“正当研究中国的专家们竞相预言天安门屠杀的历史后果，谁也没有想象到这个悲剧竟然带来澳大利亚当代艺术的新生——由一群天安门事件后的放逐者所领导的新生。也许他们的名字尚未为大众熟悉，但这些艺术家的确值得注意，他们正在改变澳洲艺术的面貌。”
——澳洲著名艺评家、前国立美术馆澳大利亚艺术部主任强‧麦克唐纳
（John McDonald, “Cultural Revolution”, The Austrialian Financial Review Magazine, December 2002）
沈嘉蔚是一位“技巧高超、智力聪敏的画家，他以富有讽刺意味的黑色幽默处理他的历史题材，使到每一幅画都成为令人眩惑的杰作”。
——强‧麦克唐纳（John McDonald, “Celebrating History: Popular Imagery of China’s Cultural Revolution”, The Austrialian Financial Review, 3 October 2002）
“沈嘉蔚欲与油画传统的古代大师一比高低……在当代艺术家中间，他是罕见的一位，同时具备技术造诣与知识框架来作此努力。”
——澳洲著名作家和艺术批评家、前澳洲驻华大使馆文化参赞周思博士（Nicholas Jose, “Introduction”, Zai-Jian Revolution Catalogue, September, 2002）
前面所引述的评论也许很多人是第一次听说。
但沈嘉蔚这位华裔画家，的确为澳洲当地不少美术界人士所欣赏、所重视。
这位画家于一九四八年在上海出生，文革爆发时高中毕业，高考取消，大学关门，就此失去读美术学院的机会。他最初的绘画训练来自文革后期大画毛主席像，搞各种英雄事迹展览，积下一点经验，一九八二年，成为中国美术家协会会员。
一九八九年，沈嘉蔚移居澳洲，多次参展，获得各种大奖，并曾连续七次入围澳洲最负盛名的肖像画“阿基鲍尔特奖”。一九九五年，他创作的一幅大型油画《澳大利亚的玛丽. 麦格洛普》荣获澳洲政府与教会联合设立的“玛丽. 麦格洛普艺术奖”一等奖，并非常荣幸地在全世界众多媒体的注视下、从罗马教皇保罗二世的手上接过奖状。
二零零二年九月二十七日，在雪梨市中心一间称为“4A” 的专业画廊，沈嘉蔚题为“再见革命”的个人画展开幕，又一次引起轰动。
画展开幕当晚，新州州立美术馆馆长埃德蒙德‧卡彭亲临致词。“4A”画廊第一任艺术指导玛莉萨‧朱（现为纽约中华文化中心艺术指导）也是沈嘉蔚的一位欣赏者。早在二零零一年四月，她在一个联展中看到沈嘉蔚刚从纽约古根海姆艺术馆运回的旧作《为我们伟大祖国站岗》后，便向沈提出举办回顾展的建议。澳洲著名艺评家、前国立美术馆澳大利亚艺术部主任强‧麦克唐纳更是主流艺评人中最为关注与推崇沈嘉蔚创作的一位。七、八年来，他已多次在评论中对沈嘉蔚的作品给予好评，对沈嘉蔚近期尤其这一年来的创作更是衷心喜爱。另外，还有澳洲著名作家和艺术批评家、曾任澳洲驻华大使馆文化参赞、对中国艺术相当了解的周思博士。他专门为是次画展写了前言。即使某些艺评家，例如布鲁斯‧詹姆斯，对沈嘉蔚比较苛刻，但也承认“再见革命”是一次重要的画展，沈嘉蔚是一个“前景极好”的艺术家（Bruce James, “Artist With Awesome Promise Must Escape The Mosh Pit”, The Sydney Morning Herald, 2 Oct. 2002）。
也许我们在这里不能详细讨论沈嘉蔚的绘画技巧，我们注意到的一点是，从一九七二年初春沈嘉蔚完成他第一件成功的创作性绘画作品《初尝完达雪》到二零零二举办“再见革命”画展，恰好三十周年。这期间，中国以及世界发生了巨大变化，沈嘉蔚本人也发生了巨大变化。
沈嘉蔚的画展可以让我们审视、体会这些变化。这是一个彻底的主题性展览，主题是： “ZAI-JIAN REVOLUTION”——“再见革命”。英文展名保持“再见”的汉语拼音，画家的用意很明显。这是因为中文“再见”有二解，一解为“farewell”（告别），一解为“to meet again”（重逢）。第一解是表达画家本人（可能也包括绝大部分观众，无论是欧裔还是华裔）不欲在此生再碰到一场革命的心情；第二解是指观众在此画展里通过画家的文革作品与反思文革作品而“重逢”这场革命。
沈嘉蔚强调，他在中国的时候，他首先要做一名革命者而不是一名画家；而今天在澳大利亚，他首先要做的也不是一名画家而是一名思考者。孔子曰：“三十而立，四十不惑，五十而知天命。” 沈嘉蔚今年五十多岁了。他现在醉心于历史画，醉心于历史，醉心于历史中的革命研究。对于一个曾经在中国大陆生活过的华人，对于一个曾经在共产主义运动熏陶中成长的人，对于一个曾经投身到当时称之为“伟大的史无前例的无产阶级文化大革命”的人，沈嘉蔚身上有太多的历史积沉；他显然企图释放出什么。
沈嘉蔚的早期画作：革命者的真诚
这次展出的文革作品有四件，《初尝完达雪》、《为我们伟大祖国站岗》、《北大荒人》和《过雪山》（原名《曙光在前》）。
沈嘉蔚在文革时画的油画大多失落了，《初尝完达雪》这一幅竟奇迹般地保存下来，在佳木斯农垦总局（原沈嘉蔚所在的兵团总部）的仓库里一放二十八年，直至前年沈当年的老领导、著名版画家郝伯义先生退休前夕发现此画，才设法寄还给他。
另一幅沈嘉蔚在文革时画的而且也奇迹般地保存下来的油画是《为我们伟大祖国站岗》。这幅一九七四年的作品是沈嘉蔚的成名作。由于它成千上万地被印发到全国各地并被各种宣传媒体反复介绍、赞扬，七十年代后期学油画的年青人几乎人人知道这幅画与作者姓名。二十年过去，它的名气更大了。作为《中华艺术五千年》大型回顾展里文革艺术的代表之一，它应邀在美国纽约与毕尔巴鄂的古根海姆艺术馆展出，此展使它确立起在国际中国现代美术史研究者心目中的地位。
关于这幅画能奇迹般地保存下来，沈嘉蔚打趣地说这要感谢江青：因为她的失势并成为阶下囚，中国美术馆随后把一些受她表扬的画从收藏中剔除出来。虽然因此这幅画曾落到几乎毁灭的地步，但最终被他修复，现在成为他最值钱的收藏。
关于这幅画当时能如此出名，沈嘉蔚也应该“感谢”江青。没有她的停下来几分钟，说了一句话，这幅画在当时也不会大量印刷发行，那么也就没有那么多人知道。不过，沈嘉蔚补充道，江青能为这幅画所吸引而停下来细看，“只能说明是我的画画得好，才吸引她驻足的。”事实上，江青不就是一个普通观众嘛（在《为我们伟大祖国站岗》参展的全国美展上，江青表扬的画有十二幅）。
沈嘉蔚这些早期画作为布鲁斯‧詹姆斯所欣赏，认为它们“更加真诚，感受性更强”。虽然“更加”这个副词可能不为许多人认同，作为一位澳大利亚艺评家，詹姆斯亦算作出一种敏锐的观察。
不过，如果人们还记得文革时期著名的革命历史画如《毛主席去安源》和《伟大的会师》（描绘林彪和毛泽东在井冈山“会师”），以及不但文革时期还包括文革以前及以后的种种事件，就可知道既要当“革命者”又要保持“真诚”并非易事。
《初尝完达雪》这画其实就是沈嘉蔚自画象。但在当时入画的必须是英雄人物，画自画象是绝对不许可的，因此，沈嘉蔚这幅画里的主人公换成另外一张脸。这画画的是此前一年沈嘉蔚在完达山里伐木的生活体验。当时他跟着一位前第二野战军的老兵担任打枝叉的任务，因为好出汗，一干活内衣湿透，口中干渴难忍，便大口吃雪。山中积雪两尺深，扒开面上冰壳，内中白雪十分干凈，因此吃雪实为乐事。想到从小读课本赞志愿军在朝鲜一把炒面一把雪，今天自己吃雪不正是继承革命传统吗？遂有此作。
《初尝完达雪》如此贴近真实生活，使它在今日读来，也能感受其真诚；但在当时这是它的短处而非长处。因为当时一切以样板戏“高于生活”为原则，此画没有拔高，因此被当时上级领导（沈阳军区政治部文化科科长）批评为小资味的“风花雪月”，还批评背景的白桦林象苏联。因此此画只在沈阳军区展出，没有被选中参加全国美展。
至于《为我们伟大祖国站岗》，这幅画在当时当然具有巨大的政治意义。一九六九年三月珍宝岛事件发生，中苏从意识形态分歧发展到边境军事冲突，甚至苏联领导还计划要对中国核设施动用“外科手术”。文学艺术要为政治服务，于是沈嘉蔚等人被派到乌苏里江边中苏边境体验生活，收集创作素材。沈嘉蔚在一个哨所上着实忙碌了好多个小时，甚至引起了对岸苏方的注意。不过，沈嘉蔚指出，这幅画可以说是爱国主义作品而绝不是反苏作品。
从艺术上来说，更重要的是，沈嘉蔚如此真诚地投入他所描绘的对象中去，以至他不得不完成的政治任务在心中似乎已经不存在了。画中，警戒的军人形象从他们哨位的阴影里粗旷地呈现，与画面下部安稳地蛰伏在光亮的白色烟雾之中的城镇相映成趣。细心的观众还感受到哨所的坚实与哨所周围空间令人眩晕的无实质性所形成的反差——这种反差的效果深刻而且奇特，可以无穷回味。还有，哨所梯级和栏杆的细节以及两个军人的脸部表情，也增加了此画的审美价值。
这幅画在构图上虽然非常符合样板戏“三突出”原则（后来沈嘉蔚写创作体会时也利用这一点过关），但沈嘉蔚对当时流行的画风极看不上，心目中的样板是苏联油画与陈逸飞等人的上海油雕室风格，因此画得与文革同期作品很不同，以至此画在展出前，在当时全国最高美术“战线”负责人王曼恬命令下，沈嘉蔚精心绘制的两张脸被改画组画家改动了（现在的展品经过一九九七年修复，沈已将改动的脸部复原）。
历史一页页地翻。就在江青表扬《为我们伟大祖国站岗》那一年，作为一个真诚的革命者的沈嘉蔚已对当时的革命不那么真诚了。那时他们原红卫兵们已看不起江青。当四人帮被捕正式传达之后，沈嘉蔚和大家立即上街游行。当时他才发现自己还有几分漫画才能，画了多少四人帮的漫画都记不清了。
但是，沈嘉蔚这种因形势突变而高兴得忘乎所以的心情只持续了很短一段时间，一系列打击让他重新冷静下来思考，知道中国的事情不是抓了一个或几个江青便可以一下子改变的。
沈嘉蔚在此次展出他特别为了配合展览而在今年画的《自传》系列三幅自画像《1967》、《1972》与《1977》。三幅自画像记录他在文革三个不同的时间三种不同的经历和感受。一九六七年，他戴着红袖章，拿着冲锋枪，闭着双眼，甚么都不看。一九七二年，他将自己密封在厚实的绵帽和军大衣中，戴着手套口罩，不听也不说。这两幅画的背景是大幅毛泽东像，分别各占一半。一九七七年，他终于睁开了双眼，张开了嘴。但是，虽然他胸前戴着立功的红花，站在人民革命英雄纪念碑前，看着远方，他大半脸部还是在阴影之中，表情迟缓甚至沉重、无奈和麻木。按照中国官方的说法文革结束于一九七六年；但在沈嘉蔚看来，文革直到一九七八年才结束。
即使在二十世纪八十年代，沈嘉蔚也经历到真诚的困难。例如，他在一九八七年创作《红星照耀中国》和在一九八八年创作《宽容》（《红星照耀中国》由中国美术馆收藏；《宽容》陈列在中国革命博物馆近代史展厅，改名为《北大钟声》。这两幅大型历史画印在“再见革命”画展目录里）时，就处在这样的境况中。为了真实地再现二十世纪三十年代红军里一百二十多位人物和二十世纪初期中国启蒙运动中十六位知识精英，为了不至于难产，沈嘉蔚不得不躲藏起来秘密作画。不过这时候的沈嘉蔚，早已经不是当时中国标准意义上的革命者了。
《1966北京吉普》：沈嘉蔚所理解的文革的本质与过程
又过了好长一段岁月，沈嘉蔚已经移居澳大利亚而且在这个政治制度上也被称之为西方的国家生活了十多个年头。
沈嘉蔚继续思考中国的事情。作为一个画家，他的思考特别表现在他的历史画创作中。
从二零零一年年中至今年年中这整一年时间，是沈嘉蔚的历史画自由创作的高产期。他除了为直接配合“再见革命”展览画了《自传》系列的三幅自画像《1967》、《1972》与《1977》之外，还完成了汽车系列中的两幅：《1907奈皮埃》与《1966北京吉普》，并完成了大场面的《第三世界》与《1972年步辇图》（作为主系列《后千年圣约》的第三、四幅）。
沈嘉蔚还在一九九九年完成两幅慈禧太后与汽车的创作（均名为《猜猜谁为老佛爷驾车》）。他在收集汽车画册资料时，忽然想到汽车实为二十世纪象征之物，大可以汽车作为载体勾勒二十世纪历史——这便开始了《汽车上的领袖》之构思。为了“再见革命”画展，沈嘉蔚先画出《1966北京吉普》（此画完成时觉得色彩技术上有缺陷，于是又重画了一幅变体，增加了一些符号，在“再见革命”展中展出。原作则交雷‧休斯画廊展出）。
对于文革的一切，沈嘉蔚本已深恶痛绝，亦无表现此一题材之计划，以至在历次迁移乃至去国期间，扔掉了不少原始资料。但深刻的历史记忆已经牢牢地埋藏在灵魂某处平时不易探知的地方，一经灵感激发，便准确地活生起来，甚至年代越久，呈现得越为本质。以北京吉普作为一种载体表现一九六六年中国那种残酷恐怖而又荒诞诡谲的政治风云可真为画家神来之笔。北京吉普初次出现正是毛泽东八次接见红卫兵的日子里，它从美国吉普和苏联吉斯的原型发展出来，成为“独立自主、自力更生”的招牌。在紫禁城大红门的铜钉背景下，这辆北京吉普四轮染有受难者血迹，车头赫然现出初升旭日与海水波纹（封建帝王龙袍上的标准图样），车身则以锦绣江山装饰（取自北京名画《千里江山图》），沈嘉蔚将真实的汽车转化为一个隐喻，即把传统封建主义打造成为一辆实施“无产阶级专政”的战车。文革的一个特征是国家军国化。此车便成为国家的象征。
北京吉普上最中心的伟大人物当然是毛泽东。他身穿著名的睡袍，臂缠红卫兵袖章，容光焕发，神采奕奕，向画外狂呼万岁的红卫兵及各色革命群众挥手致答；他的眼神，他的嘴角，流露出鄙视一切、漠视一切的心态。毛身后为其左右打手江青和康生。周恩来作为忍辱负重的国务院总理以及中央文革碰头会召集人，被沈嘉蔚派上司机角色，小心翼翼，也忧心忡忡地为伟大领袖驾驶这辆险恶的一九六六年北京吉普。副统帅林彪是明白人，心知下一个毛的猎物便是他自己，因此只是强颜欢笑，强打精神，摇着他赖以起家的小红书。彭德怀与刘少奇已是阶下囚，挂牌游街正好同乘一车。
此画引领沈嘉蔚的画笔在多年之后重新回到“伟大领袖”的脸上来。每一个身历文革的中国人都有共识：文革始作俑者，非毛其谁？早已人人都说，“四人帮”实为“五人帮”。但沈嘉蔚觉得“五人帮”说法还是不准确——文革就是毛泽东一个人的杰作。林彪集团，“四人帮”集团，康生等人，乃至周恩来，无一不是毛泽东掌中利用或把玩之物。至于“反修防修”、“继续革命”、“解放全人类”等等当时叫得震天响的口号，根本不是文革的真正目的，只是障眼之罩而已。在沈嘉蔚看来，文革的全部目的，是要将毛泽东本人的地位提升到不可动摇的真命天子地位，治疗他自己的被迫害妄想症。
沈嘉蔚自以为《1966北京吉普》概括了文革的全部本质与过程。
正是由于这种高度的概括，沈嘉蔚这幅《1966北京吉普》肯定要引起巨大的争议。
文革是一场灾难，这一点大多数人（不是所有人，下面谈到）会同意。四人帮被抓之后，叶剑英在一次讲话中沉痛地说：文革死了两千万人，整了一亿人，浪费了八千亿人民币。这些统计数字没有反映文革对中华民族那种无法计算的、长远的、深层的创伤，然而也够骇人听闻的了。但是，关于文革的原因和它的性质，在文革进行期间、文革结束以后、一直到现在，却众说纷纭，莫衷一是。
文革一开始以后，一个最流行的看法是：文革就是一场残酷可怕的“权力斗争”。毛泽东于一九五八年十二月退居二线，刘少奇于翌年四月接替当上中华人民共和国主席，此后，特别在一九六二年七千人大会以后，刘在全党的威望便节节上升，以至毛在一九六四年便决定要把他铲除。一九六六年只几个月时间，毛利用红卫兵运动，很快便把“中国赫鲁晓夫”刘少奇及无数“走资派”拉下马。按毛的战略部署，一九六七年将是“斗批改”取得决定性胜利的一年。但是，到了这时，即使伟大领袖也无法把文革打住。权力斗争一直继续下去，在毛泽东、林彪、周恩来、四人帮、邓小平、华国锋之间出现错综复杂、惊心动魄的争斗。
不过，“权力斗争”说也受到质疑。毛泽东在全党的领导地位，自在一九三五年长征途中举行的遵义会议上确立以后，从来不曾动摇；刘少奇没有这个野心，没有这个能力，也缺乏足够的支持，去挑战毛的权威。因此，根据历次党内斗争记录可以推测，毛只要稍为表示一下，便足以让刘少奇倒台，根本不需要发动文革进行这样大规模的全国性的群众斗争运动。
一些学者于是把注意力放在毛的强烈的乌托邦理想上，认为他是把文革作为建立人类未来社会的一个实验。换言之，文革是“毛泽东理想主义的外化”。毛的悲剧在于他太过迷信意识形态的力量和他那一套战时经验。他把什么东西都推向极端，结果灾难便不可避免。
文革当然是毛泽东思想的“外化”；毛在文革中的决定性的个人作用是无可伦比的。因此，另一些学者强调，把中共也就是毛泽东在各个历史时期越来越左的方针政策路线一起宏观研究，文革不如说就是“毛泽东极左路线不断恶化的必然结果”。
不少人在研究毛的个人因素时，更致力于追查、分析毛的“不可告人的阴暗心理”。毛是文革这个大戏台上主角中的主角。他的权术，他的翻手为云复手为雨、大刀阔斧、大张大合的政治手腕，他的我行我素、无法无天的政治性格，在文革中发挥得淋漓尽致。文革是一场对全中国知识分子的大摧残、大迫害。毛对知识分子的怀疑和敌视，除了具有中国封建帝王的一般共性外，也有人指出是源于毛早年遭受歧视而深深怀着的重重的报复心理。
还有“两个文革”的理论。持论者认为，除了毛泽东及其一伙所进行的文革之外，还有另外一个文革——即千万群众利用毛的革命口号狂热斗倒“走资派”（共产党官僚）、妄图改变（改得一点算一点）中共官僚专制制度的大反叛。这正是为什么当时现行制度的受益者因而也是维护者警觉地发出“只准左派造反，不准右派翻天”的警告。这个文革又可用“社会冲突论”来解释。
中共党内也有不同观点。最初的说法是“路线斗争”，而且文革中不止出现一次而是两次。其一是从一九六五年十一月到一九六七年与以刘少奇为首的“反革命修正主义集团”的斗争；其二是始于一九七零年九届二中全会上与林彪的斗争，这个斗争后来发展成与“林彪反革命武装政变集团”的斗争，并以一九七一年“九一三”事件林彪机毁人亡、折戟沉沙而收场。两次“路线斗争”当然都是“毛主席无产阶级革命路线”取得伟大胜利。直到华国锋下台以前，“路线斗争”的说法是正统。中共党史被总结出共有十次路线斗争（所谓“一举粉碎四人帮”不算在内），无非是夸张捏造、歌功颂德之谈，企图证明伟大领袖毛主席“一贯正确”。
邓小平掌握权力后，“内乱”论取代“路线斗争”论。文革被认为是“一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱”。所谓“领导者”是指毛泽东，这是回避不了的。不过，“内乱”论只是重在现象描写，并不深入追究实质。当年邓小平指示说：虽然文革是一个极其严重的影响全局的错误，但只应“粗线条”论述。此后，中共官方说法一直不变，强调在文革十年里，不论中国的社会主义制度或中国共产党的性质都没有改变；毛泽东的错误只是一个“伟大的革命家、伟大的马克思主义者”所犯的错误。
文革过去几十年了。时至今日，中国大陆年轻一代大多不知文革为何物。令人注意的是，在中国大陆思想界持续好几年直至现在还在进行的论争中，新左派以无限崇拜的心情回顾毛泽东关于资产阶级就在共产党内的“英明”预言。他们或明或暗攻击邓小平正是毛泽东当年不断告诫人民要警惕的“中国赫鲁晓夫”。他们提出根治邓小平开放改革造成社会不公、共产党腐败的“严重错误”，而所开的药方（常以西方新马克思主义最时髦的社会学文化学词汇作为包装）竟然就是毛泽东在文革前和文革中所搞的那一套，包括毛泽东关于文革必须七、八年又要进行一次的“伟大”号召！
那么，如果《1966北京吉普》能引起争论、重议文革，也是好事。沈嘉蔚显然企图通过这幅历史画道出历史真相，刺激人们思考。沈嘉蔚指出，以千百万“非正常死亡”为代价的“文化大革命”，如果借为镜鉴，反复研读，倒也可应了毛泽东那句还有点道理的“最高指示”：“坏事可以变成好事”。可惜它的档案被尘封起来，而它的始作俑者，竟还被供在神坛之上，如此自欺欺人的后果，可能会又要再付千百万条人命的代价。
但愿沈嘉蔚愤激之言不至于不幸言中！
《1972年步辇图》：对病态民族主义心态的反讽
在沈嘉蔚这一年完成的画作中，作为主系列《后千年圣约》的第四幅，是大场面的《1972年步辇图》。
如沈嘉蔚每一幅《后千年圣约》系列画均与一两幅美术史上的名作有关一样，这一幅《1972年步辇图》在外貌上几乎是初唐大画家阎立本《步辇图》的复制品，不过大小悬殊，阎画高仅38.5厘米，他这件作品几乎有两米高，四米宽。
阎立本的《步辇图》描绘唐太宗坐在步辇上接见吐蕃使者禄东赞宰相的场景，可以说是中国史上第一幅政治历史画（阎官至宰相，画的很可能是他亲眼见到的场景）。这是一个喜气洋溢的和亲的场面——禄东赞是来迎接远嫁吐番王松赞干布的文成公主的。唐太宗由九位宫女簇拥，六位抬步辇，两位打扇，一位撑伞。禄东赞由一位红衣官员引领，一位白衣译员随后。按照当时的规矩，人物造型的大小以他们的政治地位所决定。唐太宗最为巨大，宫女最纤小。吐番使者比唐官小，比译员略大。
沈嘉蔚在他的《1972年步辇图》中，将毛泽东置换唐太宗，尼克松置换禄东赞，周恩来置换唐官，基辛格置换译员。宫女、仪仗一应不变，只是宫女戴上红袖章，上有“忠”字。置换的人物，均保持原来的大小与基本姿势不变。
在画的左上角，这位假托的“宫廷画家”（与阎立本之于唐太宗一般地位）以篆体题道：
“西历一千九百七十二年春二月廿一日壬子美利坚合众国大统领尼克松谒见世界人民的伟大导师 毛泽东主席时周恩来总理基辛格博士作陪”。
沈嘉蔚原计划只为“再见革命”个人画展画关于文革的画。但他画完《1966北京吉普》变体之后，即出现《1972年步辇图》的构思。显然，“再见革命” ，即使是为了“告别”，也使沈嘉蔚处在“重逢”的高度激动中。此时的他，创作灵感有如瀑布倾泻，一发不可收止。这一幅《步辇图》完成后，由于展场限制，已不能纳入“再见革命” 画展（现交给雷‧休斯画廊参加另一个集体展），但在沈嘉蔚这批创作中，这幅画不仅是不可分割的一环，而且还十分重要。
文革中中国外交的空前大手笔就是从一九七一年四月庄则栋“乒乓外交”发轫，导致一九七二年二月美国总统尼克松正式访华，最后达成中美两国于一九七九年一月一日正式建立外交关系。这么一个中美外交史上的重大事件非常富于戏剧性，而且竟然简直就是出于毛泽东一人一念之功！（根据多份权威数据记载，关于是否邀请美国乒乓球球队访华，毛本来已同意了外交部及周恩来的否定意见，即：“暂不宜邀请访华”。但在当晚毛服食了安眠药后准备睡觉前的一些时间里，他叫秘书读几份中国乒乓球队在日本比赛的新闻。当毛听到美国运动员与庄则栋相遇并产生的后果时，猛然起身，叫秘书通知外交部，马上把那份他已经在上面签阅的文件取回。毛在原件上改写为：“请美国乒乓队访华”。秘书不相信，再次问道：是同意吗？毛回答说：这次我是吃了安眠药，说话也算数。）
周恩来是此事件当事人之一。他向来被誉为中国共产党和中华人民共和国最为杰出的外交家，机智潇洒，善于应对各种极为复杂的外交问题。但在《1972年步辇图》此画中，周的形象，并不同于人们从摄影集中常见的潇洒。沈嘉蔚说，据许多记载与回忆，周与毛的关系在晚年实质上已沦为奴才与主子的关系，以至于江青要他养女的命，要他忠仆的命，周都可以乖乖交出。难怪周要憋出三重原发性癌肿来。
因为《1972年步辇图》是中国“宫廷画家”作品，画中的尼克松、基辛格之流不过是“夷狄”。夷狄自然小于中华国人。虽然在任何观察家看来，尼克松访华是一次双赢的政治交手（尼克松方面也是大赢家，因为他也成功地打出中国牌，并且此举成功必将帮助他赢得下届大选），但在此画中，尼克松与基辛格不得不屈居小丑的角色。
《1972年步辇图》主要是表现毛泽东的“伟大形象”和他的“伟大思想”的。人们观看此图，自然把毛泽东和唐太宗联系起来。唐太宗是中国历史上最伟大君主之一，毛在他著名的《沁园春‧雪》词中说：“唐宗宋祖，稍逊风骚”，可见相当重视之，只是不如自已而已。毛泽东作为“伟大领袖、伟大导师、伟大统帅、伟大舵手”，作为创建中华人民共和国的“伟大的革命家、伟大的马克思主义者”，作为“五百年才出现一个的天才”，自然是中国历史上任何人都不能相提并论的。所以这幅画是以一种荒诞手法，假托是一个毛皇朝的宫廷画家作画纪录与歌颂毛泽东一生中最值得吹捧的业绩之一：与最主要的宿敌美国恢复交往，以共同对抗近邻强敌“苏修”。这是当代“三国演义”的一幕。毛泽东一生出演或导演过不止一次“三国演义”，例如第二次世界大战时与日方和蒋方合演那次。沈嘉蔚承认毛是这方面的高手。
任何人都会看出，此画的“歌颂”当然是一种强烈的反讽！毛泽东不可一世，但其可悲正在于：他关起门来自吹自擂，视中国为世界革命的中心，以世界革命领袖自居，搞夜郎自大式的民族主义，结果害了中国！
还可以进一步指出，沈嘉蔚此幅历史画具有巨大的现实意义。《1972年步辇图》强烈的反讽，是针对今日某些中国人高涨的病态民族主义的精神取向。
人们记得，在苏联、东欧事件发生之前，中国知识界在整个二十世纪八十年代一步步集中火力所抨击的是那种对根本性体制变革的阻碍。这最典型地表现在八十年代未的“球籍”的讨论。但苏东巨变的发生，特别是苏联的解体，在相当一部分人的脑海中出现了另外的一种可能性：在传统的意识形态衰落、社会矛盾和危机加重的情况下，政治的与社会的解体，恐怕是一种比停滞和保守更为严重的危险。正是在这样的背景之下，一些人开始了对民族主义的倡导。而民族主义也往往可以起到其它的意识形态所不能起到的一些重要作用。它可以在国民中造就一种共同意识，提高民族凝聚力；可以起到强化政权的合法性基础的作用；而且在社会的内部分化导致不同阶层间的巨大裂痕的时候，可以使人们减少对这些裂痕的关注，而去更多地关注其间的一致性。
在十几年后的今天，人们还发现中国民族主义高涨的另一个原因。中国经济迅速成长，不仅使西方由一个令人羡慕的模仿对象变成一个现实的竞争对象，而且，随着国力增长，为屈辱的历史和长期贫困所窒息的民族自尊和自信心也迅速复苏，特别在称之为“愤青”和他们的“说不师爷”的那些人中，这个复苏迅速转变为一种膨胀心理。这就为民族主义注入了一种更为深厚的社会基础。
民族主义会有助于中国的国际争斗。在二十一世纪前期，国际争斗将主要是在中美之间进行。在美国某些当权派看来﹐中国在当今世界上是唯一一个这样的国家﹕它既是左派的全权制﹐也是黄色种族和儒教文化的大本营﹐又是规模巨大发展迅速的大国，完全符合当选美国“头号敌人”的条件。有学者认为，站在中国的立场权衡，以共产主义抗衡民主主义，无胜算的可能。以民族主义抗衡霸权主义，短期内则可以减少损失，中期内可以打个平手，长期内甚至可以占上风。
但是，民族主义是一个令人难以琢磨的怪物。中国民族主义的一些消极特性如妄自尊大、排外情结决不可等闲视之。在中国传统文化中，中国即天下，乃世界之中心。时至今日，仍有国人坚持认为：中华文明至高无上，可以拯救世界、人类；至于西方的科学发明、民主、法制，则中国古已有之；或以为二十一世纪应是中国的世纪等等。一些极端民族主义者宣称：“世界上的一切解放运动，无一不沐浴着中国思想的阳光。世界上的一切和平进步，无一不得惠于中国的功德。”（见《中国可以说不──冷战后时代的政治与情感抉择》）这种民族自大狂和希特勒在《我的奋斗》中的观点完全一致：“我们今天所看到的一切人类文化、一切艺术、科学和技术的果实，几乎完全是亚利安人的创造性产物。”（见威廉·夏伊勒，《第三帝国的兴亡》，世界知识出版社 1996年4月第1版，页87）他们还大声疾呼：“我们的青年应拥有这种自豪感，我们要准备打仗。小打不如大打，晚打不如早打。”（见《中国可以说不》）他们的极端主张使人担心是否与伊斯兰原教旨主义者的“圣战”理念有异曲同工之处。
民族主义在本质上是一种情绪，而非一套系统的学说。非理性的、极端的民族主义情绪，或称“病态民族主义”，是冲突与动荡的滥觞。据统计，自十九世纪以来到冷战结束以后，世界上绝大多数国内国际冲突的背后都有民族主义的幽灵。恶质化的民族主义成了政治狂人发动战争、挑起冲突的最佳籍口。高扬的民族主义战旗下常常是累累白骨、尸横遍野。
还应该看到，当今世界上，一些最旗帜鲜明地坚持民族主义的国家，往往也就是最抗拒现代化的主流文明的国家，有的甚至也就是当今世界上最落后的国家。这一点对于正处于改革转型期的中国来说就具有更为至关重要的含义。
在当代，如果民族主义作为手段是难以避免的，那么，可取的、作为手段的民族主义是开放的、温和的、理性的、尊崇个人自决权的民族主义。它对其他观念价值是开放，并通过相互补充来提供行为准则；对内它也接受多元的价值和文化，在自由民主和法治的制度架构内发挥作用，因而不致变成盲目的排外主义。民主国家的民族主义不易走极端，因为民族主义情绪的表达受到了法治的限制。由于民主国家统治者的权力是受到制衡的，故他们通常不愿意，也不可能通过煽动民族主义情绪来追求个人的绝对权力。
所以，一些学者进一步指出，要热爱民族热爱国家，就请先锻造自由民主。民族主义虽然把民族利益看得至高无上，但除在文化领域可小有作为外，根本无法为实现民族利益提供真正有效的保证。在当今，越来越无可争辩的是，在实现民族利益方面，最有效的政治手段是自由民主、宪政法治，经济手段是自由市场经济，文化手段是尊重多元与宽容异端。这些手段值得每一个胸怀民族利益的人去认真对待。
沈嘉蔚在创作《1972年步辇图》以及“再见革命”其它画作时，认真研究了民族主义问题。今日世界不少乱象与民族主义的负面作用相关。沈嘉蔚忧虑：民族主义这头怪兽，一旦失去控制，会给民族乃至全人类带来灾难。
对中华民族来说，面临的一个关键的抉择是：能否自觉地、积极地吸收世界文明的精华，并在文明世界中成为一个积极而活跃的角色，为人类做出更大的贡献。在这方面，《1972年步辇图》的反讽，会有助于人们的思考吗？
《第三世界》：对混乱世界的革命的反思
沈嘉蔚从二零零一年年中至今年年中这一年时间完成的画作中，还包括大场面的《第三世界》，此画是主系列《后千年圣约》的第三幅。
画中人物，包括可独立占据一席的卡拉什尼柯夫冲锋枪，一共九十四个，拥挤在一个不堪负荷的空间里。沈嘉蔚在一份说明中如此描述他们：
“在我这幅画里，展示了形形色色的政治与宗教领袖，他们活跃在我出生并度过大半生的那个世界里。
他们是：好国王或坏国王；受人爱戴的皇帝或嗜血成性的皇帝；大小独裁者；屠夫与民主斗士；人道主义者，民族主义者与共产主义者；仁慈的宗教领袖与伊斯兰极端主义者；恐怖主义或游击队员；暴力革命者或非暴力革命者；毒贩与窃国大盗；立国者与篡国者；极权主义者与分离主义者；战争狂人与诺贝尔奖获得者；将军与政治犯；被暗杀的政治家、总理和总统；继承了她们被谋杀的父亲或丈夫的事业的女士们；把玩AK47冲锋枪的儿童们；以及，千百万被害者的骷髅。
何其混乱的世界！”
中国曾经自己标榜为“第三世界”的领袖、世界革命的中心。这个混乱的《第三世界》最中心的人物当然是毛泽东。
与他的其它作品一样，《第三世界》这件大场面的作品的源头也不是纯理论的思索，而是视觉母题的发展。沈嘉蔚回忆，它的最初构成（也即是现在完成的作品的构图重心），是受切‧格瓦拉被杀后的一幅新闻照片所启发。在那张照片中，一位玻利维亚军官站在格瓦拉半裸的尸体旁指点着向听众讲解。这一场景所呈现的构图特征与一幅伦勃朗的名作《解剖课》巧合。在那幅画里，一位医生正把躺在桌上的男尸的左手神经系统展示给学生们。沈嘉蔚结合他在红卫兵年代里的切身感受，立即想到医生的位置应该是毛泽东。毛是公认的游击战大师与成就辉煌的战略家，他自然看不起象小孩胡闹般提出什么“游击中心主义”的格瓦拉。毛的左手抬起格瓦拉的左手，沈嘉蔚想到比解剖更合适的是中国传统的“男左女右”看手相。毛在批判格瓦拉。于是传达了一个伟大的“真理”：全世界真正的无产阶级革命者都应该从格瓦拉的失败吸取教训——毛不但预测世界革命的命运，而且掌握世界革命的命运。
沈嘉蔚接下来的思路是跳跃式的：毛是个成功的革命家，同时也由掌握国家权力而迅速蜕变为大独裁者与事实上的封建皇帝；以一九七四年毛接见菲律宾马科斯总统的夫人伊美尔达为依据（当时毛吻伊的手的吃相曾震惊全国“革命人民”），伊美尔达象征“专制独裁”与毛相携；而格瓦拉与毛的暴力革命手段由布尔布特导致最极端的结果。作为与此相对的另一条路：非暴力革命，则由甘地为代表。这样，这五人构成画面重心。
一些共产主义革命者围绕在毛周围，其中有的早已与毛一样成为了独裁者甚至屠夫。毛以为他们都是自己的学生，但其实没有一个人在听他训话。毛的右上方是代替了共产主义革命浪潮的伊斯兰极端主义革命的主要领袖霍梅尼。霍梅尼高举右手，指向取代了他的后起之秀本‧拉登，以及“九一一”的场景。
作为非暴力革命者加上奉行民主原则的代表，还有曼德拉、昂山素姬、阿基诺夫人等人。他们占据与毛、伊相对称的画面另一中心。而画的正中，是当今世界热点中东。拉宾曾与阿拉法特历史性地握手，现在阿拉法特又把手缩回去了，而与他俩共获诺贝尔和平奖的佩雷斯，处在尴尬境地。中间最前方，是正在练瑜伽功的本‧古瑞安。这位以色列的国父脚朝上头朝下，象征其事业的艰巨甚至不可能性。作为社会主义者，他的脚羞辱着他被害同志阿连德的凶手皮诺切特。
与画展中的两幅汽车系列相比，《第三世界》是一件复杂得多的大作品。这件作品要讨论的话题相当广泛，如果将观众可能的解读包括进去，其话题将更为广泛得多。其中一个重要议题是“革命”。沈嘉蔚曾认真思考过中国的“文化大革命”究竟算不算一场革命。现代通用的“革命”释义已不是“汤武革命”的“革命”，而是西方的定义。它指对政府的颠覆，或生活方式的彻底变更。沈嘉蔚说，文革本身是毛泽东在被迫害妄想症与领袖欲双重推动下发动的大胡闹，但放到更广阔的背景上观察，它仍应列为从一九一一年开始的总称为“中国革命”的这一场大革命之一个组成部分。中国革命以暴力为主要手段，与俄国革命、法国革命同为近、现代世界史上的三场暴力革命，影响深远。尤其在二战后半个世纪里，第三世界受其影响，风起云涌，民族革命与社会革命互相交织，成为这五十多年历史的主要叙述内容。
沈嘉蔚对革命的反思是深刻的、多方面多层次的，而且是痛苦的。例如，在这幅历史画里，如果说沈嘉蔚对毛泽东这位许多中国人仍尊为伟大的革命领袖表现出明显的不敬和讥讽，他对切‧格瓦拉的态度就比较复杂了。
让我们重新回到那些荒诞混乱的革命岁月。一九六六年十二月，格瓦拉带领他的游击小队进入玻利维亚的深山，开始他“把革命推向整个拉丁美洲”之梦。与此同时，比他年轻二十岁的沈嘉蔚从血统论红卫兵的监督劳动地逃出，与另五个非红五类的同学开始三千里的步行，从家乡走到北京。次年夏天，格瓦拉与他的队员陷入绝境；沈嘉蔚被对立的组织抓去毒打一顿。十月九日，格瓦拉牺牲；沈嘉蔚在他家乡一场大规模武斗中幸运地逃过死神。
这样的对比有点不伦不类。与格瓦拉的死亡之旅相比，沈嘉蔚这种红卫兵的遭遇算得了什么？不过时至今日，沈嘉蔚还是看清了这两者对照的意义。当时他以为自己在投身与格瓦拉的事业相一致的世界革命，为此他不惜献出生命。然而事实却是这样：由于时空的差异，格瓦拉正在拼死开创的革命，此时已在中国开花结果——结的是毛泽东极权专制的苦果。为了把这一极权专制推向“史无前例”的程度，毛以“革命”的名义，借助沈嘉蔚这一代人对革命的狂热崇拜，用千万条生命为代价清洗自己几十年的追随者，并把全中国推入血海之中。
沈嘉蔚还看到，中国不是唯一的尝到革命苦果的国家。未被称为“文化大革命”（这个绝妙的名称是毛老人家的专利）的“革命”从斯大林的苏联开始，横扫一切革命成功的“社会主义国家”，无一例外。
沈嘉蔚问道：如果革命必定带给人民如此巨大的灾难，如果反抗专制暴政的革命却是以更为残暴更为专制的统治代替之，那么，切‧格瓦拉的拼死奋斗又意义何在呢？而且，沈嘉蔚也为自己对格瓦拉的态度所困惑：为什么在他对格瓦拉的事业发出了根本性的疑问之后，却还是如此喜欢他呢？
一九九七年，格瓦拉离世三十年。这一年，经过有心人的努力寻找，他的遗骨在玻利维亚被发掘出来。这一具没有双手的骷髅，令人惊心动魄！世人重新忆起这个曾经在世上到处游荡的共产党幽灵。特别是沈嘉蔚这一代人。沈记得，他少年时代珍藏的一本书的封面上，就是格瓦拉与毛主席握手的照片。而一九六七年，作为一个红卫兵的他，从《参考消息》读到格瓦拉被CIA指导下的玻利维亚政府军捕杀的恶耗时，又曾何其震动！由于格瓦拉被中共认为是“苏派”，他的 “游击中心主义”又为毛泽东所不屑，故而格瓦拉在中国从未享有正统地位。当时党中央的态度深深伤害沈嘉蔚这样的红卫兵们的心。但也正是因为这样，格瓦拉受到他们特殊的尊崇。尤其到了七十年代初，沈嘉蔚有幸接触到十三级以上干部方可阅读的内部书，读到格瓦拉最后日子的日记与苏版传记后，这个人物在他的心目中更成为一个完美的革命者偶像，成为遥远的十九世纪车尔尼雪夫斯基《怎么办》小说中睡钉板的青年革命家的当代化身。
格瓦拉牺牲后的一些细节可能永远都在沈嘉蔚的心头萦绕：他躺在一所乡间医院的水槽上。修女们洗净了他布满枪眼的身体与泥垢的头发。他的样子就跟曼坦纳名作《哀悼基督》相似，修女们也全都惊奇如看到耶苏再世。一个CIA军官用手合上他的双眼，但它们再度睁开，此后一直惘然地看着前方。沈嘉蔚听到一个声音在呼喊：“以罗伊，以罗伊，拉马撒巴各大尼（我的上帝，我的上帝，为什么离弃我）？！”
沈嘉蔚是如此地感动。在《第三世界》这幅历史画中，他在切‧格瓦拉的几个部位画了与耶苏同样的伤口。这个暗示很明白：格瓦拉在个人人格上是高尚的。
沈嘉蔚还在格瓦拉的担架上放上一本《堂吉诃德》。他觉得，从许多方面说，格瓦拉都是一个当代的堂吉诃德。事实上，堂吉诃德正是格瓦拉的一个偶像。古巴革命胜利之后，格瓦拉下令让国家出版局出版的第一本书便是《堂吉诃德》，印数十万套，赠送给青年，“让所有的人都读《堂吉诃德》。”
格瓦拉早已作古。这一切应该都已过去了。今天，信息革命的浪潮席卷全球，比尔‧盖茨旋风比当年游击中心什么的来势更为猛烈。但是，这一切却又没有过去。格瓦拉精神的确不死，而且还是其中最为可怕的部分！沈嘉蔚痛苦地看到：身穿印有切‧格瓦拉头像领衫的恐怖分子正在被他们刼持的飞机上杀害平民，或身怀炸弹与以色列学童乘坐的公共汽车同归于尽。一些恐怖分子可能确是格瓦拉的真诚追随者。这一点可以相信。但问题也正是出在这里。不，这不是基督精神，如果基督精神是真理、正义、博爱的代名词！并非所有以肉体痛苦以至死亡为代价来实现其目标与信仰的献身精神都是基督精神，都代表真理！人类的解救绝对不是同归于尽！
也许格瓦拉一开始就错！作为一种政治象征，沈嘉蔚对格瓦拉所代表的暴力革命道路不能不持否定态度。
如果说这些年来沈嘉蔚一直在痛苦地反思，那么，今天，沈嘉蔚反思的痛苦更为巨大。沈嘉蔚毕竟曾经是一个热烈地信奉共产主义的革命理想主义者，他对格瓦拉的感情不但是深厚的而且是永存的。历史的乱麻还在继续纠缠，并可能永无止境。
《绝对真理》与《东来贤哲》：恳请宽容
前国立美术馆澳大利亚艺术部主任强‧麦克唐纳非常正确地这样评论：沈嘉蔚说出“再见革命”，表示他向自己的共产主义青春岁月告别，同时也在向每一个能观察能思考的人恳请：以宽容为立身处世之道。
在“再见革命”画展中，《绝对真理》与《东来贤哲》这两幅历史画便渗透着沈嘉蔚对宽容的思考。
《绝对真理》是沈嘉蔚从一九九九年末开始重返历史画创作领域后的第一件作品（此前他已画过一些历史画，不过大都非真正自由创作，或者虽为自由创作但须在肖象范畴内进行）。此件作品以戈尔巴乔夫与教皇保罗二世一九八九年罗马会见为题材或构思出发点。当画家将两人安置在西斯廷小教堂米开朗哲罗的壁画《最后审判》之前，并将壁画细节作了几处改动之后，这件作品不再是一幅纪实性历史画，而是一幅政论性质的作品。通过这一对昔日敌营主帅，今日朋友同志的形象，引导观众去反思基督教文化两千年的历史与国际共运一百五十年的历史。
《绝对真理》这件作品是沈嘉蔚第一次实践他对历史画的价值观念模糊化处理可能性的探索。沈的这种处理的用意是：提供一些视觉形象作为引领观众进入思考的标记，而思考可以有完全不同的歧径；对于价值体系不同的观众，他们在思考的终点甚至可能得出完全相反的结论；而每一种结论都具有接近真理某一个方面的意义（正如瞎子摸象），因此都在作者的期望之内。作者本人虽然不可能不流露某种倾向性，但避免将个人见解强加给观众，甚至在某些方面作者本人的认识也相当犹豫或不明确——这是沈嘉蔚长期在历史画实践中发现的一种可能性，使得历史画家比历史学家或社科学者有更大的回旋余地及保持中立的机会。
当然，具体到一幅画中，这种中立态度是有一定限制的。例如，在《绝对真理》此画中，他将希特勒置换了地狱王角色，斯大林置换了地狱摆渡人角色，都具有鲜明倾向性。但在其它方面仍留有相当大的余地，比如保持原貌的天使驱赶罪人下地狱部分，天使代表一贯正确的上帝意志。但对某一部分观众（甚至作者自己），可能作反意读解。比方说，文革中红卫兵折磨“牛鬼蛇神”，便有与此场景模拟的可能。当然，天主教徒不会作此亵渎性联想。
沈嘉蔚在二零零一年初创作的第二件类似作品是《东来贤哲》。《马太福音》第二章记述耶苏诞生时，几位哲人从东方来到耶路撒冷拜见圣婴及献上礼品。此典故在文艺复兴期间成为一个热门画题。许多欧洲大画家都画过这一故事。不过传说与圣经原文产生歧义：“哲人”变成了“商贾”，“东方”确定为“波斯”，“几个”确定为“三个”。沈嘉蔚对圣经作了重新的读解，“东方”自然可以延伸至印度中国，“哲人”自非商贾，而东方最伟大的哲人当是佛陀释伽牟尼、孔夫子与老子。这三个人均年长耶苏五百至六百岁，耶苏降生时，这三位哲人来祝贺也在情理之中。
在技术操作层面上，沈嘉蔚选择达‧芬奇的同题材作品为底本，将明代画家丁云鹏的名作《三教图轴》与之相并。达‧芬奇原作未完成，留有大量线条，场面宏大，与线描风格的《三教图轴》很易合为一体。当然，在制作时，沈嘉蔚以他的风格将两者彻底融合。
这件作品的价值观念模糊化在于：反对“东方主义”或新殖民主义的观众会指摘它是“西方中心主义”，因为东方三大教主均成了朝拜身份；但对于主张宽容的世界主义者来说，此画成为四海之内皆兄弟的博爱精神注释；而与第一种解读对立的观众会反驳：画中耶苏只是一个小弟弟，一个婴儿，而东方三哲均为五、六百年老人，显见西方文明不及东方文明之源远流长。各说均有道理，作者无尚欢迎。这便是沈嘉蔚所设想的此画预期效果。
价值观念模糊化是沈嘉蔚历史画创作一种新的风格，这种风格正好与《绝对真理》和《东来贤哲》这两幅历史画所表达的宽容的哲学态度相切合，因而在艺术上和思想上达到一种新的高度。
主张宽容应该是沈嘉蔚反思革命的逻辑性的结果；他热烈拥抱此一情怀已有许多年月了。其实这也并非是沈嘉蔚或少数所谓精英的特别表现。在文革结束之后、几乎整个二十世纪八十年代的中国大陆——沈嘉蔚当时生活在这个大环境中——“反思”是最时髦的字眼，“新启蒙运动”是思想界文化界的主流，而“宽容”成了“新启蒙运动”一个中心思想。沈嘉蔚显然得益于这个运动而且反过来自觉推动这个运动。他在一九八八年创作了一幅主题是“宽容”标题也是“宽容”的历史画。这是一幅宏伟的群像，表现二十世纪初期中国启蒙运动中汇聚在北京大学自由辩论的知识精英，其中不少人在他们丰富的人生练历中还是头一次体验什么是宽容。
当时中国共产党也置身于“反思”这个潮流中。一九八六年，在当时总书记胡耀邦，政治局常委、胡耀邦属意的接班人胡启立，以及胡启立的得力助手宣传部长朱厚泽主持下，“三宽”即“宽厚、宽容、宽松”成为响彻云霄、最得人心的口号。在一段时间里，全中国好像都处在这种 “三宽”气氛下。但是，这段时间是那么短暂。一九八七年一月，反对“资产阶级自由化”运动开始，胡耀邦、胡启立，以及朱厚泽都被迫下台了。
个人艺术创作也受到政治风云的影响。如前文所说，沈嘉蔚创作《宽容》以及早一年创作《红星照耀中国》时，为了真实地再现历史，为了不至于难产，他不得不躲藏起来秘密作画。
在现实世界里， “宽容”，不管是作为一种人道精神，一种待人处世的态度，甚至一种政治手段，不管是在过去、现在或将来，实行起来都并非容易，有时甚至只是导致悲剧。
沈嘉蔚作画休息时，会长久地从他的悉尼邦定纳画室向东望去。那是无际的南太平洋。他的视线在想象中掠过新西兰最北端直达彼岸，到达同一个纬度的城市圣地亚哥，到达智利，一个共享南十字星座的国家。此时，沈嘉蔚的心头就不能平静。
智利！你在遥远的一九七三年曾使一个年轻的、热烈拥抱革命理想主义的红卫兵画家如何伤透了心；同时，你又为历史上演了一出多么精彩的悲剧！
这是一个曾经长期享受民主传统的南美洲最幸运的国家。一九七零年，马克思主义者阿连德被智利人民选为总统。他自豪地向人们展示那位已成为美国中央情报局牺牲者的格瓦拉的赠书《论游击战争》。书上作者题词：“通过其它方式，照样能达到相同的目标。萨尔瓦多‧阿连德惠存。”
阿连德是格瓦拉的挚友。但他不赞成暴力。他希望通过和平的议会道路实现社会主义-共产主义。然而，他可曾想到，仅仅三年之后，他会与格瓦拉一样，悲壮地献出了自己的生命。这是智利诗人、共产党员聂鲁达悲痛地离去前十天写完的回忆录的最后一行字：“那位光荣死者的躯体，被再次背叛了智利的智利士兵的机枪子弹打得百孔千疮、支离破碎。”一个是衣衫褴褛的叛乱分子，企图推翻现存政府；一个是民选总统，坐在富丽堂皇的国会大厅里，然而面对的竟是同样的法西斯军人的枪口，而操纵这些军人的都是同一个力量CIA，而这个CIA听命的又竟是一个号称以反对共产主义暴政为己任、以捍卫民主自由为天职的美国政府。这是多么辛辣的讽刺！
一位德国画家画了一幅感人至深的油画：身裹智利国旗的总统，被打死在他的座椅上。世界上许多国家为这位殉职的元首下半旗志哀。然而文革中的中国政府拒绝这样做，而且立刻把马克思主义者阿连德政府的大使赶走，并马上接纳法西斯独裁将军皮诺切特的代表。一切都难以理解！一切又事出有因！
十分巧合的是：皮诺切特杀害阿连德总统的政变之日，也是九月十一日。二十八年之后，发生另外一个“九一一”。在沈嘉蔚的直觉中——也是许多人的直觉中——二零零一年九月十一日这个日子，为以民主主义与法西斯主义间、资本主义与共产主义间的热战与冷战贯穿始终的二十世纪画上句号，并为另一场以伊斯兰极端主义挑战民主自由主义为特征的、或许又会贯穿整个世纪的人类互相残杀拉开序幕。
应该有结论了：“目的不能解释手段。”这是另一位沈嘉蔚所钦佩的人的话。这个人是卡缪，曾获得诺贝尔奖的法国作家，一个共产党员，二十二岁就入党了，只是在两年之后却因为同情阿尔及利亚穆斯林运动而被开除出党。
的确，当手段本身在道义上与目的背道而驰时，目的是永远不会达到的。每一个在前共产主义政权下生活过的人都明白：不能用皮鞭把人赶上天堂。共产主义运动最大的荒谬在于它试图通过血腥镇压与思想钳制来创造一个自由幸福民主的未来世界。这一个教训还不仅仅适用于非民主体制。美国政府作过许多也是荒谬的事情；智利“九一一”是其中之一。这一系列荒谬也帮助营造了伊斯兰极端主义崛起的环境——在某种意义上，二零零一年“九一一”是一个可怕的恶果。而这一事件的制造者同样不会达到目的，虽然他们的手段更为血腥，更为恐怖。
也许他们要经过许多年后才会醒悟，也许人类还要付出许多惨痛的代价。也许人性中的恶会使这一切反复循环，没完没了。
但沈嘉蔚仍然呼唤宽容。只能呼唤宽容，因为没有别的办法。
卡缪面壁十年，写成《反叛者》这部著作。他以史为纲，深入研究反抗的各种理论和形式，以祈发现理想最终蜕变堕落的原因。他认为，由于革命的巨大颠覆力量源于“恨”而不是“爱”，源于占有和剥夺对方的强烈欲望，这就有可能导致无度的暴行和罪恶，由“反抗”而走向反抗的反面（新统治）。卡缪还说：“在母亲与正义之间，我选择母亲。” 母亲的含义可以延伸为一切人类生命。沈嘉蔚显然同意卡缪。
卡缪还写了哲学随笔《西西弗斯的神话》。在神话中，西西弗斯被迫推石上山，在他旁边有一个人格化的“必然性”充当监工强迫他服苦役。但是，卡缪把这个故事的悲剧性加强了。他把西西弗斯改造成为一个具有思想性的悲剧英雄──对历史承担责任的自觉地推石上山的悲剧英雄。卡缪的西西弗斯，在西方现代哲学和文学中成了一个极有影响的文学形象。
呼唤宽容也有点类似推石上山——是卡缪的西西弗斯推石上山。
《巴比塔》：为一百五十年国际共产主义运动唱一曲挽歌
事物都很复杂。
什么是“无产阶级文化大革命”？沈嘉蔚为“再见革命”画展写了一段前言，作出这样的理解：
这是最好的时期，因为我们年青；
这是最坏的时期，因为我们疯狂；
这是智慧的年纪，我们试图了解所有的事情；
这是愚蠢的年纪，除了毛着我们读不到任何书籍；
这是信仰的时代，我们都是共产主义者，真正地；
这是怀疑的时代，我们责疑一切，私下里；
这是光明的季节，当我被允许在画布上作画；
这是黑暗的季节；政治迫害遍布各地；
这是希望的阳春，我们正值恋爱的花季；
这是绝望的严冬，知识分子挣扎在坑底；
我们拥有一切，年轻的生命意味着一切；
我们什么都没有，没有书，没有教育，没有足够的食品，没有自由……
我们笔直地走向天堂──共产主义天堂；
我们笔直地走向别处……
走向全民族的死亡。
这一段像诗一般的前言每一行的前半句联起来是英国作家狄更斯的经典名著《双城记》开头那段话。沈嘉蔚说他很喜欢那一段两极对立的句子，可能它与法国大革命时代相联吧？也可能一切革命带来的人生体验都是相同的。
那么，革命的感召力来自何处呢？
沈嘉蔚此次展出的还有一件旧作，是油画《过雪山》。它原名为《曙光在前》，表现周恩来在“长征”路上那些艰难岁月里艰苦卓绝的革命英雄形象。此画画于一九七七年，充分记录了那一年全国人民对周恩来的感情渲泄状况。时过境迁，今日的中国人对这位故总理的评价有了变化，能冷静地剖析他的负面性格。但沈嘉蔚至今仍然认为周恩来与切‧格瓦拉同属于一类人，他们是真正的理想主义者，在人格的高尚方面无论在哪一个政治阵营里都是罕见的。
沈嘉蔚借用阿连德的口说了这么一段话：
“我认识许多高级领导人，但只有两个人因其目光与众不同给我的影响最深。这两个人是切和周恩来。他们两个人身上都有一股内在的力量，都有坚定不移的信念，都有风趣幽默的性格。”
沈嘉蔚不为他们护短。他认为：他们的全部不足、过失、乃至罪行，都直接与他们的信仰及所属的政治阵营有关。人不可能拔了自己的头发离开地面。共产党为了实现理想而不择手段地残害生灵之罪过，他们作为真诚与彻底的共产党人，当然脱不了干系；但共产党能在那个时代吸引这么多人追随自己，也全靠了这一类人的人格召唤。
下面的话可能是目前沈嘉蔚一个真诚的总结：
“我毫不怀疑这一类数目不大的共产党人，他们真是愿意以自己的牺牲来换取理想社会的实现。但是他们越是努力，与理想社会的距离越大。这是他们的人生悲剧所在。”
对沈嘉蔚来说，一个时代结束了。这个时代是伟大的，然而也是混乱的、残酷的、悲哀的。
沈嘉蔚在计划中的一件作品，将是一件幅面巨大的大场景作品。他想借用《圣经‧旧约》“巴比塔”的典故，为一百五十年国际共产主义运动作一个总结，唱一曲挽歌。
《圣经‧旧约》记载的故事这么说：洪水过后，挪亚后人兴旺发达，遂造塔欲昭告天下。上帝惧之，遂一夜间改变他们的语言，使之互相不能沟通，人群散去四海，塔半途而废。
这个典故启发了沈嘉蔚。在艺术处理上，沈嘉蔚将以法兰德斯文艺复兴时老勃鲁盖尔的名作《巴比塔》为蓝本，但把细节全部改动。塔身有许多不同国家的特别风格与故事。例如塔的一部分被毛泽东及其追随者盖成了中国宝塔式，塔外远景的一部分是壮观的土高炉群之类，港湾里有苏联的航空母舰，等等。也会画入许多著名的共产党员艺术家及其作品，如毕加索、马蒂斯、塔皮埃斯、库图佐、里维拉、弗里达‧卡洛、西盖罗斯，等等。在塔顶部分，将会画上苏联艺术家塔特林于一九一九年做的未来派雕塑、现代美术史里程碑名作《共产国际纪念碑》。原作是框架结构，因此显得像是未完工的塔身骨架。
建造“巴比塔”即是追求人类大同的共产理想；“语言变乱”相当于二十世纪六十年代的中苏争吵及后来各种内争外斗；“上帝”则为共产主义者的宿命；画面的各种细节可以表现共产主义者为实现崇高理想竟而采用暴力与血腥手段。沈嘉蔚用此典故比喻国际共产主义运动在一百五十年间的兴旺至衰败，既鲜明又深刻。
熟悉所谓“新时期”（即“新的社会主义历史时期”）中共情况的人都会记得，在二十世纪八十年代初期，胡耀邦在升上中共最高位置、最为踌躇满志的时候，向全中国共产党人发出的号召是：建造新的“通天塔”（“巴比塔”）。真是不幸的比喻！“巴比塔”，不管旧的还是新的，都是不可能建成的。胡耀邦也是一个不幸的悲剧角色。几年之后，他失去了总书记的职务；再过两年，他在郁郁中与世长辞，并因此成了“八九民运”的一根导火线。
胡耀邦的“巴比塔”，亦是一个典故——一个新的典故。
今天，沈嘉蔚觉得他是世界上唯一一个想做、也适合做这件作品的人。在这个意义上说，可能他是世界上最后一个共产党人，来为这个事业送葬——以辛辣的讽刺、深刻的同情，与理性的谴责，为国际共产主义运动唱一曲挽歌。在沈嘉蔚看来，现今世界上还自称为共产党的组织与个人，都早已不再是原本意义上的共产党。而对沈嘉蔚的下一代来说，共产主义已成为一个历史名词。
沈嘉蔚可能要花很长时间来做这件工作。他视之为自己的人生使命。他说：
“我把我生命中最美好的一大段贡献给了这一运动。一旦我完成了这件作品，这一大段生命便不再是纯粹的浪费了。”
加缪曾经预言而且这个预言已被证实：
“在历史上形形色色的乌托邦以它们最终须付出的代价而自我毁灭。”
悲剧实在太大，灾难实在太多。总的看来，沈嘉蔚是比较悲观绝望的。他不单确信国际共产主义运动已经终结，而且对人类各色各样号称“伟大”的事业信心也不大。前文讨论过《第三世界》这幅历史画，其中一些细节可以作为左证。画面中间最前方，是正在练瑜伽功的本‧古瑞安，以色列的国父，他脚朝上头朝下象征其事业的艰巨甚至不可能性。在所有的矛盾、对立、混乱这一切之外，在画面最左前端，是修女特雷莎为一切有罪的灵魂祈祷。为挪亚探路的鸽子中箭坠落在画前正中，象征对和平的绝望。
沈嘉蔚不为寻求历史答案的人提供答案。但是，他对人的命运的关注，或者说，人道主义，始终是他对历史思考的出发点，是他艺术创作的重大支柱。尽管对当今许多人来说，特别对一切向钱看、醉心于权钱交易、道德沦丧而却能呼风唤雨踌躇满志的人来说，这个观念是多么“陈旧”、“可笑”！多么“没有价值”！
历史是一个猜不透的谜。沈嘉蔚和历史纠缠不清。至于历史给他一个什么样的地位，让我们拭目以待。
（后记：感谢沈嘉蔚先生为笔者提供他的画作和有关资料。他的艺术才能与历史思考激励了本文的写作。
二零零四年三月，本书即将排印之前，沈嘉蔚开始画制他的大场景作品“巴比塔”。二零零四年四月七日又记。）
（原载《澳洲新报》；曾收入作者的文集中；部分内容刊登于二零零三年十二月的香港《明报月刊》，同期亦刊登沈嘉蔚先生的画作。）
