述中反倒象是被拖着走的附庸。在这个时代，人们似乎已经忘记了审美问题，这就更显示出强调审美问题的重要性，这也是我们淡化意识形态色彩的一种有效方式。实际上正是现代性美学建构了现代性的感觉方式和情感结构，并对现代性极度变化和造成的历史破损提供了缓和机制。
尽管说，后现代论述换成了现代性言说，这是一次勉强的转向，不过，还是可以设想，降低现代性论述的意识形态色彩，把它作为一种具有时间跨度的历史视角，为当代文学论述的历史断裂找到联系的纽带；同样也可以从中发掘出深厚的理论含量，对当代文学曾经被压抑和简化的主题展开重新探讨。这对于开拓当代文学研究的领域，发掘新的学术增长点，无疑富有建设性的意义。
确实，我们深知，一种理论或学说，并不是因为被穷尽了意义而被人遗弃，重要在于，人们总是从潮流出发来选择和塑造一种学说，然而，潮流又是从何而来呢？它当然也是人们的有意酝酿的产物，问题只能归结为人类幼稚的心理在作祟：任何学说和理论的魅力都经不起岁月的磨损。还有什么比创新作为喜新厌旧的借口更冠冕堂皇的呢？这使学术的进步变得合情合理，也让人们心安理得享受进步的成果――这倒真是现代性的精神。这种精神可以化腐朽为神奇，在这个意义上，我们就可以明白：残羹也就是补药。
初稿于2003年元月，2003年7月改定。
