我著文谈过《集结号》的叙事，现在来谈谈它的美学。而认识这种美学的性质需要事先做一些功课，做功课有一些难度，但不是特别难。
有一个词始终没有流行开来，尽管与这个词关系紧密的米兰·昆德拉被认为是“小资先锋”读物，可见“小资”也是靠不住的。这个词叫做“Kitsch”，80年代末中国读者在昆德拉那本《生命中不能承受之轻》中已经遇到过。但是这本书中文译者将它的意思译反了，译成了“媚俗”，即讨好别人的意思，而这个词更准确的意思是“自媚”，即讨好自己、迎合自己。一般现在学界译为“刻奇”，这个音译出于无奈，但是总比译反掉了好一些。
昆德拉反反复复提到这个词大约有这样几个意思：一、自我感动及感伤；二，难以拒绝的自我感动和感伤；三、与别人一道分享的自我感动与感伤；四、因为意识到与别人一道，感伤变得越发加倍；五、滔滔不绝的汹涌感伤最终上升到了崇高的地步，体验感伤也就是体验崇高；六、这种崇高是虚假的，附加含义大过实际含义；七、当赋予感伤崇高的意义之后，容不得别人不被感动与感伤。谁要是不加入这个感伤的洪流，就是居心叵测。八、这是最主要的，Kitsch是一种自我愚弄。
这个层层推进的意思，是从昆德拉点点滴滴的说法中总结出来的——“灵魂的虚肿症”、“一个人在具有美化功能的哈哈镜面前，带着激动的满足看待自己”、 “将既定模式的愚昧，用美丽的语言把它乔装起来，甚至连自己都为这种平庸的思想和感情流泪”、“傻瓜的俗套逻辑” 、“极权国家发展了这种Kitsch，因为这些国家不能容忍个人主义、怀疑和嘲笑”……。昆德拉自己举的一个例子是这样的，虽然我没有把握这是否适合我们读者的理解力，但还是照录如此：
当看见草坪上奔跑的孩子，由Kitsch引起了两行“前后紧密相连”的热泪：第一行是说：看见了孩子在草地上奔跑，多好啊；第二行是说，和所有的人类在一起，被草地上奔跑的孩子们所感动，多好啊。昆德拉接着强调：“第二种眼泪使Kitsch更加Kitsch”（《生命中不能承受之轻》）。
不揣冒昧的理解是：一个人为此流出的第一行眼泪，不仅是因为眼前的景象，而是因为自己被这景象而感动。从这种感动中，他觉出自己原来是一个良心未泯的人。他一边流泪一边对自己说：你看我仍然是个好人啊，我的内心仍然是有感情的，有人曾经说过我内心冷漠或者缺乏人性，那统统都是鬼话。
第二行眼泪使得这个人更加昂首挺胸起来：他原来不仅是孤立无援的一个人，当他汹涌的泪水与别人流在一处时，他体验到了自己是人类成员的那种感觉，他加入了众人的行列并且感到被接纳，他不仅重新找回了安全感，而且感到自己的生命正在闪闪发光，正在走向光明和出路。
因此，Kitsch始终伴随着一种虚幻的性质，是一个人借此摆脱对于自己评价不高。昆德拉的这个例子需要进一步修正的是，Kitsch更多产生于悲苦的对象，而不是幸福的对象，因为一个原本悲苦的心情，它更需要别人的悲苦来养活，侧身于别人的悲苦当中，比分享别人的幸福，痛感要来得强烈。
这个词远非昆德拉的首创。上个世纪三十年代始，人们开始谈论它，首先指出是它的虚假、廉价的性质，这正是Kitsch的原发点。奥地利作家布洛赫指出：Kitsch 这种东西“反基督看似基督，行动和说话像基督，但依然是路西弗”、“不仅是美学的邪恶，而且是社会和政治的邪恶”（1933）；美国文化批评家格林伯格认为“Kitsch是这时代我们生命中所有虚假的缩影”、“Kitsch假装对顾客毫无要求除了要他们的钱”（1939）；法兰克福学派批评家阿尔多诺指出：“对净化的戏仿”、“用更加空虚来填满空虚的时间”；纽约知识分子凡登哈格说Kitsch “使个体失去追求真正的满足的代替满足”以及罗森伯格：“已建立规则的艺术，可预期的受众，可预期的效果，可预期的报酬”；托马斯·寇克说“Kitsch是要来支撑我们的基本情感和信念，不是困惑或质疑它们”。（详见陈冠中《坎普·垃圾·刻奇》）
回到《集结号》上来。我始终不否认这部影片所做的努力，即想着死者，不要忘记了他们，这比起将这些人算作“失踪”加以丢弃要有情义得多了。但是这样的视角掩盖了一个更加重要的视角在于：这是一部谈论死人的影片，是这些人死之后的名分，而不是一部关于活人的影片，不是这些英雄们自己在战争当中的感受，他们本人的求生意志、他们活着的尊严和价值。影片的前提是放弃探讨和争取“活着”的意义，认为不给这些人吹集结号这件事情可以模糊掉，对这样无视生命价值的行为可以悬置起来，仅仅关心如何给这些人一个死去的封号。
这就有了添加的嫌疑：追加封号是不是这些人自己所希望的？是不是他们自己所追求的？影片中哪怕安排过这样的细节，说这些人当中的某个人甘愿为了穷苦人的解放而当烈士在所不惜，那么现在的安排就是相对合理的。但是，为了迎合所谓市场和目前的观众需要，这部影片抽掉了这些人可能有的当年理想，他们的表现看上去更像一只职业雇佣军，看不出他们自己有当烈士的冲动和热情，人们其实是将自己头脑中这样那样关于“先烈”的印象赋予了他们。倘若他们地下有知，是因为没有人想要在死亡线上拉他们一把而送命，他们唯一的意愿还是当这个“烈士”吗？而现在，他们原本个人的意志欲求都被谷子地一个人给代表了。
如果说“生”是第一位的价值，“死”是第二位的价值，这部影片的矫揉造作之处在于——以第二位取代第一位，即以“死”来替换“生”，以死亡的“价值”替换生命的价值和尊严。这种矫揉造作将事情变得廉价。在观看影片时，令我感到心里“咯噔”一下还包括——谷子地命令将死去人的尸体都搬到窑洞里去，理由是尸体需要好好保护，免得遭到敌人的羞辱。看起来仿佛十分有理，但是它省却了一个重要的前提是，如何尽一切可能令他们在生前免遭杀戮。在价值观上避重就轻，是这部影片最大的策略。
而Kitsch则建立在这种“替代性满足”之上，它抱着一个残缺不全的廉价价值，拿它当作事情的全部。接下来的事情，就是围绕这个低廉的东西进行加工，想法设法把它重新说成是“崇高的”，试图回到过去“崇高”的那个位置上去，代替过去诸如此类的东西在人们心目中的地位。在失掉了第一性的价值支撑之后，它能够做的就是煽情，台词在其中发挥了重要作用，比如说：“小兔崽子们，我怎么就挖不着你们呢？”、“怎么就没名了呢，爹妈都给起了名字的”、“你们可不能诓我呀！你们可不能诓我呀……”等等。说句不客气的话，谷子地其实没有为47个兄弟真正作出什么，对于挖掘历史他没有任何周密理性的计划，两次接近事实的信息都是影片中唯一的女性在高坡上喊出来的，他本人实际贡献很小。他喜欢的是手捧一摞烈士证书时，礼炮鸣响那种气势。
问题当然不仅仅在于这部影片，也在于观众。电影批评界流行法国学者拉康“镜像关系”的说法，是说影片如何折射出和释放了观众的欲望，与观众构成“花面交相映”的效果，就这一点而言，没有比冯小刚做得更加到位的，许多观众十分容易地在冯小刚的影片中找到了自己的位置，被激发出所期待的效果。在很大程度上，问题不仅是这部影片的，而是这个时代的。
这个时代可以用很多东西来形容表达，其中一个就是人们“丧失了意义感”，即不再拥有自己是有意义的那种感觉。所谓“意义”有大有小，有别人的意义也有自己的意义，有历史的意义也有个人的意义，有当时的意义也有事后的意义，甚至对于自己正在做的事情看不出、说不出意义来都没有关系，但是需要一种充实的生命感觉，需要自己的生活不是完全徒劳的那种印象。但不幸的是，这一点很难做到。人们一方面终日劳碌，另一方面还要为自己丧失意义而饱受煎熬，潜意识里觉得自己活得非常黯然，感觉自己非常无能为力，既无力关心无力世界的真相和真实，也无力面对自己的真实和真相，只想凑合着过，从来不想参与到某个真相和真实中去。
在仿佛被抽空了的情况下，他们也宁愿选择一个比较低矮的看待世界及看待自己的立场，选择站在第二性而不是第一性的价值一边，接受一个“让步”的因而也是“替代性的”满足：如果不能去追究“生”，抓牢生的意志、生的价值和生的尊严，那么就停留在生的延续——死、死亡及尸体上面。传统中有“死者为大”的说法，对于死者总不好说什么了吧？人们终于找到一个看起来是不可动摇的东西——死亡，并且将自己的感情释放在一件靠得住的东西上面：死人不会复活，不会再犯其他的错误。他甚至将自己看得如同死者一样被动，了无生趣。
这样的人生可以用“惨淡”来形容，尽管这个人外表看起来并非如此，“惨淡”仅仅是一种主观的感觉，感觉他自己就是那个最悲惨的人。昆德拉还用过一个词利多斯特（Litost），他扬言道这是一个纯捷克词，在其他语言中很少能够找到对应物。但至少中国人对这个意思心领神会：“Litost是一个人突然洞察自己的悲惨而产生的一种极端痛苦”，“利多斯特”不成熟的地方在于，它是一种情感上的装饰物，其中包含着一种自我欣赏和陶醉在内。它与Kitsch应该是同一家族的。
在面对一无所有的死者时，可能正是Litost爆发的时刻，让他自己也意识到自己的一无所有及全部惨痛。而如果面前的死者是受“憋屈”的“英雄”，那么，悲情则来得更加汹涌猛烈。“英雄”以他非凡的举动，照亮了这个人灰暗的生存，让他感到了意义所在——只是不在他这里，他更加Litost。对于死去的“英雄”的感召，他不能置之不理，他被动的心弦正待被拨响。他低矮的人生正待提升。当为这些英雄感动得落泪时，他觉得自己人性尚存，总算没有忘记“今天的好日子是由无数革命先烈牺牲换来的”，甚至可以以自己的泪水加入到“英雄”的事业中去。而当知道自己与周围人一道落泪时，更是感到自己由此重新回到人群当中，重新变回人类成员，不再孤单同时获得了安全感。
而一个通晓自己生命的意志，能够抓住自己生命的尊严和价值的人，能够体验到自己身上力量的人，则不需要这些。
2008年1月5日
原载《经济观察报》2008年1月12日，作者授权天益发布
