一、歌与话：交流或误解

1735年，巴黎耶稣会教士杜赫德编辑的《中华通志》出版，其中第三卷登载了马若瑟的《赵氏孤儿》法译本，这是中国戏曲在西方的第一个译本。值得注意的是，这个译本中删去了全部的曲辞，只注明“此处某角吟唱”。杜赫德在《中华通志》中介绍中国戏曲的体例时断定，中国戏曲中的歌唱，每出现于人物感情激动时。这种解释令人想起半个多世纪以后毕滋华斯为诗歌下的定义。”强烈感情的自然流露。”1741年，英国人哈切特(William Hatchett)的改编本《中国孤儿》问世，他在这出诗剧中加入的十几支歌曲，确实出现在人物感情激动的时候。

戏曲最初在西方的传播，是在误解中进行的。首先，戏曲以曲辞为主，宾白为辅。中国古代戏曲选集中，有宾白不全的，如《元椠古今杂剧三十种》，但独不见略去曲辞不记的。曲辞是戏曲文本的主干，而西方人在最初的介绍中却删去了。这是误解，误解的根据似乎是西方戏剧中相当于宾白的对话一直是文本的主要话语，而歌辞则可有可无、古有今无。其次，所谓人物感情激动时则歌唱，也是西方最初的戏曲传播者异想天开的论断。戏曲的曲辞作为主导性话语形式，随时出现于文本的任何地方，并不一定非在感情或剧情激动时分。对于戏曲来说，重要的不是何时出现曲辞，两是何时出现宾白。因此在古代戏曲理论中，没有人论述何处该唱不该唱，倒是有人讲过何处该白不该白。”凡词曲皆非浪填。胸中情不可说，眼前景不可见者，则借词曲以咏之。若叙事，非宾白不能醒目也。使仅以词曲叙事，不插宾白，非独事之眉目不清，即曲之口吻亦不合。”①西方人最初关于中国戏曲的知识，全然是西方戏剧传统视野内的，他们无法超越历史先验形式的限定，交流中任何诠释的前提，都在西方戏剧的既定模式之内。

维科在《新科学》中提出，人们只能理解人们自己创造的、经验过的东西。既定的传统构成接受的背景与前提，西方人她在西方人的戏剧观念框塑中理解中国戏曲的。在西方戏剧模式中，对话始终是主导性话语形式，歌唱从来都是戏剧中的点缀，而且在戏剧史上，歌唱的成份没被加强，反而不断被削弱。不论是古希腊悲剧中的合唱歌队，还是莎士比亚戏剧中的歌曲，作为一种辅助性的抒情形式，确实出现在剧情激越的时候。18世纪的西方人根据他们自己的戏剧传统理解戏曲，或者说是误解戏曲，他们对中国戏曲的“知识”中，夹杂着一定程度的虚构或想象。他们无法”客观”，一些关于戏曲的”真知卓见”，似乎是通过”想当然”获得的。

关键不是误解或理解，而是为什么理解或误解，误解与理解了什么。

中西戏剧交流，首先意味着将对立互补的艺术形式纳入本民族的戏剧传统中，使之获得借鉴的充分有效性，如果他民族戏剧中的某些因素无法纳入自己的既定审美结构中，就只能拒绝、省略，或进行想象的改造。20世纪初西方戏剧形式通过日本传入中国的时候，接受的过程同样包含着理解与误解两种成份。

中国戏剧传统对西方戏剧的理解与误解，主要集中在对话问题上。戏曲以唱为主，西方戏剧几乎全是说，最大的差异往往意味着最大的借鉴可能性 ，因为二者是互为否定的。当人们对戏曲感到失望的时候，西方这种”既无唱工，又无做工”的新剧形式恰好用来克服旧戏。戏曲将生活的细节全部抽象化了，而西方戏剧从表面上看来却在舞台上尽量再现生活的原貌，这种差异是最可利用的，对于要将舞台变成”普天下人之大学堂”的功利主义戏剧观念来说，明明白白地说话似乎是最有效的形式。然而，奇怪的是，对西方戏剧最初的译介却省略了对话。<郑正秋>先生编的《新剧考证百出》中收入的33个西洋剧本的”翻译”，只有故事梗概(事略)，场次，没有译出对话。省略了对话就等于省略了戏剧的本体特征，这其中自然存在着某种误解或想象的虚构。在这个时代投身于戏剧建设运动的先驱们看来，新剧只说不唱，无”工”可言，人物的对话犹如日常生活中的谈话或政治演讲，只要在台上说话，就是新剧无疑了，殊不知戏剧的对话毕竟不同于一般的淡话，经过艺术加工之后，对话更凝炼、更集中、更具有冲突性。将戏剧对话等同于现实生活中的谈话，这是一种误解；另一种误解在于将对话等同于叙述。“文明戏”大多采用”幕表制”，剧本中没有对话，由演员临场发挥，而且台词中经常出现大段的演讲辞。在西方近现代戏剧模式中，对话是内交流系统中人物之间的交流，剧中人物与剧外观众之间类似政治集会的演讲或教堂授课是违反戏剧惯例的。交流中人 们最感兴趣的是他民族戏剧中与我差异度最大或对立的形式，而最容易造成误解的也是这种完全非我的形式。

对于西方戏剧而言，对话是文本的主体，而中国的翻译在最初阶段却将“主体”省略了，这与一百多年前杜赫德省略曲辞的情况是一样的。在中西戏剧交流的相互理解与利用的过程中，真实的知识总伴随着想象的虚构，任何一方对对方的诠释，都包含着特定语境造成的偏差，他们一方面在掌握关于对方的知识，另一方面又在其中中加入一些以利用为目的的主观想象性的解释。曲辞与对话分别代表两种戏剧传统各自的话语特征，它们是一对互为非我的概念，在这一对概念中，包含着最大的误解的可能，当然，也包含着最大的利用的可能。

当西方人用Opera(歌剧)称中国戏曲的时候，中国人也终于为西方戏剧找到一个恰当的命名：话剧。命名意味着第一概念，在西方人眼里，中国传统戏曲是歌唱的戏剧；在中国人看来，西方戏剧是说话的戏剧。从拒绝到接受，在诸多的艺术特征中，西方人最初忽视的是曲辞，后来作为非我特征强调的也是曲辞；中国人最初忽视的是对话，后来作为非我特征强调的也是对话。戏剧交流的过程，既是了解对方的过程，也是通过对方的眼光来观照、审查自身的过程。法兰克福学派思想家哈贝马斯曾提出”互为主观”论，在交流过程中通过对方的诠释理解自己的形象，不仅是自我认识的可靠方式，还是突破不同艺术文化传统，建立跨越差异的共同诗学的必由之路。

在中西戏剧交流的互为主观的认识过程中，我们找到歌与话这二对基本概念，它们互为否定，从而构成中西戏剧模式比较的核心问题之一。

歌与话的差异是从表演角度上讲的，它们在文本形态中的对应物是诗体的曲辞与散文体的对话。戏剧文本的话语结构是决定性因素，一出戏如何演，决定于文本的特征。诗体可吟唱，散文体则无论如何不能，中国戏曲的文本就无法根据斯坦尼斯拉夫斯基的体系去排演。歌与话的区别本质上是诗与散文的文体区别。曲辞与歌、声文之别，其实一也。刘熙载主张词曲合一：

词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。词、辞通。《左传》襄二十九年，杜注云：‘此皆各依其本国歌所常用声曲。’《正义》云：‘其所作文辞，皆准其乐音，令官商相和，使成歌曲。’是辞属文，曲属声，明甚。古乐附有日辞者，有日曲者，其实辞即曲之辞，曲即辞之曲也。襄二十九年《正义》又云。‘声随辞变，曲尽更歌。’此可谓词、曲合一之证。① 表演中是歌，写在文本中则是诗；表演中是话，写在文本中则是散文，中西戏剧“歌”“话”之别，归根结底是文体的区别。而我们关心的是，为什么中国戏曲以诗为主要文体，西方戏剧则以散文为主。

二、话语功能决定文体

戏曲中曲辞与宾白的语言功能何在，也就是说，戏曲人物在什么时候白，什么时候唱?唱与白的主要功能是表现人物性格，还是叙述某种事件或情感?曲与白何者更多地运用于外交流系统、何者运用于内交流系统，文体的差异究竟会造成何种意义上戏剧模式整体的差异？

文体分析是诠释的依据。在戏曲中，大凡人物抒发胸中之喜悦或怨怒，摹状目前之场境，讲叙一段零丁飘摇或荣华亨通的身世遭遇时，人物的语言多以诗体的曲辞为主，这类话语的直接接受对象往往是外交流系统中的观众，每当大段曲辞出现的时候，或者没有剧中人物作为听者；或者有剧中人物在场，却假设他们听不到：或者唱辞提供的信息对他们是已知的，而且不构成交流效应。相反，宾白往往是剧中人物之间的对话，交流的直接主体与受体都是剧中人物。例如《牡丹亭》”闺塾”一出，旦贴上场唱：”(旦)素妆才罢，款步书堂下，对净几明窗潇洒。(贴)昔氏贤文，把人禁杀，凭时节则好教鹦哥唤茶。”话语交流的意向性受体既不是丽娘与春香，也不是陈最良，而是唱给观众听的。接下便是散文体的白：“(旦)先生万福。(贴)先生少怪！(末)凡为女子，鸡初鸣，咸盥漱栉，问安于父母。日出之后，各供其事。如今女学生以读书为事，须要早起。(旦)以后不敢了。(贴)知道了，今夜不睡，三更时分，请先生上书……”这段对白的交流发生在剧中人物之间。当然，白有韵白与俗白之分，诗体的韵白，主要的交流功能也在于剧中人物与观众之间。陈最良上场白：”吟余改抹前春句，饭后寻思午晌茶。蚁上案头沿砚水，蜂穿窗眼咂瓶花。”此时场上只有陈最良一人，除观众外别无听者。戏曲中的曲辞与韵白代表的诗体话语，主要功能体现在外交流系统的叙述，散文体一般用于剧中人物之间的对白。我们只是在普遍意义上做如是总结，正如一切规律都难免例外，在戏曲中有时也会出现诗体的对话与散文体的叙述。

叙述话语与诗体形式之间，具有某种必然的联系，从西方戏剧的话语体制演变来看，诗体的消失与史诗性叙述结构的退隐几乎是同步进行的。古希腊悲剧中的歌队咏唱、莎士比亚戏剧中的独自、拉辛笔下崇高的台词，不管是双行体还是素体，叙述的话语总伴随着韵律。文艺复兴之后，西方戏剧逐渐加强展示性，戏剧文本成为纯粹的人物间的对话，随之诗体也被散文化了。无论是韵文还是散文，都包含着特定的语言功能，问题就是信息。就戏剧而言，用诗体的地方用散文，就不足以叙事抒情；用散文的地方用韵文，对话就显得矫揉造作。在西方戏剧逐渐散文化的趋势背后，原始的动因是“摹仿“观念。戏剧是摹仿的艺术，既然摹仿，真实或逼真性就势必成为一种艺术尺度，戏剧语言摹仿现实语言，理所当然是散文。<莫里哀>先生的《醉心贵族的小市民》中的茹尔丹，不是惊讶地发现。多少年来他一直说的是散文。

文体便是信息。诗体与散文体分别强调话语的不同功能：叙述或对话。叙述表现的是外交流系统中的信息描述与说明，话语的主体是演员，而对象是观众。对话的功能则体现在剧中人物之间的关系上。一般来说，对话倾句于散文，叙述倾向于诗体，文体是由话语功能决定的。

雅克布逊在《语言学与诗学》一文中提出言语活动的六种因 素：信息的发出者、信息、接收者、语境、接触、代码，这六种因素对应着化与交流中话语的六种功能：表现、指称、意动、诗歌、交际、元语言。这六种因素与六种功能的实现过程可图示化为：（略）

不同的言语因素决定着不同的语言功能，尽管同一句话会同时包含几种信息功能，但其中总有一种是指导性的。表现功能确定是信息与发出者之间的关系。它表现发出者对对象的态度，喜爱或厌恶，期望或失望，话语的主要信息功能在于说明话语主体。与表现功能紧密联系又经常为人们的是指称功能，指称功能确定信息与与它所指对象的诸种关系，其根本问题在于为指称对象建 立真实、客观的信息。意动功能强调的是信息与接受者之间的关 系，其有效性在于获得接收者的反应。诗歌功能将指称过程本身当作对象，强调信息与其自身之间的关系，亦即语言的审美机制。交际功能表示传播意识，肯定、维持或中止传播。元语言功能的目的在于指出接受者所不理解的符号的意义，信息的指向在于编码本身。

从语言学角度研究中西戏剧话语的诗体与散文结构，首先面临的是文体的信息功能与话语类型的关系问题。戏曲中的大部分是叙述性的，而西方戏剧则是通过对话展示出来。叙述过程基本上是指称过程，它强调的是符号与符号所指对象之间的关系，与之相反，对话强调的是表现功能和意动功能，人物怎么说，说什么，目的一在于表现人物的性格，二在于指令作为接收者的人物的行为。表现与意动功能不会将自身转化为对象，只有叙述，才需要加强符号本身的吸引力，强调其指义过程。指称与诗歌功能大多体现在外交流系统中，表现与意动在内交流系统中，而交际功能与元语言功能则同时出现在戏剧的两个交流系统中。一部戏剧或一种戏剧模式，有不同功能的侧重，如戏曲话语以指称与诗歌功能为主，到话剧中就成为辅助性功能，主导性言语功能在于表现与意动功能。一段台词之中的不同语句，也有言语功能方面的不同侧重，而且同一句台词中，也可能同时叠置几种言语功能。文本的分析可以说明问题。

信息功能着重在语境的指称性的台词，主要涉及语词与故事之间的指代关系，台词的有效性全在于叙述是否为故事提供了真实的或逼真的感知形式。就戏曲而言，不仅上场诗、下场白，题目．正名是纯粹指称功能的台词，而且剧中人物许多叙述性的唱白，也都以指称功能为主。指称功能成为戏曲话语中的主导性功能。几乎从任何一个戏曲选本中选出的著名片段，都是指称功能的言语居多，这是由叙述结构决定的。彻底的叙述性话语中唱白的指称功能只限于外交流系统，其信息在内交流系统中是多余的。比如《桃花扇》”却奁”中在小旦上下场之间，末角唱”步步娇”，叙述侯李风流情缘，在台上没有任何听者，而且信息显然是剧中人物已知的，现在不过是说给观众听。另一种情况是，叙述中话语的指称功能同时在内外两个交流系统中实现，指称内容不仅是观众所期待的，也是剧中人物期待的。当侯方域问杨文骢“为何这样周旋”时，杨答：“羡你风流雅望，东洛才名，西汉文章。逢迎随处有，争看坐车郎。秦淮妙处，暂寻个佳人相仿，也要些鸳鸯被．奖蓉妆；你道是谁的，郝南邻大阮，嫁衣全忙。”这段指称性功能的信息，回答了剧中人物的疑问，也向观众交待了事件的由来。指称功能具有双重意义，但仍是叙述性话语中的。

如果说指称功能侧重于外交流系统，那么意动功能则侧重内交流系统；前者在叙述性的戏曲话语中占的比重较大，后者在展示性的西方戏剧中完成主导性话语功能。

在言语的六种功能中，只有意动性功能在戏剧性的对话中运用得最多，说服与反抗，桦告与违背，认定与辩解之间的张力关系与对立冲突的激烈程度，在很大程度上决定着对话的戏剧性，言者与听着的意动指令与反抗之间的冲突越强，相互之间越想影响对方的观念．行为，意动功能赋予对话的戏剧成份就越多，它直接关系烈用言力量与用言效果。意动性话语之间，有指令与被指令的从属关系，亦有反指令的对抗关系。意动性话语功能直接具行为性，意动的行为完成与否，直接导致剧情的变化。西方戏剧的高潮，对话的言语功能几乎全意是意动性的。莱辛《爱米丽雅•迦洛蒂》第五幕第七场，爱米丽雅不断劝说父亲奥多雅多成全她以死保全贞节的愿望，奥多雅多则劝导女儿不要轻生：

爱 父亲，为了上天的缘故，千万不要这样做！——凡是罪人所有的一切，我这条生命都有了。——给我，父亲，你把这匕首给我吧。

奥 孩子，这不是头发上的别针。

爱 那么就让别针变成匕首好了！——对我都是一样的。

奥 说什么?事情已经到了这个地步吗?你不要这样！你想一想。你只有一条生命可以断送。

爱 我也只有一个贞操可以断送！

奥 这贞操是超过了一切暴力的。——

爱 但是它不能超过一切诱惑。……请你给我。我的父亲，请你给我这把匕首吧！

奥 假如我现在把它给你——拿去吧！(递给她)

爱 就去吧！(正欲拿匕首来刺杀自己，她的父亲又从她手里把它夺过来。)

奥 你瞧，你下手得这么快！不，这不是你的手应当使用的东西。

爱 真的，我应当使用一根别针……

奥 呵，我的孩子！——

爱 我的父亲，假如我猜中了你的意思呢?——不过，不，你也不愿意我猜中。你为什么还要踌躇呢?。——(她一面扯碎玫瑰花一面沉痛地。)从前有一个父亲，他为了要把女儿从羞辱中救出来，他把最好的一柄钢刀插进了她的心窝——他第二次给了她一个生命。但是一切这样悲壮的行为都是从前的了！这样的父亲现在再也没有了！

奥 现在还有，我的孩子，现在还有I(一面说，一面刺 杀她·)

这段对话是全剧的高潮，几乎每一句话都有明确的意动目的，都导致最后悲剧性行为。若以指称性话语叙述这个过程，直接的戏剧性就差多了。无外是她请求父亲允许她自杀，而父亲在一时激动中杀死了女儿。然而，展示的戏剧性通过意动性对话达到了更强烈的效果。爱米丽雅不断重复“给我匕首”、“我的父亲”，简洁独立的语句不断加强肯求的意动功能，所有的台词都指向同一指令：跟贞操相比，死亡算不了什么，贞操无法抗拒暴力，死亡是唯一的反抗，即使没有匕首，依旧无法制止她自杀，何况此时给她匕首是善的，做父亲的如果拒绝这种要求，就是亵渎女儿的贞节，就是道德上的堕落。尽管奥多雅多一再重复相反的指令，最终仍被激动，自己刺死女儿。悲剧高潮是通过言语的意动功能的不断强化完成的。

意动功能一般出现于戏剧内交流系统的对话中，意动是对话双方双向的。当然，在某些“教育剧”或问题剧中，意动性功能也尝试于外交流系统的说教中。

从一般意义上讲，叙述性的戏曲话语强调指称性功能，展示性的西方戏剧着重发挥意动功能，甚至将意动功能作为对话的动力。指称性功能与意功性功能，标志着叙述与展示两种戏剧话语的两极，也标志着中西戏剧模式在话语功能方面差异的根据。其他四种功能，都可以在这两极之间找到其坐标。

如果通过言语的指称性功能，将剧情叙述出来，那么在符号交流的过程中，符号本身就是实在的一切，符号之外虚无，交流的所有内容都依存于抽象的符号中，直观的动作或者是不存在的，或者是游离于有机构成之外的。在这种情况下，符号不再是传播工具，而成为传播的对象，增加符号本身的吸引力或美感力量，清辞丽句，韵律节奏，语言的音乐化就成为必要的手段，言语的诗歌功能突出了。诗歌功能在叙述性的话语中使信息指向其自身，将观众的注意力吸引到语言的结构与构成成分上，以暂时中断语义过程来突出符号的实在性。戏曲的诗歌功能不仅表现在曲辞的诗化上，即使宾白，亦与日常的话语不同，有特殊的腔调，抑扬顿挫，亦诗亦白。戏曲语言的诗化特征决定于叙述话语的指称功能。

西方亦有诗体剧，戏剧中的诗体台词，从话语功能上讲，与中国戏曲是相同的，即加强外交流系统中叙述的感染力。诗歌功能完全是在外交流系统中实现的，诗歌功能并不说明剧情中的任何问题，它是剧作家面向观众表现诗才。于是我们发现，词曲语言的雅俗，往往不是以剧中人物的身份为准的，因为任何一个人物在现实性或逼真性的基础也不会出口便是诗句。戏曲中常有小厮丫环，雅言韵语，不合人物声口，经常为后人指责为违背人物性格的规定性。实际上这里存在着不同前提下的误解，诗歌功能是附加在指称性的叙述话语上的，所谓诗歌是剧作者的诗才表露，而不是假设为人物的话语。

诗歌功能体现在外交流系统中的叙述性话语中。一方面诗歌功能加强了符号的可触知性与壁染力；另一方面，它又系统地破坏了符号与所指，叙述与叙述对象之间所谓“自然明显”的联系，诚如雅克布逊指出，诗歌功能“加剧了符号和对象之间的基本对垒”，②．叙述一方面借助诗歌功能加强审美的感性力量；另一方面诗歌功能又在破坏叙述指称的“清晰度”，阻碍指义过程，造成含混。指称与诗歌功能之间的矛盾对立，也能够说明中国戏曲的一大特色。戏曲融抒情与叙事为一体，在两种文类的话语特征之间，在诗歌原则与叙事原则之间寻找平衡。与西方戏剧比较起来，戏曲的情节过程缺乏连续性与整一性，不仅时常插入的抒情成份打断戏剧性节奏；而且诗体本身就影响叙述虚构的逼真性。正是由于戏曲的指称功能与诗歌功能的必然联系与固有矛盾，才造成中国戏曲在比较中显得亦诗亦剧，不诗不剧。

诗歌功能附属于外交流系统中叙述性话语，它确定指称性符号的审美力量，并不表现话语主体的特征。而在意动功能的对话中，话语一方面确定某种指令及其完成的效果；另一方面又表现话语主体的意志、意图与性格。爱米丽雅的刚烈性情从她的话语风格中体现出来。若要逼真地表现一个人物的性格，就必须强调话语的表现功能，使用符合人物声口的性格化语言。现实中没有人用诗讲话，塑造性格的语言选择，也不应该是诗体，除非要表现某人物有不正常的诗癖。本·琼生曾说：“语言最能表现一个人，以言知人。语言产生自每个人物的内心深处，他的思想之中。没有什么东西比语言更能映照出人的本相。”③戏剧对话中使用的语言，不仅展示意动功能所导致的行为，还展示表现功能所提供的关于言语主体的信息。在戏剧台词中，只有强调话语的表现功能的对话，才与人物性格有关。

表现功能实现于话语信息与话语主体之间的关系中，剧中人物说什么，怎么说，确定了人物的性格内容，它是展示性话语的必要属性。在中西戏剧话语中，表现功能在创造戏剧性人物方面，具有不同的特色。表现功能可以通过说什么叙述出来，这种情况下表现功能就趋向于指称功能；也可以通过怎么说表现出来，表现功能是附加在意动功能上的，属于内交流系统中的对话。独自性的台词将表现功能转化为指称功能。《琵琶记》“中秋赏月”，牛氏感到“人月双清”、蔡伯喈则感到“月中都是断肠声”。二者的台词没有风格上的差异，个性是通过台词中叙述出的心境身世表现的。中国戏曲倾向于用叙述的指称功能取代表现功能。与之不同的是，充分展示化的西方戏剧更强调对话中的表现功能，强调话语形式与话语主体之间的关系，人物的性格通过“怎么说”展示出来。德国著名戏剧理论家F·海布尔指出：“当剧作家想通过人物的语言刻划人物性格时，千万不要让他们直接表白心曲。剧中所有的台词都应是对话，只有这样才能更丰富更有力地表现他们的内心世界。”④

言语的六种功能中，指称、诗歌、意动、表现功能在中西戏剧文本中有不同的侧重。一定程度上叙述化的中国戏曲，充分发挥了确定外交流系统信息关系的指称与诗歌功能；倾向内交流系统展示自足的西方戏刷，侧重言语的意动与表现功能，意动功能强调动作，表现功能强调性格。除此四种功能之外，交际与元语言功能在中西戏剧模式中可以同时出现于两个交流系统中。剧中人物的对话要求不断保持或加强话语间联系，因此内交流系统中的交际功能常伴随着意动功能，尤其是在对话中断续起的时候，交际功能最明显。再者，交际功能有时也会从附属信息成为主导信息，借交际功能的受阻与挫败表现人类生存状况中精神的隔膜。在《等待戈多》中，交际功能被赋予主题暗示意义，弗拉季米尔与爱斯特拉冈的对话在指称与意动意义的空洞之外，突出纯语言的交际功能，借此超越孤独的存在境遇。

[长时间沉默。

弗拉季米尔 说话呀！

爱斯特拉冈 我在想哩。

[长时间沉默。

弗拉季米尔 (苦恼地)找句话说吧。

爱斯特拉冈 咱们这会儿干什么？

弗拉季米尔 等待戈多？

爱斯特拉冈 啊！

[沉默。

弗拉季米尔 真是可怕！

与交际功能相同，元语言功能亦体现在两个交流层次上，它将信息的重点放在诠释信息的符码本身，加强理解的准确性与透彻性。在内交流系统中，它可以表现为一个人物对另一个人物解释某一句话或某一个词；在外交流系统中，它可以向观众强调某一句话的意义，而且在同一段台词中，元语言功能可能同时具有叙述性指称与展示性意动两方面的意义。《桃花扇》“却奁”<李香>君唱段中“要与他消释灾殃，要与他消释灾殃”的迭句，表示语言对语言自身意义的强调，其交流指向既是剧中侯方域，也是剧外观众。

在一段戏．一部剧本或一种戏剧模式中，对上述六种言语功能有不同的侧重。一般来说，具有叙述结构的戏曲以话语的指称功能为主，相应注重诗歌功能；而充分展示化的话剧以意动与表现功能为主，为了表达某种剧情中虚构的意志，表现人物的性格，具有一定意义透明度的散文成为合理的文体。就戏剧话语而言，交流中的交际与元语言功能对以指称功能为主和以意动功能为主的台词具有同样重要的意义，因为不管是内交流系统还是外交流系统。交流过程与理解诠释的顺利进行同样不可偏废。但交际与元语言功能不涉及剧本文体的选择。

我们在雅克布逊提出的言语功能的范型中分析戏剧文本，试图为文体的选择提供必要的依据。叙述性的文本以指称功能与诗歌功能为主，审美化的诗体语言形式成为必然的选择。展示性的对话文本以意动功能与表现功能为主，散文是理想的媒介。文体的选择并不单纯是剧作家的好恶或时代趣味问题，它有着深刻的戏剧模式中的动机，叙述性与展示性决定着诗体或是散文。

三、诗或白：谁的话语

著名莎士比亚研究学者马克·范·多伦在其l939年的论著《莎士比亚论》⑤中谈到《理查二世》时指出，理查二世最终大权旁落，江山覆灭，真正原因在于他的诗人气质；诗人从事政治本身就是悲剧。多伦的论据在于文本中文体的变化，他注意到《理查二世》自第三幕第二场以后，台词的诗化倾向越来越严重，最后几乎成为诗剧。多伦的观点具有一定的代表性，但正确与否，还有待考查。我们从剧中发现，几乎所有导致理查二世失势的原因，都集中在第一、二幕，到第三幕开始时，理查二世已作出了一系列错误的决定，这些决定导致他最后的失败，而语言的诗化倾向是在第二幕以后，这就说明理查二世政治上的失败与他的诗人气质无关。这是可商榷的问题之一。另外，如果文体的变化与人物的性格特征有必然的关系，那么在剧中一定被表现出来了，可我们在剧中确实找不到诗体的性格暗示意义，那么，诗体是否跟人物性格有关，或说明人物的诗人气质?

话语与主体的一致性假设话语是主体的人格印证或反映，所谓言为心声，听其言可知其人。多伦的判断正是建立在这种前提上。然而，戏剧的交流与一般交流活动的不同恰在于交流中存在着两个交流主体，一是现实中的剧作者，二是虚构中的人物。如果是叙述，它的主体是现实中的剧作者，如果是对话，则是虚构中的剧中人物。在具有叙述结构的戏剧模式中，话语主体可能是剧中人物，也可能是剧作者；在展示自足的对话结构中，剧作者退隐，于是话语的主体就只有剧中人物了。如果将叙述结构中剧作者的话语当作人物性格的印证，就只能造成误解，因为此时人物的功能只是暗隐的剧作者的化身。多伦的误读恰在于此，诗体是外交流系统中叙述的形式，它是对指称功能的强调，并不是人物话语的属性。第三幕以后，理查二世不仅失去了掌管别人自由的权力，还失去了自身的自由，为了直接唤起观众对这位失落的君王的同情，莎士比亚着重表现绝境中理查二世的内心生活，大段的诗体的独白取代了短暂的对话，诗歌功能也相应出现，加强了叙述的审美感染力，此时的诗体，并不是理查二世的，而是莎士比亚的，诗体的语言形式没有表现人物性格的功能。

在戏剧文本中，叙述者话语的主体是剧作者，展示性话语的主体是人物。在展示性的戏剧模式中，话语的主体只有人物，语言具有了表现功能。性格成为戏剧中的重要因素，而人物性格又力求逼真，参照自然是现实中的人，现实的原则在某种意义上说就是戏剧的原则，现实主义与自然主义正是强调这种类比性的产物。在现实中，谁也不会用韵文说话，如果有人用韵文，那他就是诗人或有诗人气质的人。出于这种戏剧观念，多伦误解了《理查二世》，傅斯年也曾指责中国古典戏曲“扮不像人的人，说不像话的话。”多伦用展示性的戏剧原则解释叙述结构的戏剧，傅斯年用同一原则要求戏曲，二者的偏颇是显而易见的。一种戏剧模式包含着一种尺度，它只能规范这一种范式内的戏剧，如果拿它去衡量其他模式的文本。就失去了有效性，造成误解。

戏剧原本是艺术，虚构何必非真?为什么现实中人说的是俗语，而戏剧中就不能以诗代文。以歌代言?即使在西方戏剧史上，将戏剧文本的话语完全当作人物的话语，通过话语的表现功能塑造人物的惯例，也是近现代的产物。不论是古希腊悲剧还是法国新古典主义时期的悲剧，所有的人物用同一种诗体讲话，如果从表现功能角度理解诗歌功能的叙述，在语词与人物性格之间寻找同一性，那岂不所有的人物都有一样的性格了。一种戏剧范式有一种尺度与前提，戏曲不能以诗之美要求话剧，现实主义也不能将自己的原则强加给古典主义范式下的文本。诗体戏剧中大段大段优美的叙述性台词，遵循的是美学与修辞学原则，它的功能在于外交流系统中的艺术感染力，没有塑造性格的表现功能。

诗体伴随着叙述。在叙述成份较多的戏曲与西方古典主义戏剧中，诗体是一种理想的言语形式，戏剧家们将戏剧语言本身的艺术性当作自觉的美学追求。现实主义、自然主义戏剧的出现意味着戏剧范示的改变，新范式封闭了内交流系统，台上台下的直接叙述成为非戏剧性的话语，随着叙述因素的消失，诗体也成为一种不自然甚至不可忍受的文体，戏剧语言应如现实语言。易卜生在创作了《培尔．金特》、《布朗德》等浪漫主义诗剧后，很快便放弃了这种诗体形式，以现实主义的对话赢得了世界声誉。新的戏剧原则要求剧作家必须极力避免赋予剧中人物的对话以任何外在的审美结构，让虚构框架内的虚构人物像现实生活中那样使用日常语言，不能容忍人物语言中任何审美性的修辞。左拉就认为，现实主义以前的舞台上，充满语言的矫饰风格，“古希腊演员的念白，是对着青铜的传话筒讲演；路易十四时期的演员，说话带种夸张的朗诵腔”，而“最好的舞台语言，是提炼得最好的口语”。⑥哈罗尔·品特更清楚地概括了话剧的语言特色：“人物具有个性素质，创作并不是要强加给他们一些他们的个性中所不具备的东西，迫使他们说一些不合他们口吻的虚伪的语言，我的意思是迫使人物说一些他本人不会说的，或永远也不能说的非个性的语言。”⑦

现实主义以心理真实为尺度，人物的语言成为人物个性的产物与表征，言语形式与风格的差异恰好塑造人物不同的个性。20世纪初西剧东渐的时候，现实主义戏剧正如日中天，对于最初的从事新剧运动的中国戏剧家，现实主义戏剧非常幸运地成为西方戏剧传统的代表。不管怎样，如果仅根据现实主义范式理解西方戏剧传统，“话剧”这一命名就有以偏概全之嫌。实际上在西方戏剧史的相当长的一段时间内，戏剧不是话剧而是诗剧或半诗半话的剧。甚至现实主义阵营中的大师肖伯纳也曾表白：“我决不是你们所说的再现主义者或现实主义者。我永远坚持古典主义传统，我认为，剧作家必须让舞台人物以某种有意识的自知与语言表达艺术……以及一种摆脱现实限制的自由，这种限制使剧作家都变成了天才的小鬼。正是在这一点上，才见出我(或莎士比亚)与留声机、电影的区别。”⑧

诗体与散文的区别，是不同戏剧范式在舞台语言上的具体表现。如果从中西戏剧比较的角度看，西方戏剧的发展过程中体现出一种散文化的倾向，20世纪尽管仍有诗剧作家出现，如T．S．艾略特，克里斯托弗·弗赖伊，但他们的戏剧才华已不足以力挽狂澜，用“话剧”称呼西方现代戏剧，仍是名副其实的。中国的戏曲传统一直到今天，仍保留着诗体形式，从某种意义上说，如果取消了诗体，戏曲不再以特定的审美化的曲牌行腔吟唱念白，戏曲也就不成其为戏曲了。在戏曲这种充分叙述化的综合艺术中，诗体话语具有其功能的合理性。

戏曲以韵文为主要文体，从历史上看，诗化的趋势不但没有逐渐减弱，反而得到加强，不断精美化。诗体的话语功能，明显是外交流系统的，它旨在加强讲唱的审美感染力。张生或红娘，唐明皇或白娘子，不同的性格身份，一样的清辞丽句，雅俗之分也是诗体系统之内的。曲的诗性语言的交流功能与表现功能无关，仅限于外交流系统中的语言的自指涉的美学意义。诗化的语言本身既是符号，又是符号所指的信息。清唱不是要通过话语表现剧中人物的性格或加强虚构剧情中的交流机制，而是要台下听戏的人为剧作者的天籁文章叫绝。展示性戏剧中台词的主体是剧中人物；叙述体戏剧中台词的主体则是暗隐的剧作者的，正因为这一点，中国戏曲总脱不了“诗余词余”的命运，文类概念模糊。戏曲在很大程度上是在叙述一个故事，为了美化叙述的形式，不仅诗词是理想的手段，唱也能加强外系统中的交流力量，它与诗的审美功能相同。

过去我们一直在现象描述上比较“歌”与“话”两种戏剧话语模式的区别，却没有为其形态特征提供合理的诠释理由。戏剧中的诗体究竟具有什么合理性，在何种戏剧话语模式中，它能比散文更有效地表现戏剧性?从交流体制角度看，充分叙述化的戏剧话语中，精雅的诗体形式恰好是戏剧叙事抒情的完美媒介，它的功能大多体现在表达戏剧诗人的感慨与情思上，它能创造一种诗境，充分发挥语言在音韵声音上的魅力，使戏剧的感染力跨越剧场物理时空与虚构时空，直接打动观众的感知与想象。戏剧中的诗体叙述，往往更适应于表现浪漫的情思与普遍的哲理，诗体就意味着一定的抒情与抽象。在这种戏剧中，人物的个性并不重要，重要的是他们所代表或象征的丰富的情感与普遍性的观念。中国古典戏曲、古希腊悲剧、20世纪表现主义戏剧，凡是使用诗体的，大多具有抒情与哲理化的主题特征。

四 走入审美语境的诠释

比较戏剧学研究，并不等于简单地将不同国家、民族的戏剧活动放在一起比较，或者将研究的注意力全部投注在民族或国家之间戏剧的亲缘关系上，这种形式实际上是将方法混同于目的。比较戏剧学的宗旨在于开拓戏剧研究的视野，使具体的研究具有结构整体的意识，既了解非我民族的戏剧艺术形式，又通过与对方的比较更深入地观照我国传统的戏曲艺术形式，同时还能在比较中发现人类戏剧共同的规律，以建立理论思考的新范畴。戏剧文本的文体问题，就是中西戏剧一个共同的理论命题。中国的戏曲从来都是以诗体的曲辞为话语的主导形式，就目前看来，诗白韵散的文体区别是中国戏曲与西方“话剧”的最主要的区别。然而，我们也不能忽略另一个事实。所谓诗、歌、舞综合一体的戏剧艺术形式，也并非中国戏曲所独专，至多只能说戏曲将这种诗剧形式当作戏剧的主导且唯一形式保存至今而已。在西方戏剧的源头上，古希腊悲剧在话语体制的很多方面，与戏曲具有相似之处，诗体且不说，而且歌舞俱全。古代演剧的实况已不可复现，如今我们看到的只是文字形式的剧本。比较文学学者乌尔利希·韦斯坦因指出。“遗憾的是，希腊悲剧在任何一种意义上都是一种总体艺术品，这一点今天已不大为人所理解。今天我所看到的希腊悲剧，只不过是当时近似歌剧的各种剧本的歌词。欧里庇德斯的《俄瑞斯忒斯》中现存有两行附有乐谱的台词，可以证明上述事实。”⑨古希腊悲剧是诗体，这种诗体一直到莎士比亚、高乃依、拉辛，甚至早期的易卜生。如果纯粹从时间上看，西方戏剧在两千多年的历史中，绝大多数时间是以诗剧为主的。尽管现代是散文剧的天下，但仍有那么几位在戏剧中感到诗的灵感召唤的艺术家或诗人，如叶芝、T·S·艾略特、克里斯托弗·弗赖伊。

历史的现象并不难发现，总结概括似乎也不能体现理论的智慧。在中西戏剧文体演变的比较中，一个关键的问题似乎是：西方诗剧为什么自然转化为散文体的“话剧”，而且那么彻底，这其中内在的变异基因是什么?中国的“话剧”不是土生的，实际上是近代移植西剧的产物。在戏曲自足发展的七百多年历史中，并没有明显的散文化倾向，其必然原因何在?

西方戏剧彻底的散文化完成于19世纪，而其潜在的基因，却一直可以追溯到亚里士多德。

人常说舞台小世界、世界大舞台，然而世界与舞台究竟有什么关系呢?一类戏剧总是将舞台变得离现实世界很远很远，在时间上它可能是古代帝王、英雄的故事；在空间上可能是异国背景。生活与戏剧，一是脚下沉重的步履；一是头顶轻盈的梦。戏剧不过是通过声色俱全的感性世界，将观众带入审美的幻境。这种戏剧并不是复现现实的，它要表现人对世界与自身的欲望、理想、观念，它同样关心社会中产生的问题，但是以幻想的形式。另一类戏剧则追求舞台与现实世界的同一性。西方近现代科学思想与实证主义哲学对戏剧的最大影响就是现实主义戏剧，这种戏剧的追求是尽量缩小舞台与世界之间的距离，在舞台上创造“现实的幻觉”。语言、动作，甚至布景、道具、服装都要求跟现实生活中一模一样，现实主义戏剧的理想是戏剧的彻底现实化，这当然也包括戏剧交流的主导性媒介——语词结构。散文是日常生活的语言，自然也是戏剧艺术的语言。

现实主义戏剧就流派历史而言，是19世纪之内的事，然而，就该流派的渊源而言，又一直可以追溯到亚里士多德的摹仿说。亚里士多德坚信物质世界的真实性，将悲剧定义为“摹仿”，这其中已暗示出戏剧艺术与现实的近似趋向。也就是说，当西方戏剧仍是诗体时，西方戏剧观念中已潜在了散文化的因素，摹仿现实包括摹仿现实的语言——散文。古典主义戏剧时代过后，古希腊艺术传统的断裂使中古戏剧再重头开始，世俗化的倾向为文艺复兴戏剧的散文因素做了准备。莎士比亚仍用诗体，但散文化已比较明显，莎士比亚的天才在于将散文与诗在戏剧话语中结合得如此完美，以至后人无法企及。这也是叶芝、T·S·艾略特、克里斯托弗·弗赖依最大的遗憾。新古典主义尽管不能享有莎士比亚那么辉煌的声誉，但不论是高乃依还是拉辛，在戏剧的诗的造诣上，无疑是后人难以攀比的。然而，新古典主义也讲摹仿，布瓦洛的《诗艺》中仍将“逼真”当作一个核心概念，诗剧中的散文因素仍潜在于传统之中、传统就意味着一致性，从古典主义的摹仿到新古典主义的逼真到现实主义的“真实的幻觉”，这其中的源流关系仍是比较清楚的。

西方戏剧最终的散文化是传统中早已注定的。摹仿现实当然要摹仿现实的语言。

从戏剧与现实的审美关系来看，有两种戏剧。一种戏剧力求创造出一种超越现实的审美世界，这个世界是理想化的，也是陌生的。另一种戏剧则为观众提供一个熟悉的世界，它在很多方面都与现实相似，甚至可以说是现实的断片。近年来人们在研究中西审美传统的差异时指出，西方艺术重再现，中国艺术重表现。这种总体性的概括多少是有道理的。中国艺术，从诗到戏曲，一直是以表现为基本的美学原则。戏曲与诗都是梦幻的世界，它存在却不实在，真实却不现实，它创造的是一个符合我们的希望，理想，我们感觉应该如此的世界。出于这一艺术宗旨，创造与交流的媒介语言，也势必要在相当程度上审美化，使它超越于现实与客观的日常语言之上。对于中国戏曲来说，不论是内容还是语言形式，重要的不在于它是否与现实相同或相似，而在于它令人感到亲切、感到希望，感到存在的尊严与美。对手表现原则，没有比诗体更合适的语言形式。节奏与韵律使语言超脱于琐屑的日常生活，向音乐的境界升华。中国人惯予用戏曲寄托人生的梦幻与理想，一切理之所必无，安知情之所必有！生愿不遂死愿结，何必人生非梦中呢?戏曲八百年中无散文化倾向，也是由戏曲的审美观决定的。

中国的散文剧(话剧)是移植的产物，戏曲自身并没有散文化发展的潜在因素。原因之一是戏曲话语的叙述性原则；之二是戏曲的审美观念。最后，中国文学中强大的诗歌传统也是其中一个必然的原因。文类互渗是较为普遍的现象。翻开一部中国文学史，从先秦的诗骚到汉赋、唐诗、宋词、元曲，两千年来中国人似乎一直以诗为文．以诗立教。诗为正宗，甚至散文也带有韵文色彩，汉赋中有韵，骈文中同样讲究声律音韵。诗歌传统从内容上影响了戏曲的抒情性；从形式上影响了诗体，词为诗余，曲为词余。对于中国戏曲来说，最富诗意的地方也恰恰就是最富戏剧性的地方。

中西戏剧史上诗体戏剧都是一种普遍的戏剧形式，尽管在两种传统中它的表现形式与发展线索不同。比较研究可以使不同戏剧传统相互观照，并在获得对方知识的同时了解自己。然而这种研究的兴趣只是历史的，通过比较思考戏剧学普遍的理论问题，才能从历史进入逻辑。诗体与戏剧的关系究竟是什么?它一方面增强戏剧演出与创作的表现力，另一方面是否也能促进或深化观众．或读者的审美体验?总有那么一些东西，那么一种微妙纤细的情感，那么一个激动人心的时刻，是散文所无法表达的。当表演动作提供给观众视觉的美感时，吸引人们听觉的就只有富于音韵节奏美的诗句了。在西方的散文剧或话剧传统中，也有人把话说到极端：优秀的戏剧总是诗剧，至于散文剧，不过是写走了样的小说。

从戏剧艺术的交流意义上来说，戏剧语言一般具有两种功能。一种功能是现实层次上的，戏剧语言尽量保持与日常语言的一致，通过再现现实的语言来再现现实性的人物性格。这种功能是指涉性的，它强调语言与世界的关系。另一种功能在于发挥语言本身的魅力，以音乐性打动观众，交流人类心灵中难以言说的精神生活。实现前一种语言功能的是散文，后一种是诗。完美地结合散文与诗的魅力，便之在戏剧中完美地表达人类的情思，也许是戏剧语言追求的一个目标。中国戏曲发展了戏剧中诗性浯言的潜力；西方戏剧则充分开拓了散文的表现力。而中西戏剧大师，往往是实现了戏剧语言这两方面潜力的高手，从关汉卿、汤显祖到莎士比亚。大师的成就在艺术史上是难以逾越的高峰。很多人都认为，最伟大的诗人经常是蹩脚的戏剧家。1936年T·S·艾略特在一次广播讲话中还说：“诗人写戏无异于自毁。用音韵声律悦耳的诗句来弥补戏剧动作的不足，不仅徒劳，还会适得其反，诗会阻碍动作的发展。”⑩

完美地融合诗与散文的表现力，不仅是戏剧研究的课题，也是多少代戏剧家努力的方向。