一、视界结构与戏剧性
一个武士带妻子远行，途中遇到一个强盗。强盗将他骗进树丛、绑起来，奸污了他的妻子。强盗给武士松了绑，责骂武士无能，不但无法保护自己的妻子，连自卫的能力都没有。这是日本永保元年《今昔物语》中的一则故事。故事是由一个局外的叙述者以全知的权威叙述出的，一切都发生在这位叙述者的超越视界内。1921年，芥川龙之介将这个故事改写成一部短篇小说，名叫《筱竹丛中》。小说分别由七个人物的话语构成，第三人称变为第一人称，超越的叙述者没有了，樵夫、行脚僧、捕快、老太婆作为证人，多蘘丸、女子、死鬼作为当事人，各自占有不同的视界，关于同一件事的看法说法也都不同。文本中找不到叙述者体现的作者的视界，没有一种超越的“证实权威”对信息的可靠性负责。不同人物视界内的不同证词难免有主观色彩，可能是真情，也可能说谎。前一则小故事是典型的小说叙述，而芥川龙之介的小说却有戏剧的展示性特征，话语与视界都是虚构人物的。正是小说的这种“戏剧性”启发了著名电影导演黑泽明，在他改编的电影《罗生门》中，各人物之间的视界差异关系成为主题性结构，哲学的或道德的，虚无主义的或怀疑主义的，电影的某种“神秘”寓意就在人物视界的差异关系中。
视界是定向思维与价值的先在经验结构。视界不仅指特定观看事物的角度（视角），还包括该角度内观看到的内容（聚焦对象）。从一般意义上讲，人类经验与知识的普遍法则之一就是，在具体的理解与阐释开始之前，某些先定的因素已经存在了，诸如文化社会背景、传统观念、风俗习惯、特定时代的知识水平、精神状况、价值尺度、心理结构等，都在制约着人的感知与认识活动。海德格尔将这钟先在的视界成为“前见”（Vorsicht）与“前设”（Vorgriff）,它们规定了人的知识与价值的角度，以及该角度内的问题域。意识是视界内的，视界规定了意识的内容。人个性不同，视界不同，意识或感知经验到的内容也不同。面对同一问题，不同视界会产生不同的观点，甚至相互矛盾，这里不仅有真伪之分，还有片面与片面之间的差异。《哈姆莱特》中有这样一段情节：哈姆莱特极度失望，似乎整个世界都在欺骗他，当他把最后的幻想与温情寄托于“美丽的奥菲利娅”时，这位“女神”又要退还他爱情的信物。哈姆莱特陷入绝望的深渊，柔情转为恶毒的讥讽：
哈姆莱特 哈哈！ 你贞洁吗？
奥菲利娅 殿下！
哈姆莱特 你美丽吗？
奥菲利娅 殿下是什么意思？
（第三幕第一场）
哈姆莱特的一席话越说越尖刻，留下奥菲利娅伤心地哭泣。这场对话的戏剧性在于误解，而造成误解的，则是两个人物之间经验视界的差异。当哈姆莱特逼问“你贞洁吗”、你美丽吗“，他相信邪恶已吞噬了爱与美，奥菲利娅正与其他人串通，用虚伪的美貌来毁灭他。他已经历过太多的欺诈与罪恶，形成一种悲观与怀疑的视界。而奥菲利娅要退还礼物，并对哈姆莱特的质问表示困惑，她是以为哈姆莱特的“贞洁”与“美丽”意味着性挑逗。雷欧提斯曾告诉她，王子限于身份不能娶她，“他的调情献媚”不过是“年轻人一时的感情冲动”。面对同一问题，不同的视界产生不同的观点，视界的差异或对立，是造成戏剧性的主要因素。视界的问题，并不是艺术表现的某种附加物，可有可无，实际上，在相当大的程度上，视界的选择与安排本身就是艺术经验的主导形式。绘画艺术中特定的透视关系决定了绘画幻象的审美本质：小说艺术中，全知的还是局限的，第三人称的还是第一人称的，叙述视界结构了小说情节。在戏剧中，视界的问题就更为重要。人物出场后，每个人物都有自己的视界，有与剧作者、观众视界的关系，不同视界之间的差异对立，创造了戏剧性的冲突、高潮、悬念，甚至整个情节。
戏剧作为话语，其视界表现在交流的全过程中。对话是视界之间的对话，视界相同，对话关系是附和性的，相异则是争辩性的。视界之间的结构关系，决定寓于对话中的戏剧性。这是从语言形态上讲。从戏剧的意义结构上看，戏剧性冲突与主题也体现在视界的差异与同一关系中，任何冲突与动作都表现特定视界中观念的关系。在戏剧话语中，视界的关系模式，诸如剧中人物之间，剧作者与剧中人物之间，剧中人与观众之间，剧作者与观众之间视界的差异或同一关系，不仅生成了戏剧话语的意义，还体现了戏剧文类的个性形态与意义的深度模式。戏剧是展示的艺术，戏剧的文本主要是有人物的话语构成，而不是象史诗与一般叙述文学那样，文本主要是叙述者的话语。人物的台词就是人物的视界，我们只有通过人物的台词才能了解人物的视界，谁在讲一般来说就是谁在看，谁讲的内容也就是谁看到的内容，除非是在某种戏剧惯例下故意设置任务视界的分裂。展示性原则假设人物话语的相对自足，同时也就假设人物视界的相对自足。不同的人物有不同的视界，戏剧文本成为人物视界差异与同一关系的建筑。然而，这只是从文类规范意义上讲，正如戏剧难免史诗的叙述因素，人物的视界结构中，也经常出现一种超越的叙述这或剧作者的视界。因此，我们讨论戏剧的视界结构时必须承认，构成戏剧基本视界结构的，不仅是剧中人物的视界，还应包括剧作者的视界和观众的视界结构，所谓视界结构，就是这三种视界之间的异同关系。
首先是虚构的内交流系统中不同人物的视界及其关系，它构成戏剧性的内在基础。《窦娥冤》第二折，张驴儿的爹误中毒身亡，不同视界的人物反应不同，窦娥不知他死于非命，且不沾亲带故，所以以既不惊慌又不悲伤。蔡婆感激他救命之恩，又以晚年相许，于是慌作一团，大哭。下毒者张驴儿自知其中原委，暗惊之后，诡计上心，企图嫁祸窦娥，借此逼她从嫁。剧中人物的台词与动作，都是其特殊视界的产物。剧中人物总是从自己独特的视界观察、体验剧情，从自己的视界中取向价值、选择行动。剧前故事，个性的典型环境与意识形态氛围，独特的心理素质，无不构成他的视界。一般来说，戏剧文本的内交流系统，是一个多元视界的组合结构，尤其是西方近现代戏剧。弗朗西斯·弗格森谈到《哈姆莱特》的视界结构时指出：“戏剧情境，戏剧的道德与行而上‘场景’，都是通过一个又一个人物的视界与反映来展示的。作为一个整体的戏剧动作，只能通过不同人物视界内的具体化来完成。”[1]①莎士比亚的《错误的喜剧》被誉为极富戏剧性之作，而其中强烈的戏剧性又是通过视界的差异结构实现的。剧中人物谁都不知道剧中的契机性秘密：孪生兄弟安提福勒斯此时同在这埃皮努斯城里，各自的仆人又是一对孪生兄弟。孪生兄弟与他们的孪生仆人处于同等意识层次上的不同视界。孪生兄弟的父亲伊吉翁的视界则高于剧中其他人物的视界，他知道两对孪生兄弟的身世，却不知道此时已都来到同一城里。剧中人物各自从其局限的视界出发，造成许多笑话与误会。安提福勒斯兄弟同时感到自我异化与身份确证的危机，但由于视界相异，对同样境遇的心理反应不同。小安提福勒斯从一开始就沉郁不开，烦躁不安，几乎丧失理智。大安提福勒斯性情暴涨躁，缺乏想象力，但同时又相信理性。这出喜剧的全部戏剧性或者说喜剧性就在于人物之间的视界差异，一方不知另一方的情况、当事的双方又都不知道自己的身世。如果剧中人物摆脱了各自局限的视界以及局限视界之间的差异，戏剧性就不存在了，或者说这出喜剧就演完了。
从话语的意义形态角度看，视界的结构，是戏剧性的本质。剧中人物的视界相互差异，甚至并不出现于同一意识层次上。在诸人物的视界之间，具有一种特定的结构关系。例如，孪生兄弟处于对立的两种片面视界中，其局限性又是互补的，类似的还有他们各自的仆人，也处于相互对立互补的片面视界中。片面的视界对立而又互补，如果从超越的视界将双方视界合一，戏剧性的误会就呈现出其意识背景，同时误会也趋于消解。戏剧家具有这种超越的视界，他像命运女神摆弄人一样摆弄那些陷于片面视界痛苦不堪的人物。观众像智慧女神，以同样的超越视界观看人物被捉弄。观众知道是怎么回事，和剧作者一样，可剧中人物不知，或者说，直到最后才知道。
剧中人物的视界是一个相对自足的系统，然而它是作为剧作者的“作品”出现的，其中必然体现着作者的某种意图。有的作品中，我们可以明确地看出剧作者的视界，这种超越的视界可能是一种权威见证。莎士比亚的《错误的喜剧》是古罗马喜剧家普劳图斯的《孪生兄弟墨奈赫穆斯》的启发下写成的，基本情节仍在，但视界结构却有一定的变化。在普劳图斯的剧作中，剧作者视界以开场白的形式出现在剧首，一位史诗性的叙述者（非剧中人）先向观众致辞，将孪生兄弟的剧前故事交代得一清二楚，然后剧情就开始了：舍尔古斯城的墨奈赫穆斯到达埃皮丹努斯城，找他失散多年的孪生兄弟。这位剧前致辞者，即所谓的“暗隐的剧作者”，他以第三人称的语式叙述，他的视界是超乎剧中所有人物之上的全知视界。莎士比亚的“改编”首先体现在话语的视界结构上。莎士比亚根据文艺复兴时期的戏剧范式，取消了那个超越的作者视界，将它隐藏在剧中人物孪生兄弟的父亲伊吉翁的视界中。第一幕第一场，伊吉翁回答大公爵的审问时，讲叙了当年他和他妻子、孩子在海上遇难散失这段剧前故事，外在的超越视界被嵌入剧中人物视界中，但伊吉翁的视界已不是全知的了，因为他并不晓得临近剧情时发生的一切，也不知道此时此刻，他的孪生儿子已经来到这座城里。
在《错误的喜剧》中，莎士比亚并没有提供一个全知的视界，剧中人物又处于片面的互补视界中，展示在观众面前的，是由一系列对立矛盾、片面互补的关系构成的视界结构。戏剧文本一旦进入交流，就会相应出现一个观众的视界问题。观众究竟站在一个什么视点上看剧中故事，这个视点与剧作者的视界有什么关系，与剧中人物的诸视界又有什么关系？或许剧中有一个作者期待观众接受的视界，如普罗图斯的剧本中，剧作者的视界实际上就是提供给观众的接受视界，或许观众在话语交流过程中，始终与不同人物的视界处于同一意识层次上，直到剧终，才略先于或同时于人物恍然大悟。在《错误的喜剧》中，观众的视界要比剧中人物的视界开朗得早，他们在第一幕就基本获得了一种超越性的视界，以高于剧中人物的优势视界饶有兴趣地欣赏剧中人物闹出的种种误会。
剧中人物视界是由剧作者设计的，人物不同视界的安排，或隐或县地体现着剧作者的某种意图，同时，文本是交流的文本，文本视界结构中，还存在着一系列由观众认同的期待点，它们是剧作者意向的接受视界。剧作者、演员、观众共同创造戏剧性，共同构成话语交流整体的视界结构。
戏剧话语中的视界结构，应该在交流的全过程中考察，而不能仅限于分析剧中人物的虚构视界。首先是文本中暗阴或明示的剧作者的意图视界；其次是剧中各人物的视界；最后是观众的视界，戏剧交流系统中的视界结构，包括剧作者与文本、本文内部、观众与文本、剧作者与观众之间的视界关系。同是《窦娥冤》中那场戏：关汗卿以全知的视界预先交代了张驴儿下毒的动机与过程，文本中剧作者的视界显然要高于剧中人物的视界。观众在接受过程中认同了剧作者的全知视界，在张老中毒毙命，窦娥镇定，蔡婆惊慌时，观众感到一切尽在预料之中的自信，场上紧张场下坦然。反之，当蔡婆递汤、张老喝汤、窦娥旁观之际，台上不知真情的当事人坦然，而台下已知张驴儿下毒的观众却屏息以待灾难的发生，场下紧张而场上坦然。剧中人对真相的无知与观众的知识之间的视界性反讽，往往是外交流系统中的戏剧性的动力。这是视界结构创造性的更深一层含义。著名现代戏剧家杜仑马特曾说：
如果我表现两个人坐在一起喝咖啡，谈论天气、政治或时尚，不管演技多么高超，他们的谈话也不能成为戏剧性情境或戏剧性对话。如果要使这段对话富于特征、戏剧性与多义性，那就还要加入其他一些因素。比如说，如果观众知道其中一个咖啡杯子里下了毒，或两个杯子里均有毒，剧中人物性命难保，于是，人物的对话就有了戏剧性。戏剧性情境寓于这阴谋之中，真正的戏剧性也就产生了。阴谋的意识形式就是视界的差异，它总是假设一部分人知道，另一部分人不知道；剧中人物不知道，或不全知道，剧外观众知道。
戏剧话语的意义结构，可由一个统一的视界规划，也可由一系列层次不同的视界之间的逻辑关系构成。剧作家创作，不仅为剧中人物设计了各自的视界，同时也为观众或显或隐地安排了接受视界。剧作家可以采用开场白、题目正名、闭幕辞、人物的独白、旁白等戏剧的惯例手法，贯彻作者意向的主导视界；也可以不动声色地将自己的视界隐含在人物视界的关系结构中。体现在文本中的剧作者的视界有三种存在形式：或者尽量隐蔽，放弃介入与权威性，不在经验与价值方面进行控制与导向，趋向于零度视界；或者消融于某一个人物的视界之上，成为剧作者视界的代表：或者干脆以外在的超越视界出现，干涉文本内在的人物视界。
表现人物视界，并为人物视界提供必要的组织结构与环境的剧作者的视界，是戏剧视界研究的一个不可少的范畴。在一般叙事文学中，叙述者的视界是一统权威的，它作为一种调节性因素，或从外在视界以第三人称叙述，或找一个人物叙述者作替身。传统叙事话语中，视界结构是倾向一元的，20世纪西方小说家反对这种一元权威视界的叙述时，明确提出，在小说中发展戏剧的展示因素，是现代小说的方向与特色。叙事文本是叙述者的话语，视界也是叙述者一元的视界，戏剧文本基本上是展示中人物的话
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① “Writing on Theatre and Drama” ,( London ,1976) P. 75.
语，视界也是人物个性的视界，这是从文类典范意义上理解的。文类的互渗是一个普遍现象，小说中存在着戏剧展示性的多元视界结构，戏剧中时常出现叙述的视界结构。在中西戏剧史的相当一段时间内，戏剧的视界结构中，一直存在着一个超越剧情之外的一统的视界。我们称其为一元化的视界结构，它是戏剧中遗留或借鉴的史诗或讲唱文学的叙述因素造成的，一元视界实际上就是叙述者的视界。
在戏剧作品中，是否有叙述者的视界，如果有，则是史诗结构，那就必然涉及到叙述者与人物视界的差异与同一关系。叙述者一般来说比人物看到的知道的多，具有某种知识与价值的证实性权威。然而，真正展示性的戏剧，则首先假设视界纯粹是人物的，人物众多，视界也是多元的，剧作者的视界消解在人物视界中，文本的意义产生于诸人物视界的结构关系。人物个性不一，视界差异，任何一个人物的视界单独拿出来，都不代表戏剧的题旨或意义，更不代表绝对原则或绝对的价值尺度。剧作者隐匿了自己的视界，旨在通过知识与价值上正反或片面的视界之间的相互作用，以一种自然的方式澄清或暗示他期待观众理解接受的有效的视界。剧作家一旦放弃文本中叙述者的统一视界，剧中人物的个性视界似乎就具有了相对的自主自足性。根据剧作者视界与剧中人物视界的关系，我们区分出戏剧中两种相对的视界结构类型：一种是所谓一元视界结构，剧作者的视界直接介入，人物视界成了剧作者视界的不同侧面甚至同一侧面的反映。另一种是所谓的多元视界结构，其中剧作者的视界隐匿在人物的视界关系中。
相应从创作到文本的一元与多元两种视界结构，观众的接受视界也有两种结构类型：一种是认同性的一元视界结构，观众从剧情一开始就认同了剧作者的权威视界，戏剧的接受过程就是感知的复制过程。另一种是建构性的多元视界结构，在展示性的文本面前，观众的视界一边不断地认同于具体人物的不同的视界，转换、组织、综合，一边又不断超越具体人物的局限性视界，从一个流动、复杂的视界结构中，建构整体的审美经验。
如果将戏剧当作一种交流的话语，那么，戏剧性就产生于内外交流系统中不同视界的关系结构。现代戏剧理论家认为，与其研究大而无当的戏剧观念或零散琐碎的个别文本，不如以具体的文本为基础，从示范性的分析中揭示戏剧话语的构造原则或戏剧性原则，这样既有宏观的理论视野，又有围观的个案研究，兼容一般与特殊。在笔者看来，戏剧话语的视界结构造成戏剧性，对视界模式的探讨，不仅可以揭示戏剧性本质与戏剧话语的内在构成，还能以上两种基本的视界结构类型为尺度，研究中西戏剧史上戏剧视界结构的演变，比较中西两种戏剧模式在视界结构上的异同。
2 戏剧话语的多元视界结构①
人物的视界，是人物观察动作的视点与此视点可见范围内所观察与体验到的细微的意识与情感内容。构成人物视界的，主要是人物的剧前故事、特定的心理素质与意识形态倾向。人物个性相异、视界不同，一人物，一视界。
让人物出面说话，是戏剧展示的基本原则。多元视界结构，首先表现在虚构的剧情中，奕即戏剧文本中人物诸视界的差异或同一关系上。虚构剧情中的不同人物分别拥有不同的视界，它们为同一事件提供了多重并立或等级相差的观察与体验的角度。假设剧中人物视界的差异，也就必须假设剧作者创作意图中容忍差异的前提。剧作者并没有强制剧中人物视界一元性，也没有明显设置一个超越的视界来统摄其他。任何一个视界都有其独立的代言个性，而戏剧文本的整体意义或主题则见诸于多元视界的对立对称、相异相反的组合关系。研究戏剧文本的视界，并不是发掘某一具体视界的构成与规定性，而是考察不同视界之间的关系。结构的整体性原则排除了孤立的某一视界的意义功能，意义产生于诸种视界同异之间的协调关系与组织类别。
莎士比亚的著名喜剧《第十二夜》，通过人物为爱与现世快乐这一母题提供了三种差异性视界。三种视界之间，体现着一种逻辑关系，即差异与对立的关系：差异是互为部分否定，对立则是互为全部否定。奥丽维娅美丽端庄，智慧勇敢，热情而不纵情；奥西诺敏感而富于诗意想象，追求爱情却不失体面风雅，奥丽维娅与奥西诺代表着贵族精雅文化的视界。在他们看来，爱情是人生高贵的追求，人性完美的体现，理智与感情的高度统一。与之相异，奥丽维娅的管家，冥顽傲慢的马伏里奥则代表着一种极端理智化的、清教主义禁欲的视界，在他看来，爱情无异于纵欲。与之相反，真正把爱情当作纵欲并沉迷于纯粹感官享乐的，则是托比爵士与艾古契克爵士。剧中这三种相异相反的视界中，交织着三种相应的伦理与美学观念的冲突，戏剧主题就在这三元视界的差异结构中展开。马伏里奥与托比爵士代表着相反的两种极端化视界，禁欲和纵欲，过分理性与过分感性，二者在相对的排斥与各自的片面性中同时被否定。奥丽维娅与奥西诺的视界恰在这两种极端视界的中间，是二者的扬弃，也是两者的综合，介于禁欲与纵欲、理性与情感之间，并统一二者的合理成分，代表着某种超越的中正视界。马伏里奥与托比的视界是相反相对的，他们的视界又与奥丽维娅、奥西诺的视界相异相差。相反者相互否定抵消，相异则可扬弃综合，甚至转化。不同视界之间的逻辑关系，构成戏剧意义的运作代码。所谓代码，就是视界的特定组织模式或关系结构，代码是诠释的根据，只有理解代码，才能理解视界结构的意义。两种互为否定的极端化视界在整体结构中失去意义的有效性，代表折中平衡态度的奥丽维娅与奥西诺的视界，则成为文本代码中期待的“正统”视界，它包含着理性与感性、纵欲与禁欲的不同片面的潜在因素，同时又是这不同潜在因素的扬弃升华。在《第十二夜》中，人物视界的关系代码可以模式化为（见148页图）。
诺斯洛普·弗拉亥曾将对艺术作品的研究分为两种类型：“第一类是加入时间中的进行过程，奕步奕趋，如同舞蹈者跟着连续性的节奏起舞……第二类是主题式的、独立的、总体的，人们可以把作品当作一个共时性的整体结构来考察。”①我们分析戏剧的视界结构，就是以归纳模式为主的共时性的整体研究。我们在诸
奥丽维娅
视界
奥西诺
人物的视界中寻找某种可能存在的秩序，并将这种内在的秩序模式化为生成意义的代码，以显示戏剧视界的整体意蕴。戏剧文本中诸人物的视界，并不是杂乱无序的，既然它要传达某种有效的信息，就必须具有传达赖以进行的代码。我们发现了《第十二夜》中的视界代码，它具有一定的代表性，但不能囊括莎士比亚的所有作品及其视界结构特征。如果我们进一步分析莎士比亚具有多元视界结构的作品，我们起码还可以发现另外两种具有代表性的多元视界结构的代码。
现代莎学越来越重视对《李尔王》的研究。布拉德雷推崇
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① “Myth and Symbol : Critical Approaches” (Nebraska University Press ,1963) P.9
《李尔王》为莎剧的最高成就，著名莎学家L·C·奈茨则认为《李尔王》具备最伟大的艺术作品的所有特征。然而，在莎士比亚的
四大悲剧中，唯有这部最难索解。在《李尔王》中，爱德蒙、高纳里尔、里根代表着一种绝对利己的视界，在他们看来，仇恨与欺诈是人性的基础。。考狄利娅的视界与之相反，她坚信绝对的诚实与爱。当李尔王在盛怒之下问道“谁能告诉我我是什么人”的时候，在这一关于人性本质的形而上的疑问面前，已有他的儿女们分别代表的两种视界，而李尔王并没有认同其中任何一个视界，当然也没有明确提供自己的视界。爱德蒙、高纳里尔、里根的灭亡完成了他们那个视界的自我否定，同时，我们也不该忘记“李尔抱考狄利娅尸体上”这一悲剧性的结局，绝对的纯真与爱的视界在悲剧的意义结构中，也是被否定的。一对矛盾的视界相互否定了，这到底意味着对立的超越；还是怀疑的虚无？剧中是否存在第三种视界？
从某种意义上说，李尔王代表着一种具有核心意义的视界，但李尔王的视界却是分裂的，怀疑就包含着自否定，李尔王的悲剧恰在于寄寓在他的意识中的两种视界之间的互相冲突，恨与爱、自私与诚实、残酷与同情，两种视界的对立矛盾折磨着他，撕裂他的心智，就代码中的意义功能而言，李尔王并不代表第三种视界，而是前两种视界的印证。在相互对立的两种视界之间，李尔从痛苦与困惑中提出一系列可供选择的疑问，这些疑问共同指向某种终极的解答，遗憾的是这种可能的回答已在李尔的视界之外和文本的视界之外。《李尔王》中没有明确的道德或价值的尺度，只有无尽的想象力、怀疑、天真、愚蠢、轻信、残忍。一切都被否定了，在人物的视界之中，在诸人物的视界之间，在这个“伟大的舞台上”导向空白的视界代码，正期待着更高层次上某种具有创造性的视界。
极端而片面的视界互相冲突，否定，而文本中正确的视界阙如。空白的视界结构期待观众在闭幕之后选择一个超越的视界，它是文本中差异视界的逻辑关系必然推导的产物。与前一种视界代码不同的是，文本中提供的视界相互否定或自我否定，留下一种期待的空白视界，有待观众用想象与推理去填充、实现，其视界代码可表示为（见150页上图）。
第一种视界结构将诠释的结果寓于代码关系中，第二种寄托在代码关系外，第三种则将诠释的意义投注在不同视界冲突过程的有效价值上。在一部文本中，同时出现两种对立的视界，相互冲突。冲突的结果是一种视界克服了另一种视界，从有效性达到正义。这种代码不仅是莎士比亚戏剧中最常见到的一种，也是西方近现代戏剧较普遍的。《罗密欧与朱丽叶》中，面对爱情与仇恨，两个家族的父辈选择仇恨，罗密欧与朱丽叶选择了爱，两种视界的冲突导致悲剧，“凄凉的和解”之后，父辈们否定了自己的视界，戏剧的意义在冲突后消除对立的“正义”视界中获得。这第三种视界结构似乎已有一元视界结构的特征了，因为在这正义与谬误的天秤上，我们可以感到有一支超越的手在介入，剧作家的调节视界比较明显了，其视界代码可表示为：
“说不尽的莎士比亚”（歌德语）。莎士比亚标志着西方近现代戏剧的光辉起点。莎士比亚剧作中三种典型的多元视界结构，在以后三百年间的西方戏剧史中，同样具有典型性。莎士比亚之后，17世纪的法国新古典主义大师，18世纪英国喜剧家，将戏剧发展为一种以展示原则为主的精雅艺术，19世纪后半叶，西方戏剧迎来了又一个高峰时代。从视界结构角度看，西方戏剧在这三个世纪间逐渐发展多元化形式，人物视界具有越来越多的自足性，相应文本中剧作者的视界则越来越隐蔽，甚至完全退隐。在19世纪末20世纪初的现代主义剧作中，上述第一、二种视界代码比第三种更为流行，因为这两种更强调剧中人物视界的自足，而第三种似乎剧作者视界的干涉较多。从易卜生、萧伯纳到契可夫、奥尼尔，戏剧的展示性原则成为绝对原则，多元视界结构也成为主导性视界结构，他们坚信人物的视界具有充分的自足性。易卜生谈到《群鬼》被误读时曾抱怨：“他们总是将剧中人物的观点归结到我头上，好像这些都是我的观点。实际上在整个剧本中，没有任何一个人物的观点可以说明剧作者的观点。”①现实主义的创作原则主张客观效果，“第四堵墙”内的人物视界，人各有异，剧作者也很宽容。萧伯纳在《人与超人》的剧前献辞中谈到不同人物视界问题时说：“从他们各自的观点来看，他们都是正确的，而且，在剧情进程的具体阶段，他们的不同观点也是我的观点。这可能使某些人大惑不解，因为他们相信总有一种所谓绝对正确的观点，而这个正确的观点往往就是他们自己的观点。”②戏剧话语中没有一个绝对正确的观点，也就不存在剧作者视界的垄断，文本充分开放，诸人物视界平等自足，相差相异却无主次。
契可夫的《樱桃园》是文本多元视界自足的典范之作。剧中没有英雄，也没有反面角色，更没有权威发言人或其化身的道德说教，剧作者的期待视界成为一个多义性的空白结构。郎涅夫斯卡雅并不一定代表剧作者的同情，罗巴辛的视界也不能被否定。剧中平等差异的多元人物视界，提供了诠释之间的争议。契可夫本人也认为许多人误解了这出戏，所谓误解，不是指人们误解了
他在戏剧中投注的意图视界，而是艺术剧院与评论家们强加给他
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①易卜生1882年6月1日给S·Schandorph的信，收入《易卜生书信集》（英文版，伦敦，1915）第352页。
② “Collected Plays with their Preface” London ,1970----4,Vol Ⅱ.P.517.
的视界，在这些人看来，戏剧文本中似乎不能缺少一个剧作者意向的“绝对正确的视点”。然而，事实是，契可夫确实没有设置统一导向性的视界，他主张“作家应像化学家那样客观”，“不谴责任何人，也不为任何人辩护。”①
不管剧作者放弃对剧中人物的领主权是不是一种“高尚的”行为，但它确实解放了剧本中人物的多元视界，使每个人物的视界都具有某种意义的深度，使剧本的整体意义不像道德启蒙教程或政治口号那样明确而又简单地呈现在观众面前。多元视界结构并不是无序状态，恰恰相反，各视界之间的结构关系具有本体意义。在契可夫表面松散的人物视界背后，多元视界之间的关系遵循着严密的逻辑，它是意义生成的基础，其视界结构的代码类似于《李尔王》。纯真的还是邪恶的，幻想的还是实际的，正确的还是荒诞的，痛苦的还是超然的，自满的还是贪欲的，从郎涅夫斯卡雅、加耶夫、特罗费莫夫到罗巴辛，在对待古老的樱桃园的价值问题上，每个人物的视界都有其个性，相互之间，又存在着一系列细致的差异与对立关系。剧作家契可夫不想出面，可能是每个人物的视界都有其片面性，具有诗意的不具有现实性，纯真的又近于荒唐，契可夫与其说是同意某个人物的视界，不如说是信任观众选择、综合视界的接受能力。在契可夫式的视界结构中，具有一种相对主义的倾向。尽管从表面上看，它会造成戏剧意义
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① 转引自《现代戏剧的理论与实践》 （一），中国戏剧出版社1986年版，第120页。
的含混，但实质上，这种含混又意味着某种思考与感受的深度，生活原来也不那么简单。相对的、多元化的视界结构，在审美接受过程中，并不会将观众引入绝望或神秘，相反，在这种多元差异的视界结构中，孕育着一种解放的力量，它要求每位观众都充分发挥自己的理性、判断力、想象力，认真严肃地去选择认同他认为对于他自己、对于这出戏，以至对剧场中其他人，剧场外的全社会都最有意义的视界。多元视界结构的文本，一方面体现着剧作家对观众的精神力量的充分信任，另一方面体现着观众的充分自信。面对差异多元的视界结构，观众成为勇于承担责任、具有充分能动性的接受主体。观众可以像学生那样看剧作家演习人生，也可以在人生的原真状态面前自己索解，让每位观众以自己的判断找到他的真理。
从文艺复兴到本世纪19世纪，西方戏剧话语的视界结构逐渐呈现出一种多元倾向，从整体结构上看，剧作家的超越视界似乎放弃了权威的导向，他只是通过代表不同价值与观念的人物视界，展示可供选择的各种意义的可能性，以及这些可能性之间，经常是无共同尺度的价值之间不可避免的矛盾和冲突。剧作者似乎更愿意充当一种价值的顾问，而不是教师。他将自己的视界隐藏在人物视界关系结构中，放弃一元视界下表面的和谐（实际上是单调），使剧中人物拥有各自视界的自足性。
易卜生、萧伯纳、契可夫的观点与创作，代表着多元视界结构的一种开放的极端形式，他们在百忙之20世纪的西方剧坛也有许多追随者，多元视界结构已成为一种普遍的现象，熟悉得人无人注意了。然而，绝对的自足与绝对的视界多元性，严格地来说只是理论与创作中的一种追求，戏剧史的事实常有出入；多元与自足视界，也是相对意义上的。实际上，不管明确还是暗隐，大多数戏剧文本的视界的视界结构中难免剧作者视界的痕迹。文本不是绝缘的，剧作者调节内在系统的视界结构，观众也在接受的认同过程中参与期待中的潜在视界的实现。在《第十二夜》中，观众隐约可以感觉到某种剧作者的意向性视界。剧中有意突出奥丽维娅与奥西诺的戏，通过塑造主人公的戏剧惯例，显示其内在控制策略，暗中引导观众接受视界的取向。上述三种视界结构的代码，第一种中核心性视界与剧作者的调节视界，期待中观众的接受视界同一。第二种代码中的空白视界结构，表面上是非调节性的，实际上空白期待着某种特定的超越视界。既然现有的两种片面视界只能导致灾难，那么，避免灾难的“另外一种”视界从逻辑上讲就是必然的，既定的。第三种代码中所谓正误对立的视界，剧作者的意图就更加明显，观众何去何从，最后只有确定的一种选择，不仅先在的哲学、伦理观念规定了两家长辈视界的谬误性，而且剧作者暗隐在文本中的调节视界也在不断强化这一点。
多元视界结构，并不意味着剧作者的视界在文本中销声匿迹。为了研究的方便，我们可以像现象学的描述方法那样，对某些问题“加括号”。然而，某一阶段的具体研究对象之外并不意味着事实之外。为了明确文本的多元视界结构，我们假设文本视界的自足性，“孤立地”分析文本的内在人物视界，将剧作者与人物、人物与观众的视界关系的问题审慎地加了括号。随着研究的进行，我们从文本中的人物视界到体现在文本中的剧作者的视界，最后再推及观众的视界。戏剧文本是用来交流的话语，它涉及信息发出者与接受者的全过程。从某种意义上说，文本是剧作者的文本，人物的视界安排中体现着剧作者的意志，比如说，文本中多元结构的人物视界，一般可分为两种类型，一种是诸视界的平等制度，另一种是等级制度。平等制度中，任何一个人物的视界都有其合理性，对于戏剧的意义整体，它们是同等有效的。造成这种情况，可能是因为自信的剧作者具有一种契可夫式的客观态度与宽容精神，也可能是剧作者意图本身存在着困惑不解的问题，剧作者的视界模糊，从而无力调节人物的视界。登记性的视界结构中，则比较鲜明地体现出剧作者的意向性视界，人物的视界被某种超越视界价值化、等级化了。在多元的结构中，暗隐着一元导向。人物视界间的等级差别越明确，次要下等的视界就越多地失去其自主的意义。多元视界趋向于一元视界，演化过程在剧作者巧妙的调节与观众无意识地接受过程中默默完成了。《第十二夜》就是一个例子，莎士比亚对三种视界的安排已透露出剧作者的视界，奥丽维娅与奥西诺的视界在文本意义的质与量两个方面都突出于其他两个视界，同时剧内的视界等级结构还对应着社会意识形态中的等级观念，奥丽维娅与奥西诺是高雅的贵族，其他不过是仆从或没落的爵士。文本的视界不是自足的，打开文本，在交流的话语过程中研究西方近现代戏剧地多元视界的结构特征，才能对戏剧话语的视界有深入全面的理解。
戏剧话语的多元视界结构，同时表现在文本与剧场内外两个交流系统中。我们不仅要区分人物与剧作者的视界，还要区分人物与观众的视界。现实主义戏剧假设“第四堵墙”内的虚构剧情世界是自足的，其中任何一个人物的台词都完全出自人物的个性视界，而人物的个性视界又是由独特的戏剧情境与心理素质决定的。台词出自人物的视界，台词又构成人物的视界。就戏剧文本而言，每一句台词都是特定视界的产物，不同视界相互对立对称，构成一个多元视界的整体。然而，就个体视界而言，它可能是人物自足的，但就诸视界的结构安排而言，它就是剧作者意向性视界内的某种“设计”了。多元视界只是假设剧作者的视界不明显地凌驾于人物视界之上，各人物视界有其相对独立有效的知识与价值尺度，凡此种种，都可以归入多元视界结构中，在西方近现代戏剧史上，多元视界结构一直是一种主导形式。
戏剧研究中最可靠的“材料”莫过于戏剧文本。在文本中，剧作者意向性的接受视界与观众的视界基本上是同位的。观众从文本的诸人物视界的关系结构中重构剧作者意向的接受视界，从文本形态角度讲，暗隐的剧作者的意向视界就是观众的视界，用W·伊瑟尔的术语，它是文本中的某种“召唤结构”，一种由剧作者设计，由观众实现其潜在意义的期待点。分析话语过程中观众的视界，不仅是对人物视界的“具体化过程”①的理解，同时也是对剧作者视界的理解。
内交流系统中视界的多元性决定外交流系统的多元视界结构。观众在文本中找不到剧作者的一统视界，于是就只能面对具体人物的视界。剧中人物迭出，视界不断变换，观众也随之变换视界，一一认同。在接受过程的不同时间段上，观众拥有不同的视界，观众的多元视界结构是历时意义上的。观众与剧中人物的视界也有同一与差异关系，剧作者的视界退隐之后，交流结构变了，观众视界与人物视界之间的意识关系，成为一个相当重要的问题。两个人物同时面对下毒的咖啡，如果人物A知道其中有毒，B不知，或者AB均不知，下毒的为第三者，或AB均知道而旁观的第三者不知，观众此时是否知道这一虚构的“事实”，他的视界与A或B或第三者等同，会造成不同的戏剧性。如果他与人物A的视界等同，他就可能知道B所不知道的秘密，观众的视界高于人物B的视界；如果观众在文本中认同的只是第三者的视界，那他可能高于AB，也可能低于AB的视界，人物与观众的视界差异结构中，始终存在着两种矛盾形式。一方面作为旁观者的观众站在同一的视点上，认同却不失去自我的视界，在时间过程中成为连续性的见证人，有机会看到事件的前后整体，而剧中人物只参与整体事件的局部。观众综合个别视界得到的结构性整体视界
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① “具体化过程”：现象学美学家罗曼·英伽登认为，审美活动是将作品中作者有意留下的未定点、空白结构等“填充”起来，实现其具体的意义的过程。文本中的意义是潜在的，必须经过审美接受过程才能转化为现实的意义。
一般要高于剧中人物的具体视界。另一方面，剧中任何一个都具有其身世与剧前故事，这是他们个性视界的语境，在文本中可显示，也可不显示，可早显示，亦可等到剧终。所以，在接受的时间过程中的任何一点上，观众的视界都可能低于人物的视界。外交流系统中多元视界结构必须假设两个相关的基本条件：1。剧作者的视界隐匿在文本的多元视界中，交流在剧中诸人物的有效视界与观众之间进行；2。观众视界在具体的接受过程中等于或低于人物视界，随人物视界的变换而变换。
戏剧文本中人物视界的多元性意味着多义性，在开放的诸人物视界面前，观众不断变换自己的视界，接受过程就是视点的游移过程，观众与人物的同等视界，包括接受过程中某一点上的局部的一致与接受过程中始终的同等。观众与人物局部的视界一致例证很多，而始终一致的视界关系，并不多见。著名的例子大概是贝克特的《等待戈多》。爱斯特拉冈与弗拉季米尔与其说是完整的性格，不如说是孤独的象征符号，他们没有身世与剧前故事，被割裂在时空的某一点上，他们关于自身与事件的视界，与观众相同。剧情始终，他们一直出现在台上，因为没有观众不知道的秘密，至多似乎是他们曾与戈多见过一面，而仅这一点也好像若有若无，不但观众不知道，连他们自己也不清楚，真见过？何时何地何种方式？依稀有又恍惚无。低下的观众视界仅限于接受过程中。《玩偶之家》第一幕，观众的视界低于剧中人物，观众不知道娜拉曾以什么方式挽救了她的丈夫，不了解海尔茂、林丹太太的性格，不清楚阮克大夫为什么来，柯洛克斯泰将要采用什么手段。低下的观众视界等待着剧中人物视界的展开。然而，观众的视界并不是始终低于剧中人物的，随着剧情的发展，观众不断组合诸人物视界，寻找其间的意义关系，从而超越剧中人物视界，《玩偶之家》第二幕以后，观众视界就高于剧中人物视界了。在很多情况下，戏剧性悬念的造成也是由于观众的视界低于剧中某核心人物的视界。所谓低于的观众视界，必须以文本视界的演绎性展示过程为前提，剧中人物视界一开始有所保留，随情节发展从朦胧到透明。而当观众对人物视界了解到一定程度十，他们就能发动艺术理解力与想象力，综合比较诸视界，消除多义性，上升到一种超越的视界。观众一旦发展出一个全知性的超越视界时，接受视界就从多元进入一元了。
内交流系统的多元视界，也可能对应着外交流系统的一元视界。这是戏剧话语的多元结构的另一种形式。戏剧话语的多元视界结构有两种形式，一种是内外交流系统中的视界都表现为多元视界，如上述；另一种是内系统的多元视界在接受中综合为一元视界，形成内外多元与一元视界的统一格局。
不甘心彻底退隐的剧作者的视界在接受过程中，被观众认同并重建起来，成为一种超越剧中人物诸视界的尺度，组织结构意义。一元化的接受视界允许视界的差异存在，但同时又以同一的全知视界为指归。在不同的文本视界结构中，剧作者的调节视界表现的现隐程度不同，明显的可在剧中安排一个代表作者视界的角色，引导观众认同，暗隐的则可突出剧情中的某一视界或有意识地安排视界之间的意义关系，前者如《错误的喜剧》中的伊勤，后者如《第十二夜》的奥丽维娅、奥西诺与三角视界关系模式。面对文本，观众的接受活动首先是理解与诠释活动。他们要消除多义性，才能把握文本整体的意义，于是，从某种意义上说，观众的接受活动是趋向一元视界的。作者的视界隐暗却仍有迹可寻，观众一方面遵循剧作者的指示，一方面凭着自身的逻辑与想象能力，从差异性文本视界中建立起一元性的主题视界。观众视界从多元到一元的过程，同时也是意识层次上从等同、低下视界到超越视界的转化过程。外交流系统的一元视界是超乎文本诸视界之上的。《麦克白》中麦克白上场第一句台词是“我从来没见过这么既好又坏的天气”（第一幕，第三场），麦克白本人的意思指恶劣的天气与他打了胜仗的喜气。但在观众视界内，这话包含着更深一层的含义或某种神秘的预示力，第一场中女巫曾说：“好即是坏，坏即是好。”①观众的超越视界高于居中人物，起码这一点，麦克白与班柯都没意识到。外交流系统中的一元视界，首先是剧作者埋伏下的，然后是观众发现并重建的。
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①麦克白：“So foul and fair a day I have not seen”, 女巫：“Fair is foul , and foul is fair”, 朱生豪先生分别译为：“我从来没见过这样阴郁而又光明的日子”、“美即丑恶丑即美”。读者或观众从翻译中已不可能觉察到原文的深层双关含义。
3 趋向一元的视界结构
多元差异的视界结构，是西方近现代戏剧中的一种主导性视
界结构，它能代表西方戏剧史的某一阶段的主流，却无法囊括整个西方戏剧。以莎士比亚为界，在这巨人的身前身后，西方戏剧的话语及其视界结构呈现出不同的特征，而这所谓不同的特征，又都可 以在莎士比亚承前启后的剧作中找到其典范，就视界结构而言，
莎士比亚也体现了充分的类型包容性。创作《第十二夜》、《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》的莎士比亚，也同样写过《查理三世》、《科里奥兰纳斯》这样一元视界结构的戏剧。莎士比亚喜欢在剧中安排叙述性的调节因素与超越的一元视界，还经常设计某个哲学化的人物代表剧作家的超越视界，在剧前、剧终或场幕之间，或歌或白，直接向观众致辞，为观众提供一个一元导向性的视界。这种叙述性的视界令人前可想起古希腊悲剧的歌对，后可想起布莱希特的史诗剧。莎士比亚继承了从古希腊到文艺复兴的西方戏剧的精华，后人又在继承莎士比亚戏剧中令他们那个时代或他们自己感兴趣的东西。布莱希特创作于己于1941年的《阿尔图罗·魏依的有限发迹》一剧，就摹仿了《查理三世》的“开场白”，报幕人向观众逐一介绍人物与剧情，提供给观众一个既定的一元视界。
在古希腊悲剧中，剧作者的视界总是通过歌队明确地呈现给观众，以一种哲学与道德的证实权威指导观众的视界。剧作家与观众的视界在歌队的视界中汇同后，就高于剧中当事人的视界，从剧作者与观众的视点看，剧中人物的有限视界是一切灾难的原因。有人认为，古希腊悲剧是一种知识的悲剧，知识的局限导致悲剧，而知识的局限就是视界的局限。俄狄甫斯不知道命运之神所预知的规律，杀父娶母后自我放逐，这是俄狄甫斯作为人的视界的局限。处于权威超越视界的剧作者与观众，在作为虚构的剧中人的俄狄甫斯之前就了解了真相，他们看过俄狄甫斯一步步地逼进那最终毁灭他的事实。古希腊悲剧的文本中，歌队所代表的一元视界统摄具体人物的视界，并作为唯一的参照尺度赋予具体人物的视界以意义。古罗马戏剧在体制上基本上继承了古希腊，视界也是一元结构的，普罗图斯的《孪生兄弟墨奈赫穆斯》就是一例。中世纪西方的宗教神秘剧、道德剧，以说教劝谕为目的，人物大多是寓言式的，其中不同人物的视界都重复剧中的一元超越视界，诸如人的堕落终将得到上帝的救赎之类，剧中的视界结构犹如音乐中的赋格，不同人物的视界完全没有个性、只是一元视界的变相重复。典型的例子如英国的《第二个牧羊人剧》。这种一元化的视界结构，还广泛出现于己于16、17世纪的巴罗克戏剧中，莎士比亚之后就不多见了，一直到20世纪布莱希特那里，才找到回声。
从戏剧史上看，西方戏剧在很长一段时间内是以一元视界结构为主的，这种视界结构，也是中国传统戏曲的典型话语特征。
中西戏剧在18世纪《赵氏孤儿》传入欧洲之前，互相隔绝在两半球、两种文化圈内，然而在没有相互交流的情况下，却发展出许多类同的艺术规律。古希腊古罗马到中世纪戏剧直到莎士比亚，与中国戏曲的话语形式都有相当多的共通性，就视界结构而言，它们都以一元化的视界结构为主导结构。然而，当中西方开始戏剧交流，《赵氏孤儿》被译成法文、英文，流传在欧洲大陆与英伦三岛时，中西戏剧不但没有进一步发展类同性，走到一起来，反而在这时开始分道扬镳了。拿莎士比亚之后的西方戏剧跟中国戏曲相比，差距就大了，而且越来越大，以至在百忙之20世纪初西方戏剧通过日本引进中国时，我们竟一时找不到一个名词称呼这一“非我”的剧中。从新古典主义、浪漫主义到现实主义，西方戏剧的视界结构逐步多元化，而中国戏曲的话语体制却相对稳定从杂剧到南戏，从传奇到清末地方剧种，一元的视界结构始终没有变。历史总是很奇怪，隔绝的时候尚有许多共同性，交流之后，反倒各本前程，日异月殊了。
如果说多元视界结构假设一种或此或彼的开放视界，“通向同一个真理的道路是很多的，每一个都选择他自己的那一种”（克尔凯郭尔语），那么，一元视界结构则主张作者借助于戏剧中叙述因素的介入，明显地安排、评价人物的视界，使人物视界失去自足意义，只有参照性价值。所谓人物视界有名无实，剧作者通过文本中的超越的权威视界规定观众的接受经验取向，从而使戏剧话语交流的全过程一直处于一元视界的控制下，以此达到单一视界与单一意义的和谐。多元视界的结构关系中并不排除，的视界导向，只是这种导向处于潜在状态中，内在功能性的，它巧妙地通过某种等级关系或情节安排，诱导观众发挥自己的理性与想象，逐渐发现期待中的接受视界。从多元趋向一元的综合性的思维与想象过程，就是让接受者从不同角度发现问题、思考问题，并获得各个侧面的全面形象。与之不同的是，一元视界结构中，剧作者不再进行暗隐的诱导，剧作者的视界与剧作者期待的接受视界作为一种绝对原则安排在文本中，呈现在观众面前，观众一般没有视界选择的余地，因为人物的视界也是趋同的。一元视界结构意味着话语的垄断，正如肖伯纳所说，剧作者“相信只有一种所谓绝对正确的观点，而这个正确的观点往往就是他们自己的观点”。一元视界结构中剧作者的视界直接贯穿人物与观众的视界，使得整个话语交流在一种视界中进行。
一元视界结构与戏剧中的叙述因素有关，戏剧中出现的所有叙述者的话语，都是一元视界的。中国戏曲中保留着大量的讲唱文学的遗迹，叙述因素尽管不能算是主导因素，也占有相当大的比重。正是因为这种“叙述结构”，才使视界趋向于一元化。戏剧的视界结构，是由戏剧话语的文类规范决定的。在展示性的戏剧中，文本是人物的话语，视界也是人物的视界，戏剧台词的基本语式是第一人称的。然而，在充分叙述化的戏曲中，文本的相当一部分信息是通过某个剧中或剧外的叙述者传达的，不管者个叙述者是化身与人物，还是直接以剧作者的化身出现，他的视界都是超越性的，体现着剧作者的意图并具有意义的权威性。在一元视界结构话语中，交流往往“直接”发生在剧作者与观众之间，剧中人物尽管有自己的姓名，却没有一个足以标示自己个性的视界，他或她成为剧作者意图的传声筒，他们并没有从自己的观点看，而是从剧作者的观点看，他们并没有表达符合自己个性的思想，而是去重复剧作者的思想。一元视界结构经常出现于一些功利性较强的剧作中。剧作者感受到某种社会政治、道德或宗教上的问题，急于表达自己的意见，并要求观众接受这种意见，出于这种“宣传”或“说教”目的的戏剧，多采用一元视界结构，交流中视界一元化才能有效地贯穿剧作者的意旨。
与多元相对，一元视界结构指内外交流中视界趋同，成为一统一的视界。它假设视界的同一关系，即所谓的零度差异。人物与人物视界之间，人物与剧作者视界之间，人物与观众视界之间，剧作者与观众的视界之间，都存在着同一性，整个戏剧话语，实质上只有一个视界，这个视界是超越的，权威的，剧作者规定的。如果说多元视界结构的原则是差异性，一元视界结构则是同一性。
《琵琶记》开场，副末唱[水调歌头]，完全是高则诚的夫子自道：1。写作背景（“秋灯明翠幕，夜案览其编。”）2。写作意图（“不关风化体，纵好也徒然。”）3。艺术追求（“骅骝方独步，万马敢争先。”）剧情还未开始，剧作者的价值观作为权威视界，已以一种不容争辩的意识形态化的方式传达给观众。紧接着又推出超越的知识视界，一段[沁园春]，四句下场诗，交代了剧情与人物性格。至此观众已明白了一切，他们不再需要运用逻辑与想象去组织视界结构并建构意义，视界只有一个，而且是先定的，他们只须接受教化。第一出的三段唱，视界相同，第一段主旨要“关风化体”，“只看子孝共妻贤”；第二段的剧情则是这一宗旨的故事演化，“一夫二妇，旌表门闾”；最后的人物也是上述观念的象征：富贵仁义，贞烈忠孝。
首先为观众规定下一元的、价值与知识上的权威视界，其中的说教目的已很明确。“文以载道”是中国传统美学中的一个核心概念，把戏曲当作“高台教化”的形式，体现着中国戏曲家的自觉的卫道使命感。既然说教，就要求视界一致，不容含混与多义，不容差异性的视界同时存在，戏曲的文化功能决定了话语视界的结构。戏曲的一元视界是由戏曲话语的结构与功能两方面的原因决定的，话语结构方面的原因是叙述性，功能方面的原因则是说教性。
观众在《琵琶记》第一出中已获得一个一元的超越视界，从始到终，他被规定从这一视界理解全剧。中国古代戏曲话语，多是一元视界结构的。作为惯例，《琵琶记》的开场具有典范性，曲作家总是在剧情开始之前，明确地“把传奇始末，预先铺叙一番”（《桃花扇》），使观众预先知道场上歌舞的寓意，局外指点的用意，知道剧中“一点英魂”、“五人义气”的壮举（《清忠谱》），剧外作者“不忍精忠冤到底”、“为他聊出英雄气”的意图（《精忠旗》）。观众不会感到无所适从，在这种布道式的戏剧中，剧作者从一开始就为他们保险了一个绝对的视界，由此看去，一切都是明明白白的。观众别无选择，因为一出戏就只有一个视界，开场白收场白如此，剧中人物的曲辞宾白也是如此。
戏剧视界结构的一元性，同时表现在外交流系统与内交流系统两个层次上。剧作者的一元视界与观众的一元视界同一，剧中人物的视界之间不存在本质上差异，所有人物的视界趋同于作者的一元视界。一出戏，一视界。
功能决定结构。一元性视界结构中，包含着一种明确的意图，那就是戏剧为观众表现一个既定的视界，一切都是确凿无疑的，答案已经有了，戏剧家们调动演员演习一番，观众便接受了。一种创作的惯例必然对应着一种接受的惯例，这就是所谓的审美期待视野。一元视界结构的观众，始终没有自己主动的选择，接受只是逃避责任的承受。剧作者的自信与尊严、软弱与偏狭，都包含在这史诗性的意向视界中。他以绝对的权威告诉观众善与恶、贤与不肖，谁是英雄、谁是恶棍。在超越的一元视界内，每一个人物的视界都应该是绝对透明的、单维的。人物在独白旁白或叙述性语言惯例中，一方面把自己变成叙述的对象，另一方面又把自己主动地认同于绝对的叙述者，他看他自己的行为、心理，犹如绝对视点的内在透视。戏曲中的人物，经常将自己内心的活动毫无隐蔽地透露出来，人物的视界成了某种无私忏悔的视界，人物的视界建立在对全知权威的一元视界的绝对忠诚上。对于那个绝对视界，任何一个人物的视界都是透明的、无私无遮的，完全可以在功能上成为那个绝对视界的发挥。在古典戏曲中，人物的话语视界经常自发地认同于绝对视界，以至无法区分二者，《洗厢记》莺莺云：“自见了张生，神魂荡漾，情思不快，茶饭少进。早是离人伤感，况值暮春天气，好烦恼人也呵！好句有情怜夜月，落花无语怨东风。”这一段白没有人称主语，这在戏曲文本中是个典型现象。它的语义单位可分为三部分，前四句为第一部分，其人称主体未定，视点有些含混。它可以是超越的叙述者视界内，也可能是人物视界内的，因为“谁在讲”与“谁在看”尚不完全相同，叙述者不一定是观察者，话语主体可以讲叙别人观察到的内容。我们只需在人称上进行一番假设就能说明问题。我们可以在前四句上加上第三人称，变成一种超越视界内叙述者的话语：“莺莺自见到了张生，神魂荡漾……”这样似乎更符合语言惯例。当然，也可以假设是人物视界内的话语，莺莺自道：“我自见了张生，神婚荡漾……”视点与话语主体的含混暗示着视界的共通性，人物的视界与超越的剧作者的视界同一，或可相互转换。这段道白的最后两句诗，在视界属性上更加模糊，只有中间三句，才似乎是人物视界内的。
剧作者的超越视界不断在文本中出现，作为超我原则渗透在人物视界内，成为文本意义的权威发布者与解释者，人物的视界在总体上缺乏个性，自发地趋同于权威视界，从而含混化了视界差异的界限，导致一元视界的倾向。
观众面对一个对一个负责的权威视界，喜怒爱憎，是非曲直，一目了然。观众是无须负责任的，因为有一个绝对的视界为他们负责，一元视界结构使戏曲文本的意义明确，人物性格鲜明甚至类型化，它塑造了被动的观众，后者在娱乐中默受着某些封建伦理信条的教化。一元视界结构中，剧作者的视界明显作为一种权威性的超越视界凌驾于文本内诸视界之上，从而随时以史诗性的叙述方式直接沟通外交流系统，剧作者的控制视界直接面对观众，保证其理解与判断的正确，文本中剧作者的视界就是观众的视界。
剧作者的调节视界与观众的接受视界同一，还涉及剧中人物的视界一元化问题。只有剧中人物的视界等五差异，与剧作者的视界一致，完整的一元视界结构才能成立。上述多元视界结构的两种模式中，一种就是由内系统的多元视界结构与外系统一元视界结构组成。与之不同的是，完全的一元视界结构，必须假设内外两个交流系统中所有视界的一元性，尤其是内系统中人物视界的一致倾向。在一元视界结构的文本中，人物的视界是剧作者视界的直接体现，正面人物代表该视界的正价值，反面人物以自我否定的形式展示其负价值。在此涉及到一个戏剧话语的文类本质问题，因为在戏剧文本中，话语的主体是人物，而人物的存在形式是语言（台词），如果每个人物台词意义一样，这些人物在文本功能上就没有实在性了。个性是人物存的标志，然而，人物视界的个体价值又如何与绝对一元视界的一致性要求协调呢？相似的视界仍有细微的差别，相反的人物视界岂不破坏视界整体的一致性？于是，如何消除相反视界所造成的差异，一元视界结构所必须处理的问题。
在中国戏曲的文本体制中，消除对立视界的策略是分裂对立视界本身，使对立的视界一方面存在，另一方面又从中分裂出一个超越的视界，否定自身，后者便代表着剧作者的一元视界。值得注意的是，西方戏剧文本，从古希腊到现在，一直假设是人物的话语，剧本前有人物表，剧本中的每一段台词前，都表明人物的名字，如俄狄甫斯、哈姆莱特。在戏曲文本中，话语主体含混，剧本前没有统一的人物表，剧中人物出场，总是注明生扮或旦扮××上，在具体的唱白前，一般也是生唱旦白之类。文本的写作成规暗示着戏曲话语主体的双重身份与双重视界，剧外的演员与剧中的人物。戏曲文本形态中演员与人物同时存在，唱白及其视界，可以是作为叙述者的演员的，也可以是剧中人的。戏曲理论与批评中用角色（Role）也不用人物（Character），就有这双重意义：即指演员的行当又指人物的类型，角色是跨越虚构与现实的。演员作为叙述者，具有叙述者的超越视界，人物则只具有内在的个性的视界。一个角色可以说出合乎这个人物的身份的话，也可以同时说出超越这个人物身份的剧作者的话。双重话语中包含着双重视界，这一点在反面角色的自我否定中表现得最为明显。《窦娥冤》中反面角色赛卢医上场便坦白自己医道拙劣：“行医有斟酌，下药依本草：死的医不活，活的医死了。”逃杌直告自己是贪官：“我做官人胜别人，告状来的要金银；若是上司当刷卷，在家推病不出门。”
差异视界自否定其差异性，这是一种不惜牺牲心理真实与理性原则的惯例。人物成了剧作者意志的单纯的传声筒，一口同声。
不同人物视界一致导向并加强作者的一元视界，使戏剧文本的结构近乎于一种布道辞。如果将戏剧当作一种娱乐形式，强调其审美价值，这种一元视界结构往往会破坏戏剧效果，如果强调其教育价值，这种视界结构是合理的了，关键看运用得是否巧妙。
《琵琶记》前六出，蔡牛两家所有重要的人物都已出场，我们先看这十二个人物所代表的视界之间的结构关系。
“高堂称寿”一出，一方面蔡伯喈表示自己重道而不慕功名（子孝），另一方面是五娘“唯愿取偕老夫妻，长侍奉暮年姑舅”（妻贤），人物不同，视界相同，无外是剧作者“子孝共妻贤”正宗视界的具体化。“蔡公逼试”将孝道从“事亲”推进到“立身”，所谓“立身行道，扬名后世，以显父母，孝之终也”，同样是剧作者孝道视界的演绎。此出中张太公与蔡公见解相同，具有附助性功能。而蔡婆表面上看代表着差异视界，实际上她的台词本身的滑稽形式存在着自我否定机制，反讽效果明显。她从差异面上补偿性地加强了正统视界。同样，第五出“南浦嘱别”中五娘的依恋也没有促成相异视界。她认为夫妻间的云情雨意仍可放弃，但不能不念八旬父母。剧作者在此为了以孝为本的一统视界，不得不扭曲现实，赵五娘惜别应为夫妻之情（相异视界），但剧作者却强扭之为同一的至孝视界，惜别是“为爹泪涟，为娘泪涟，何曾为着夫妻上挂牵。”为了一元视界的绝对权威性，文本中不能容忍异端视界。“牛氏规奴”与“丞相教女”分别从妇德方面强化主导视界。牛小姐恪守妇德，牛太师肃严家政，不出一元视界。老；姥姥，惜春、媒婆与院公的视界，有差异同时又自身否定了差异，他们下贱的身份，丑角的表演、油滑的科白，都有自否定效应。一统视界不仅限于《琵琶记》这六出戏，而是贯穿其剧始终；当然也不仅限于《琵琶记》，而是广泛出现在古典戏曲史上。一部戏只有一种视界，视界若有发展，也是该一元视界不断同化加强的过程。剧中人物失去独标个性的视界，完全自觉地趋同于剧作者向观众展示的一元超越视界。戏剧的话语结构犹如布道文或教科书，视界只有一种，答案也只有一种。甚至相反视界也以向观众否定自身表白自己对权威性一元视界的服从。
文本的分析具有示范性，它旨在发现一种体现着一般规律的意义模式。透视对中国戏曲史上的典范之作——起码在戏曲体制意义上——《琵琶记》的文本分析，我们发现了一元视界结构的意义生成代码：
多元视界结构中诸视界分立自主，文本中即使暗隐着剧作者的引导性视界，也不是绝对的权威，或许文本中就没有超越的引导，自主视界间的差异关系构成戏剧的主题。相对而言，一元视界结构则假设视界的同一性，剧作者在文本中明确设置一个排他性的超越视界，在一元神圣的核心视界的统摄下，其他视界的存在只是一种嘘拟的形式，只能说明或补充一元视界。戏剧的代言性在向史诗的叙述性转移。戏剧话语从一个复合多元的结构总体变成单一视界决定的等级系统，视界的同一关系取代了差异关系，一元视界实际上是一种非视界性的戏剧话语结构。
中国古典戏曲的视界结构，一元性的居多，或者说，一元视界结构是中国戏曲的一大特色，少有的例外是一些纯娱乐性的喜剧，往外不入正统。在西方，一元性的视界结构集中表现在文艺复兴前的剧作中，莎士比亚之后，逐渐稀少。席勒主张戏剧的史诗性，他的某些剧作，尤其是《华伦斯坦》，明显有视界一元化的倾向。历史上曾经一度是主流的东西，到现代成为一种特殊的现象，现代剧作家尽管也有“借他人之酒杯，浇自己之块垒”的动机，但他们却隐蔽多了，不愿意赤裸裸地亮出底牌。文本视界结构的差异，实质上是剧作者控制文本的策略与态度的差异，剧作者视界的存在，是文本结构的前提。20世纪的西方戏剧中，多元视界结构依旧是主流，布莱希特的影响恰在于他的“独裁多数”的反叛，而反叛与反常只有一步之差。布莱希特关心戏剧的直接意识形态化功能并立志写“教育剧”，他试图在戏剧中恢复史诗因素，通过某叙述角色建立剧作者调节性的一元视界。叙述者或歌手（类似歌队）可念开场白，唱下场歌，申明创作意图，讲解剧情与寓义，教导观众，甚至可以像《四川好人》中那样向观众道歉该剧没有结局，像《高加索灰阑记》中歌手那样打断剧情，用设问的方式引导观众。
布莱希特为某种功利的目的尝试史诗结构与一元视界，中国戏剧史上一元视界结构在功能意义上的根据也是相同的。鲁迅曾说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪祟的。”①历代毁戏禁戏不说，文人传统中也将其视为末道小技，不登大雅。越是地位不稳，戏曲就越要为自己的存在辩护，而辩护的最好办法不是对立，而是依附正统才能为正统所接纳。于是曲作家纷纷用“载道”来提高身价。戏曲可“兴、观、群、怨”，可“厚人伦、美教化”。王阳明说戏曲应“于风化有益”是引导，高则诚说“不关风化体，纵好也徒然”早已是自觉了。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中将戏曲的风化作用夸张到无以复加的地步：“可以合君臣之节，可以浹父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫病不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。”②戏曲几乎是无所不可了，我不知道该是以听颂辞那样对待这段话，还是把它当作理论陈述。赋予戏曲以如此重大的社会意义，戏曲安有不教化之理？而教化就必须采取一元化的视界结构，才能明显直接地达到目的。载道的戏剧观与一元视界结构之间有着必然的联系。有趣的是，直到现代，道已不同，但传统的载道观没变。狄平子在《小说戏曲丛话》中说：“今日欲改良社会，必
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①《鲁迅全集》 第6卷，第231页。
②《中国历代剧论选注》，第147页
先改良歌曲（包括戏曲）。”①陈独秀《论戏曲》：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”②在这种载道教化传统中，中国现代戏剧运动从一开始在视界结构上就具有一元倾向。文明戏兴起，演戏几乎成了“化装演讲”，人物缺乏个性，更谈不上多元视界，人们喜欢新戏，不过是想“多听一点新的议论”（洪深），随着社会问题的淡化，文明戏也很快就衰落了。以后话剧运动中的左翼戏剧，抗日戏剧，在视界结构上依旧是一元化的。解放以后，尤其是文革时期，概念演绎的戏剧作品中，人物的视界常常是剧作者视界的重复，在结构上与古典戏曲有很多相同之处。
一元视界结构的戏剧，是非自足的戏剧。剧中同一的视界是剧作者超越视界的直接体现，观众的视界必须印证剧作者的期待视界。而且不论是剧作者还是观众的视界，都超越剧中人物视界并统折剧中人物视界。于是，所谓人物视界成为一种虚设的装饰，有其名而无其实。内交流系统失去了自足意义，观众直接面对超越的叙述视界，内外交流系统之间的界限也就模糊了。展示性的戏剧叙述化，戏剧的交流过程近似于史诗，由一位叙述者在一元
视界内向接受者陈述。从话语形态上看，绝对的一元视界结构中包含着某种非戏剧性的因素，因为戏剧的文本话语形态是人物的对话，视界差异，对话才有戏剧性，视界同一了，对话失去张力，同义反复，戏剧性自然就差了。
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①《中国历代剧论选注》，第405页。
②《新小说》第2卷，第2期，1905年。
一元视界结构的戏剧，是戏剧类型中的一种综合形式，它处于从戏剧到史诗或讲唱文学的边缘。叙事文学的传统形式就是一元视界的，荷马在《伊利亚特》开骗取就告诉我们：这个故事讲的是“珀琉斯之子阿喀琉斯的愤怒和这愤怒带来的灾祸”；我们应该与宙斯站在一边同情希腊人，至于特洛亚人，必将成为“野狗的美餐”。诗人的一元视界贯穿整部史诗，也贯穿接受的经验过程。
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[1]“The Idea of Theatre: the Art of Drama in Changing Perspective”(Prinston 1949)P.115
