论杜诗必论其独创风格，论其独创风格必言沉郁顿挫。“沉郁顿挫”四字因此曾成为杜诗评价的焦点问题，直到今天仍一直在杜诗学者间引起论争。问题的纠结在于“沉郁顿挫”虽出自杜甫《进雕赋表》的自述：
臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，扬雄、枚皋之徒，庶可企及也。
但杜甫在此既不是论自己的诗才（应该只是夸耀赋才），也没有说明“沉郁顿挫”的含义，只不过后人觉得这四个字用来概括他的诗歌风格倒很贴切，于是从宋代以来尤其是在上世纪五十年代，众多学者就在杜甫自评其赋→杜甫自评其诗→后人用以评其诗→如何理解四字的诗学意味这个轴线上展开了各种各样的诠释、论证、商榷。起初学者们倾向于将“沉郁”和“顿挫”分开来讲，较有代表性的看法，如安旗教授说：“‘沉郁’二字是指作品既富于思想，又富于情采，有蔚然深秀之貌。”“杜甫所说的‘顿挫’大抵是表示自己的诗文深于章法，也就是说，文字技巧很熟练的意思。”[1]曹慕樊《沉郁顿挫辨》说：“总之我以为沉郁顿挫是两方面的事，沉郁是文学风格，以思想为主调。顿挫是文学手法，是通用工具。二者颇有关联，所以也可以并提。但毕竟有别，所以亦不可含混。”[2]台湾学者张梦机《沉郁顿挫——析杜诗哀江头》说：“所谓沉郁，大抵指诗思的深沉郁积而言。”“至于顿挫，大抵指章法的曲折变化而言。”裴斐说：“沉郁，要言思想感情之深沉与丰富；其反面则为浅陋。顿挫，即错综变化，当指音与情两方面而言；其反面则为平铺直叙。可是，仅从字面上解释不行，还须结合杜诗去体味，窃谓前人所说‘纵横捭阖，气势恢宏’庶几近之。”[3]近年的讨论则更注重“沉郁”和“顿挫”的融合和沟通，将两者合起来讲。如韩成武认为两者兼具内容和形式因素：“沉郁”的内容层面是思想博大精深，内容厚重丰满，感情深沉郁勃；“沉郁”的形式层面是使用“时空并驭”的手法，造成景物的巨大空间感和厚重历史感，造成抒情形象“视通万里，思抚百年”之特征。“顿挫”内容层面是批判现实，匡正君王；形式层面是诗句意思的频频逆转，以丽景反衬愁情的手法所形成的回旋、激荡的文势[4]。而吴相洲却将两者合而为一，认为在杜甫之前，沉郁和顿挫既与思想内容无关，也不属于风格之列，基本上落实在构思深刻、声调变化两方面，都属于艺术（表现形式）的范畴，到杜甫才开始将“沉郁”与“顿挫”合而为一，变成一个风格概念，指杜诗运思深刻，感情浓烈，声情悲壮而又忠厚缠绵、含蓄蕴藉、回环往复的特点[5]。近年有学者倾向于将沉郁、顿挫分开来讨论，及单独研究顿挫[6]。浏览涉及“沉郁顿挫”的有关讨论，大致都是立足于杜甫的诗歌观念和创作实践，在推测杜甫的意旨和诠释后人的话语之间摆动[7]。
我不打算再对这个颇为漫长的问题史加以梳理，更不想对前人的各种解释加以辩驳。这些解释是与杜甫无关的——杜甫本人既然没有留下关于“沉郁顿挫”的说明，我们的推测就像讨论陶渊明《饮酒》其五到底该是“悠然见南山”还是“悠然望南山”一样，不可能得出确凿的结论。韩成武、吴相洲两文截然相反的结论已很典型地显示出立足于杜诗来诠释“沉郁顿挫”会出现的结论纷歧的后果，因此本文想换一个方式来讨论。其实。今天我们所能做的也只有这一件事，就是弄清：作为一个抽象概念，“沉郁顿挫”是如何被后人接受和诠释的。也就是说，问题的中心不是杜甫诗学的研究，而是一个传统诗学话语的分析。这是一个后设的诗学史问题。在现有的论文中，也有学者如王辉斌从后设的角度，指出用“沉郁顿挫”来指称杜诗风格始于贺贻孙《诗筏》，后来论者认同其说，遂将属于表现形式范畴的“沉郁顿挫”视为风格问题[8]，但这一结论未免将问题简单化，既忽略了问题史的悠久，也未顾及后人谈论沉郁顿挫的多元视角。
一
当代的文学理论研究越来越确立起这样一个观念：一个概念或命题的内涵就是它的全部历史，质言之就是在它的历史展开中。既然我们要将“沉郁顿挫”作为后设的历史问题来看待，就需要参考前人的论断，在杜甫诗歌的艺术特征和作为批评话语的“沉郁顿挫”之间找到一些对应关系，而不是将我们今天对杜诗的认识一股脑儿塞到“沉郁顿挫”的命题中。
先说“沉郁”。我不倾向于将“沉郁顿挫”合在一起说，因为“沉郁”和“顿挫”这两个词在杜甫使用之前，已分别形成了各自的语源。
安旗先生认为“沉郁”的最早出处是《楚辞·九章·思美人》“申旦以舒中情兮，去沉菀而莫达”，“沉菀”即“沉郁”[9]，可备一说。但更直接的源头似乎是刘歆《与扬雄书从取方言》：“非子云澹雅之才，沉郁之思，不能经年锐积，以成此书。”[10]这是说扬雄思考深沉而能成就《方言》，故当代杜甫研究家也有主张沉郁指思虑深沉的[11]。但这只解释了“沉”，还没有解释“郁”。《说文》：“鬱，木丛生也。”原谓草木茂密貌。《诗·秦风·晨风》有“郁彼北林”，《古诗十九首》有“郁郁园中柳”，都是用这个意思，后来又引申为事物繁荣茂盛。《论语·八佾》称“周监于二代，郁郁乎文哉!”即言其强烈地表现出“文”（与质相对）的文化性格。这里的“文”相对于文饰章采的外在风貌来更意味着一种文化内涵，所以“郁”的一个义项又引申为内容充实。王充《论衡·量知》：“物实无中核者谓之郁，无刀斧之斫者谓之朴。”就是这种用法，指实心之物、中间没有籽核等。到后来，元代陈绎曾《诗谱》对沉和郁两个字分别有这样的解释：
沉，神力所载，天地秋毫。
郁，精力造微，穷深极远。[12]
这么说来，沉郁二字相组合就意味着深沉博大的内容，对应着思想的深刻和丰富。南朝梁任昉的《王文宪集序》中，合刘歆之语，造出“海上名山之旨，沉郁澹雅之思”这样的句子。钟嵘《诗品序》称赞梁武帝萧衍又说“体沉郁之幽思，文丽日月，赏究天人”，更清楚地将“沉郁”与思想联系在一起。唐代诗人也用“沉郁”一词，韦应物《善福阁对雨寄李儋幼遐》云：“感此穷秋气，沉郁命友生。”李益《城西竹园送裴佶王达》云：“怆怀非外至，沉郁自中肠。”在这么一个语用的源流中看杜甫的“沉郁”，也可知它应是指辞赋或诗歌写作中用思行气的两种方式之一，与“顿挫”相对立。
不过，即使能确认这一点也没什么意义，因为杜甫不是在说自己的诗歌而是说他的辞赋。用来指称杜甫诗歌的是后世的批评家，我们需要知道他们的用法。
首先我看到，论杜诗者合用沉郁顿挫的例子还是比较多。清代学者吴瞻泰《杜诗提要》评《月夜》云：
怀远诗，说我忆彼，意只一层；即说彼忆我，意亦只两层；唯说我遥揣彼忆我，意便三层；又遥揣彼不知忆我，则层折无限矣。
他解释道，“此公陷贼中，本写长安之月，却偏陡写鄜州之月；本写自己独看，却偏写闺中独看；已得遥揣神情。三四又脱开一笔，以儿女之不解忆，衬出空闺之独忆，故云鬟湿玉臂寒而不知也。沉郁顿挫，写尽闺中深情苦境。”这里虽合言“沉郁顿挫”，但从取意的层折而言实际说的是意义的深厚即密度问题。许印芳评《送郑十八虔贬台州司户参军伤其临老陷賊之故阙为面别情见于诗》说：“较有沈郁顿挫之致，盖题本沈痛，诗亦随之而变也。”[13]同样也是说诗意的浓郁，这通常是人们读杜诗获得的最深刻的感触，最鲜明的印象。参照清人吴文溥《南野堂笔记》的论述，意思就非常清楚，不会有歧义：
少陵七律诗起法有最奇者，如“重阳独酌杯中酒，卧病起登江上台”一联，以重阳对独酌，卧病对起登，又以重阳独酌对卧病起登，而意思乃一层深一层，苍茫超忽，若不经意，而沉郁顿挫极矣。至如“风急天高猿啸哀”便是以此二句衍作一篇，然亦各极其妙。[14]
他从《九日五首》其一的“重阳”一联体会到杜甫七律意思一层深于一层的特点，觉得已极“沉郁顿挫”之妙，但又发现《登高》将这一联敷衍为一首后，仍能各极其妙。所谓“意思乃一层深一层”，是说诗句中语义的叠加提升了意义的密度，这就造成“沉郁顿挫”的效果，可见“沉郁顿挫”是与意义密度相关的概念。这也是历来诗家共同的看法。
南宋人吴沆《环溪诗话》卷上引张右丞论诗，即已指出叙事绵密是杜诗的一个重要特点：
杜诗妙处，人罕能知。凡人作诗，一句只说得一件物事，多说得两件。杜诗一句能说得三件、四件。常人作诗，但说得眼前，远不过数十里。杜诗一句能说数百里，能说半天下，能说满天下。唯其实是以健，若一字虚即一字弱矣。[15]
他举出《和贾至舍人早朝大明宫》“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”为一句说五件物事之例，指上句说了旌、旗、日、龙、蛇，下句说了宫、殿、风、燕、雀。又举《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”为“一句说半天下”和“一句说满天下”之例，这两个例子都偏重于意象的绵密，意象的绵密自然会提高意义的密度。上面提到的《登高》是杜甫七律中最脍炙人口的名篇，为了便于参照，我们还是把它抄在这里：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
从宋代起此诗最引人注目的特点就在于意义的密度。罗大经《鹤林玉露》指出：
杜陵诗云：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”盖万里，地之远也。秋，时之惨悽也。作客，羁旅也。常作客，久旅也。百年，齿暮也。多病，衰疾也。台，高迥处也。独登台，无亲朋也。十四字之间，含八意，而对偶又精确。[16]
这个一联含八意的说法后来成为杜诗批评中一个很有名的命题，吴乔《围炉诗话》曾发挥此意道：
“侧身天地更怀古，回首风尘且息机”十四字中有六层意，“万里悲秋常作客，百年多病独登台”有八层意。诗之难处在深厚，厚更难于深。子建诗高处亦在厚。[17]
除了因袭罗大经的说法外，吴乔又补充了《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其五的“侧身”一联，说明“万里”一联并非孤例。边连宝《病余长语》则指出“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”“两句凡十四字，共言六事，而每句三事，又各自相承，是何等力量！”
罗大经的这段话屡为后人发挥，得到普遍的认同，后人讲诗每注重句中语意·语法结构的重复。喜欢讲沉郁顿挫的黄培芳在《香石诗话》卷一用“叠”来命名这种表现方式：
七律有三顿句法，又有加倍写法。三顿如老杜“风急天高猿啸哀”二句是也。倍写如“无边落木”一联是也。“落木”、“长江”，既以“萧萧”、“滚滚”形之矣，更加“无边”、“不尽”于上，非加倍写法乎？要之只是叠，三顿是实叠之妙，倍写是虚叠之妙。[18]
其《粤岳草堂诗话》卷二又说：“七律有一句数层，意格最为沈著，如道援堂‘无多骨肉贫犹别，不尽关山老更游’是也。”[19]表达的是同样的意思。后来沈祖棻先生评陈师道《九日寄秦觏》“风格沉郁，意味深长”，显然也是注意到诗句中相似语法结构的叠加：“疾风回雨水明霞，沙步丛祠欲暮鸦。九日清樽欺白发，十年为客负黄花。登高怀远心如在，向老逢辰意有加。淮海少年天下士，可能无地落乌纱。”[20]黄培芳所谓的“沈著”正是与“沉郁”义涵相近的概念，但其中的曲折意味又与顿挫相通，透露了沉郁顿挫所以相提并论的消息。
正因为后世学杜者莫不以提高意义密度为第一要义，所以都以这种语意的叠加为不二法门。王应奎《柳南随笔》载有汪琬与严熊论诗的一则佚事：
汪钝翁与某宗伯颇多异议。一日与吾邑严白云论诗，谓白云曰：“公在虞山门下久，亦知何语为谛论？”白云举其言曰：“诗文一道，故事中须再加故事，意思中须再加意思。”[21]
某宗伯自然是钱谦益，毕生研治杜诗的他接引后学，便是这样以典故和语意的叠加为圭臬。当然，以典故和语意的叠加增加意义的密度，还只是停留在句的单位上比较表层比较具体的操作，更为深入更为抽象的表现便直接上升到情感层面，与抒情的深沉相贯通。苏轼《次韵刘景文见寄》诗云：“淮上东来双鲤鱼，巧将诗信渡江湖。细看落墨皆松瘦，想见掀髯正鹤孤。烈士家风安用此，书生习气未能无。莫因老骥思千里，醉后哀歌缺唾壶。”纪昀批：“后半沉郁。”[22]这就是超越单句中的语意叠加，综合考察前后解抒情效果的例子。当沉郁着眼于局部或整体的抒情效果时，它就超脱语意的密度之上，也可以从气势的角度去理解和把握。徐锡爵《诗诀》说：“意欲其炼，调欲其超，色欲其警，而尤以气为主。气欲其雄，欲其郁，但此非工部不能。”[23]正是从这个意义上理解杜甫的。
当代学者对沉郁的理解与此有部分重合，但由于未理清其间的学理，就像是获自直觉印象，笼统而落不到实处。通过以上对前人具体批评的一番梳理，就能看清作为批评术语的“沉郁”是如何从抽象变得具体，又如何由具体上升到抽象的。尤其值得注意的是，吴乔将杜甫这种紧健的句法与诗歌的高级标准——深厚联系在一起。据我考察，“厚”是中国诗学的审美概念中少有的几个绝对正价概念之一，它最基本的含义就是内涵丰富，与意义密度的概念直接相关[24]。由此就可以理解，杜甫为什么能成为古典诗歌美学的正宗，沉郁与厚的相通，直接让杜诗与古典诗歌美学的核心价值衔接起来，成为其典范代表。
二
现在再来说顿挫。相对于沉郁，顿挫更难获得一致的理解。按六朝到唐人的理解，顿挫是指声情浏亮、节奏感强，到宋以后多指情绪节奏，兼含声情。明王世贞《艺苑卮言》提到“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也”[25]，始将“顿挫”锁定于句法。清代诗论家从而申张之，逐渐形成视顿挫为诗句之间非平顺惯常衔接的主流意见。今人裴斐的解释也触及这一点，但尚未说到根本上。周振甫借书法行笔之势来阐明顿挫的原理，说：“顿挫好比用毛笔写字，把笔锋按下去叫顿，顿后使笔锋稍松而转笔叫挫。”[26]本是很有启发的诠释，但学界仅少数学者持“顿挫”仅与形式有关的见解[27]，主流意见还是倾向于赋予“顿挫”的概念以更大的包容性。如台湾学者萧丽华提出：“杜诗之‘顿挫’，一方面指杜甫本身精神气韵之回荡变化，一方面则指杜诗内涵意蕴之转折，语文结构之更迭等等。”[28]焦健引用周振甫先生就书法行笔之意对“顿挫”的解释，认为“杜甫诗歌的顿挫之美来源于诗中空间、情境以及情感意蕴的突然转折和变化”，并从这三个方面作了分析[29]。张安祖又由陆机《文赋》“箴顿挫而清壮”，联系扬雄的箴，认为杜甫笔下的“顿挫”取义即曲折见讽[30]。裴宏江的硕士论文，在考索“顿挫”的语源和分析杜诗的艺术表现方面下了不少功夫，但文中将顿挫上升到艺术特色和风格的层面，从篇章结构、字法句法一直讲到情景、情绪、情节及构成方式[31]，又未免将“顿挫”的内涵和外延都推扩得太大，与杜甫《进雕赋表》的语境和前人的理解相差较远。
我多年来留意有关“顿挫”的资料，考察历来批评家的用法，感觉顿挫意味着改变诗歌意脉的方向和节奏。而这又发生在句与句的衔接上，即属于清代翁方纲所讲求的“肌理”问题。“顿挫”二字从字面看都有停止的义项。《说文》：“顿，下首也。”即叩头。引申为止，即停顿一词所由来。《说文》：“挫，摧也。”引申为损害、压抑，故有挫折一词，然则顿挫的基本含义就是受阻碍而停止。“顿挫”现在见于文献的最早用例，是陆机《文赋》的“箴顿挫而清壮”。唐张铣注曰：“箴所以刺前事之失者，故须抑折前人之心，使文理清壮也。顿挫，犹抑折也。”[32]按张铣的解释，陆机就是用它的本义。陆机《遂志赋》序论及冯衍《显志赋》，又谓“抑扬顿挫，怨之徒也”[33]。此外，范晔《后汉书·郑孔荀传赞》称孔融“北海天逸，音情顿挫，越俗易惊，孤音少和”[34]，钟嵘《诗品》称谢朓“极与余论诗，感激顿挫过其文”，直到陈子昂《与东方左史修竹篇书》称东方虬《孤桐篇》“骨气端翔，音情顿挫，光英朗炼，有金石声”，莫不是我们所熟悉的例子。在这些用例中，“顿挫”的含义就不只限于摧折之义了，明显还有着高亢、激昂的成分。由于从陆机开始就将顿挫与抑扬并用[35]，人们往往将顿挫理解为抑扬。为此，宋代袁文《甕牖闲评》卷二还特别就此加以辨析，说：
顿挫犹言抑扬耳，故《后汉书》《孔融赞》云音情顿挫是矣。一士人谢及第启云：“顿挫场屋，比幸尘忝。”顿挫乃作摧挫解，则非抑扬也。[36]
可见当时一般是将“顿挫”等同于抑扬的，“音情顿挫”作抑扬讲也讲得通，但对于“顿挫场屋”就明显不合适了。文论概念的含义，有时确实与日常语境中不一致。“顿挫”用于文论时，已不只含有摧挫一层意思。“顿”因其叩击的本义而带有冲击之意，“挫”因其被创的本义而带有抑制、折回之意，合起来就意味着意脉之势受阻碍而改变方向这么一个作用过程及其结果。黄培芳《香石诗话》卷二举黎简《望仙坡最高楼》颔联“短长道路供离别，少壮交游半死生”，谓“一句数层，极顿挫之致”[37]。既然说顿挫的效果出于“一句数层”，好像与沉郁的意思也差不多。但这只是前人表述的笼统不细致而已，此处强调的其实是意思层次的曲折：道路原是供行旅交通的，如今却只带来离别；少年时代的朋友本应都已功成名就，结果却像杜诗说的“访旧半为鬼”。这样的连接，下三字的意思与上四字没有自然的逻辑关系，反有点出人意外，这便形成前人所谓的“逆接”，即并非前半句意义的自然延伸，而是扭曲和突兀的衔接。
杜甫七律《登高》末联“艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯”也是一个逆接的典型范例，两句是说衰老多病已让我不堪忍受，近日竟又贫困得连酒也没得喝！前六句已将身世之感摅写得很充分，第七句再加以概括提炼，遂将愁闷的情绪推到了顶峰，正待宣泄、爆发之际，第八句却不顺势倾泻，而陡然接续了一个出人意料的结尾。换句话说，一般作者将身世之感写到这里，都会以借酒浇愁之意收束，可杜甫却反其道而行，偏说“潦倒新停浊酒杯”，如此就造成诗意的急剧转折，使前七句不断铺垫、将要升腾到顶峰的悲情戛然而止，跌落到一个更不堪的境地。由此产生的心理落差（古人叫“反跌”），给读者带来巨大的情绪冲击。从意脉延伸的角度说，便产生了“顿挫”的效果。类似的写法也见于刘基由杜诗脱胎的《二月二十三日自黄冈还杭》：
日照江边春树林，繁花乱叶感人心。花间蛱蝶漫多事，叶底杜鹃非好音。举目山川成皓首，侧身天地一沾襟。解忧唯有樽中酒，疾病年来已厌斟。
第七句化用曹操“何以解忧，唯有杜康”之意，将所有的希望都押在酒上，可结句却偏说近时已因病止酒，同样用逆接手法制造了顿挫的效果。类似的逆笔在杜诗中运用得很普遍，历来为后人所师法。陈维崧评陈世祥《沁园春·浣手绣观音》词，即称“其波折处有龙门章法在，其顿挫处有杜陵字法在”[38]。
三
关于顿挫，马荣祖《文颂》专门有“顿挫”一章，仿托名司空图《二十四诗品》之体来演绎其审美意蕴：
气鼓斯行，势郁乃畅。见似息机，弥复遒上。水入瞿唐，峡束惊浪。奋跃无前，控勒不放。万钧逆挽，玉钩力壮。戞摩吚哑，悬空激荡。[39]
这些语句都力图用意象式的话语说明顿挫实现的方式和效果，不外乎是文意的内驱力受到某种阻碍或约束，而造成一种蓄而不发的势能。一连串的比喻虽然将意思表达得很直观，但实际上也很抽象。如何将它落实在作品中，由作品的具体表现来加以体会，还是个问题。
在我所接触的文献范围内，前人有关顿挫的评论大致涉及两个方面：一是声律方面，如李东阳《麓堂诗话》云：“五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声。唯杜子美多用仄，如《玉华宫》《哀江头》诸作，概亦可见。其音调起伏顿挫，独为趫健，似别出一格。”[40]二是意脉的非平顺衔接。如沈德潜评何逊《送韦司马别》：“每于顿挫处蝉联而下，一往情深。”[41]方东树《昭昧詹言》评杜甫《因许八寄江宁旻上人》：“亦同《送郑十八》诗格，只是顿挫，不直率联接。”[42]而这里面又有许多讲究，要旨是改变意脉流动的节奏和方向。
先说改变意脉流动的节奏。诗歌的主意一旦形成，它就会产生一股自发的驱动力，驱使意脉按合目的的方向流动，古代文论将这种作用叫作“势”。在一般情况下，意脉依势而自然地流动，完成作品的运行轨迹。“顿挫”就是要打破势的正常节奏而造成突变的效果。其手段不一，其方式多样。
（1）最常见的是突然改变叙事顺序，造成意脉节奏的改变，产生顿挫的效果。其中较常用的就是倒叙，见于首联的如李颀的名作《送魏万之京》：“朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初渡河。”先写今晨送别，再写昨夜节候之变，是改变时间顺序的倒叙，纪晓岚称之为“逆挽”。见于第二联的如杜甫《送路六侍御入朝》：“童稚情亲四十年，中间消息两茫然。更为后会知何日，忽漫相逢是别筵。”何义门评：“第三先起别字，曲折有力。”[43]又如苏轼《和王斿二首》其一：“异时长怪谪仙人，舌有风雷笔有神。闻道骑鲸游汗漫，忆尝扪虱话悲辛。”纪晓岚批：“第四句逆挽法。”[44]见于第三联的如谢灵运《游南亭》：“时竟夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。久痗昏垫苦，旅馆眺郊歧。”沈德潜评：“起先用写景，第六句点出眺郊歧，此倒插法也。少陵往往用之。”[45]又如贾岛《忆江上吴处士》：“闽国扬帆去，蟾蜍亏复团。秋风吹渭水，落叶满长安。此地聚会夕，当时雷雨寒。兰桡殊未返，消息海云端。”纪晓岚评：“天骨开张，而行以灏气，浪仙有数之作。而以五六逆挽为佳处，浅矣。”见于结联的如杜甫《秋风二首》其二：“会将白发倚庭树，故园池台今是非？”结联本是思念故园不知安否，相信自己会有还归的一天。但两句的叙述作了颠倒。又如傅寿彤《丙午冬再偕杨剑昙北上留别同学诸子》：“匹马频年盼卸鞍，催人风雪又长安。青回野岸边笳冷，白走荒沙乱叶干。各有诗情随梦转，平分剑影入愁看。天涯难寄相思绪，记取燕山路几盘？”结联取意与杜诗恰好相反，由此刻分别设想来日路远信杳，难述燕行的艰辛。这些例子的倒叙手法，因为改变了正常的时空秩序，就使意脉的延伸受到阻碍，因而使语言序列产生短暂的隔断和停顿，这便是“顿挫”的效果。
（2）进一层法也是使意脉节奏发生变化的手段之一。杜甫《谒先主庙》“如何对摇落，况乃久风尘”是其例，将《登高》“万里悲秋常作客，百年多病独登台”一联看似并列的意思变成了更进一层的表现，顷刻使意义的流量倍增，加快了意脉驱动的节奏。黄培芳将这种手法叫做“跌深一层”，强调：“论古诗，必跌深一层，乃有意味。莫善斋（名元伯）《登风度楼》句云：‘灵武中兴诸将力，论功谁记徙薪谋？’《绿珠》句云：‘太息身缘知己死，珍珠十斛未为恩。’余《咏留侯》句云：‘岂有英雄耽辟谷，不遭夷僇即神仙。’亦用此法。”[46]潘焕龙《卧园诗话》则称之为“进一层法”，举黄仙峤《冬日感怀》“岂真鲁酒能消恨，纵有韩文不送穷”为例[47]。这当然是诗家常谈，但它能造成顿挫的效果却似为清代批评家的独到见识。黄培芳《哭冯鱼山先生》其四：“身后苍茫付与谁？群贤经纪事堪悲。盖棺定论真无愧，殉研镌铭尚有辞。欲返灵车愁竭蹶，兼忧嗣子病支离。问存吊死情何限，况是沦亡大雅时。”张维屏评：“后四语沉顿极矣。”[48]“沉顿”是将沉郁顿挫压缩为一个双音节的用法，友人黄培芳也这么用过[49]。进一层法多使用在结联，它使一个意思在两句之间得到加倍的深化或强化，等于使意脉的延伸急遽地加速，而后面又没有文字可以演漾缓释，就产生一种类似反跌的戛然而止的效果，这当然就是顿挫了。
（3）宕开法也可以改变意脉节奏。宕开一般指诗篇中的某个部分旁枝侧出，偏离主旨，但往往又推至极致，使意脉无法承续，只得另起一意，或回应前文的意绪。这两段意脉之间的休止就会造成顿挫的效果，苏轼《游净居寺》正是一个很典型的例子：
十载游名山，自制山中衣。愿言毕婚嫁，携手老翠微。不悟俗缘在，失身陷危机。刑名非宿学，陷阱损积威。遂恐生死隔，永与云山违。今日复何日，芒鞋自轻飞。稽首两足尊，举头双涕挥。灵山会未散，八部犹光辉。愿从二圣往，一洗千劫非。徘徊竹溪月，空翠摇烟霏。钟声自送客，出谷犹依依。回首吾家山，岁晚将焉归。
诗的层次非常清楚，首四句交代夙志，继六句叙仕途坎坷，“今日”以下八句写日间游寺，末六句写晚归眷恋不舍之情。其中“遂恐生死隔，永与云山违”一联，由罹罪遭谪的恐惧引出游寺的窃幸，是承上启下、贯穿前后的过渡。但同时“永与云山违”也将生的绝望写到尽至，让意脉陡然宕开，无以承续，这就在“今日”句之前就造成一个休止。纪晓岚敏锐地注意到这一点，因而在“遂恐生死隔”句下批：“顿挫好！”[50]纪晓岚非常欣赏苏东坡诗里这种顿挫之功，对于《行琼儋间肩舆坐睡梦中得句云千山动鳞甲万谷酣笙钟觉而遇清风急雨戏作此数句》：“四州环一岛，百洞蟠其中。我行西北隅，如度月半弓。登高望中原，但见积水空。此生当安归，四顾真途穷。眇观大瀛海，坐咏谈天翁。茫茫太仓中，一米谁雌雄。幽怀忽破散，永啸来天风。千山动鳞甲，万谷酣笙钟。安知非群仙，钧天宴未终。喜我归有期，举酒属青童。急雨岂无意，催诗走群龙。梦云忽变色，笑电亦改容。应怪东坡老，颜衰语徒工。久矣此妙声，不闻蓬莱宫。”他也在“登高望中原”句下批：“有此四句一顿挫，下半乃折宕有力。凡古诗长篇，第一要知顿挫之法。”[51]这里“登高”四句取意略同于前诗“遂恐”一联，在纪晓岚看来也有顿挫的效果。而相反的例子则是《次韵孔毅夫久旱已而甚雨三首》，纪晓岚在其二“破陂漏水不耐旱”句下批：“忽地跳出题外，却仍是题中，笔力恣逸之至。若顺手写雨足景象一番，便是凡笔。”[52]在其三“不如西州杨道士”以下又批道：“苦雨，却借一不苦雨者，对面托出，用笔巧妙。若说如何苦雨，便凡笔。”[53]凡笔即按正常思路演绎诗旨，意脉平顺延伸，那就绝对与顿挫无缘。
（4）以对仗改变意脉节奏是以形式结构为中介而产生作用的，与前几种方式取决于语句之间的意义关联有所不同。沈德潜评蔡邕《饮马长城窟行》云：“前面一路换韵，联折而下，节拍甚急，‘枯桑’二句，忽用排偶承接，急者缓之，最是古人神妙处。”[54]除了“流水对”之外，工整的对仗会使诗的意脉由线性呈现变成并列呈现，并且并列的两句意义还有互文功能，无形中减慢了意脉延伸的节奏。沈德潜评鲍照《代东门行》也肯定：“‘食梅常苦酸’一联与《青青河畔草》篇忽入‘枯桑知天风，海水知天寒’，一种神理。”[55]他在《说诗晬语》中还指出：“高、岑、王、李（颀）四家，每段顿挫处，略作对偶，于局势散漫中求整饬也。李、杜风雨分飞，鱼龙百变，读者又爽然自失。”[56]同样注意到对仗与顿挫的关系，但没弄清不是因为有顿挫而需要对偶，而是对偶制造了顿挫。对偶使意脉延伸的节奏慢下来。明代诗人谢榛很懂得这个道理，诗只有每句一意才有顿挫，两句相贯则必定流走轻浮。所以他强调：“凡五言律，两联若纲目四条，辞不必详，意不必贯。”像戴叔伦五律《除夜宿石头驿》这样的作品：“旅馆谁相问？寒灯独可亲。一年将尽夜，万里未归人。寥落悲前事，支离笑此身。愁颜与衰鬓，明日又逢春。”在他看来，“此皆上句生下句之意，八句意相联属，中无罅隙，何以含蓄？”[57]这不能不说是很有见地的。含蓄在这里不是指表达的委婉蕴藉，而是意味着深厚的蕴含，近似沉郁之义。戴叔伦此诗虽以能道得人心中事为工，但与“沉郁”还相距甚远。杜甫作近体诗正好相反，多用对仗，甚至通篇对仗，无形中提高了意义的密度，同时放缓了意脉节奏。他又喜欢对结，也善于用对结来制造独特的顿挫效果，这在前文分析《登高》时已经触及。其《公安送韦二少府匡赞》一首，许印芳批道：“律诗对起犹易，对结最难，七律对结尤难。盖为对偶所拘，每苦兜收不住。此诗以当句对作结，有神无迹，足见本领之大。”[58]对结而能收，不难理解一定运用了某种改变意脉节奏的方法。事实上，“古往今来皆涕泪，断肠分手各风烟”，上句是将生命的悲剧性写到极致的宕开笔法，下句无法承续其意，只好远绍次句“送尔维舟惜此筵”之旨，造成结联两句间的顿挫之感。杜甫以“顿挫”二字自负其赋笔，看来的确对其艺术效果有所会心。
四
再说改变意脉流动的方向。如果将改变意脉的顿挫比喻作汽车的加速、减速的话，那么改变意脉方向的顿挫就可以说是急刹。意脉得不到合乎逻辑的自然延伸，被出人意料的发想——对立的或逆反的——所产生的势所阻碍，戛然而止。包世臣将这种改变意脉方向的顿挫总结为“文势之振，在于用逆”[59]。“用逆”在诗歌中最典型的表现就是杜甫和黄庭坚的逆笔，翁方纲对此有《黄诗逆笔说》专文加以评析。
逆笔运用在作品中就是诗句之间的反接。与“逆挽”不同的是，它是事理逻辑的改变，而不是叙事次序的改变。沈德潜《说诗晬语》论杜甫叙事之法，有云：
少陵有倒插法，如《送重表侄王砅评事》篇中“上云天下乱”云云，“次云最少年”云云，初不说出某人，而下倒补云：“秦王时在座，真气惊户牖。”此其法也。《丽人行》篇中，“赐名大国虢与秦”、“慎莫近前丞相嗔”，亦是此法。又有反接法，《述怀》篇云：“自寄一封书，今已十月后。”若云“不见消息来”，平平语耳，此云“反畏消息来，寸心亦何有”，斗觉惊心动魄矣。[60]
倒插法就前文说的倒叙，反接法则是逆笔。用“不见消息来”接前联，表示急切等待，是一般的写法。杜甫写作“反畏消息来”，便一反常情，阻断了期盼书来之意，造成一个顿挫。因此，反接之法实质上就是前人所谓的进退、抑扬笔法。杜甫《寄韩谏议注》首联“今我不乐思岳阳，身欲奋飞病在床”也是一个例子，先说思岳阳欲奋飞，后说卧病在床，先进后退，先扬后抑，出人意外的结局隔断意脉而造成顿挫效果。韩愈七律名篇《左迁至蓝关示侄孙湘》，何义门许其“沉郁顿挫”，是以颔联“欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年”在上句正面表达尽忠报国之志后，复以否定性的反诘句拎出另一种对立的苟且偷生态度来作对照，从而构成逆接。苏轼《喜王定国北归第五桥》云：“白露凄风洗瘴烟，梦回相对两凄然。雀罗廷尉非当日，鸠杖先生愈少年。世事饱谙思缩手，主恩未报耻归田。谁怜第五桥东水，独照台州老郑虔。”纪昀评：“得第六句，并第五句亦只算顿挫语。”[61]这也是颔联两句间的反接造成了顿挫的例子。结联是最容易用逆接制造顿挫效果的，往往以此形成作品的独特气格。杜甫《送韩十四江东省觐》末联“此别应须各努力，故乡犹恐未同归”，按正常的逻辑，下面应该接以后一起回到故乡的期望，可诗出人意外地却是以恐怕不能同归的沮丧心情作结，难怪纪晓岚说它是“纯以气胜，而复极沉郁顿挫，不比莽莽直行”[62]。《秋兴八首》其八结联“彩笔昔曾干气象， 白头吟望苦低垂”，以今昔对比带出意料之外的结果，正是逆笔的顿挫效果。《野望》结联“射洪春酒寒仍绿，极目伤神谁为携？”则正像上文《登高》和刘基《二月二十三日自黄冈还杭》的结句，借酒浇愁是正接，但这里偏偏说天寒使酒熟推迟，就变成逆接其意，使结句突现转折之意。以上三例都是尾联两句间逆接的例子，《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》则是尾联与颈联之间构成逆接。颈联“幸不折来伤岁暮，若为看去乱春愁”反用南朝陆凯“江南无所有，聊寄一枝春”之意，方自庆幸，尾联却说突然看到眼前也有“江边一树垂垂发，朝夕催人自白头”，虽然字面上没有转折之意，意脉却构成典型的逆笔效果。
以上讨论的都是诗中某一处的逆笔，实际上诗中还有几句连续逆接的情形，同样造成奇崛顿挫的效果。如杜甫《岁暮》一诗：“岁暮远为客，边隅还用兵。烟尘犯雪岭，鼓角动江城。天地日流血，朝廷谁请缨。济时敢爱死，寂寞壮心惊。”后两联写战乱四起，朝中无人；欲投身报效，而蹉跎终老，四句两两对立构成张力。纪晓岚评曰：“沉郁顿挫，后半首中有海立云垂之势。”[63]海立云垂很直观地呈现了进退、抑扬两股力的对抗。方师训《冬晓登莲峰望海》五排首四句：“寒气催晨起，驱寒读古诗。徒增望洋叹，陡忆看山期。”黄培芳称：“取势曲折，笔力遒健。”[64]实际上这四句也是两两反接，所以读起来有奥折顿挫的感觉。正像刘熙载《艺概·书概》所说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”[65]诗的反接法就是一联的上下句之间形成一股相向的力，使意脉或迟滞或阻隔，不能顺畅流行，于是便产生顿挫的感觉。
清人对顿挫的讨论，除了翁方纲《黄诗逆笔说》一文之外[66]，对顿挫义蕴的体度似乎主要是在桐城派作家间承传的。自从姚范提出“硬札高古”的美学理想，与之相关的顿挫之说便为桐城后学传习、引申和发挥。姚范《援鹑堂笔记》有云：
老杜自称其长，谓沈郁顿挫。所谓顿挫者，欲出而不遽出，字字句句持重不流。[67]
这是将顿挫理解为表达上的一种迟涩含敛之态，字句持重不流有如水满不溢，被一股表面张力所约束。《援鹑堂随笔》的整理者姚莹，在《康輶纪行》卷十三也提倡“文贵沉郁顿挫”，认为“古人文章妙处，全是沉、郁、顿、挫四字”。又说：“文章能去其浮、率、平、直之病，而有沉、郁、顿、挫之妙，然后可以不朽”。顿挫在此与平直相对，可见着眼于奇奡曲折。按他的理解，顿挫两字是有区别的。顿“如物流行无滞，极其爽快，忽然停住不行，使人心神驰向，如望如疑，如有丧失，如有怨慕，此顿之妙也”，挫则“如锯解木，虽是一来一往，而齿凿巉巉，数百森列，每一往来，其数百齿，必一一历过，是一来凡数百来，一往凡数百往也。又如歌者，一字故曼其声，高下低徊，抑扬百转，此挫之妙也”[68]。他讲顿字很精当，但讲挫字恐属一家之言。方东树《昭昧詹言》也以象喻式的语言对顿挫的义蕴作了揭示：
顿挫之说，如所云“有往必收，无垂不缩”，“将军欲以巧服人，盘马弯弓惜不发”。此唯杜韩最绝。[69]
这里用书法的行笔来比喻诗文的顿挫之势。顿挫的逆笔正如书法运笔“有往必收，无垂不缩”的回锋，妙谛只在收和缩，以此造成运笔的停顿。方氏又云：“诗文无顿挫，只是说白话，无复行文之妙。顿挫者，横断不即下，欲说又不直说，所谓‘盘马弯弓惜不发’。若一直滚去，如骏马下坡，无控纵之妙，成何文法？如杜公《闻收河南河北》，第二句第三句四句，皆顿挫也，至六句始出题，如水潆洄停蓄，忽又流下。此惟太史公文及杜诗最得此法。”[70]如此解释顿挫颇得其要。但他又认为：“大抵诗章法，全在句句断，笔笔断，而真意贯注，一气曲折顿挫。”[71]则未免过于绝对化，如此作诗，随处是顿挫，恐怕也没有这样的章法。不过桐城派作家毕竟多用功于文章，后来方宗诚、吴闿生、姚永概等揣摩《孟子》文法，专门着眼于顺逆、顿挫、反正等笔法，成为桐城派批《孟子》的一大特色[72]，除了吴闿生在批方东树《昭昧詹言》时偶尔提到外[73]，在诗学中倒没有更多的发挥。
像所有的古代文论概念一样，沉郁顿挫也经历了从唐代到清代这漫长的诠释和运用的过程，其义蕴也在这一过程中不断丰富和发展，形成多样化的解释和理解。照当代观念史学者的看法，一个概念的含义就是它的全部历史。沉郁顿挫的含义也可以说就是它的全部历史，是多歧的诠释和理解的总和。到清代批评家使用“沉郁顿挫”时，其含义早已和杜甫的意思相去甚远。因此，只有将它作为一种诗歌批评话语来看待和研究，才是有意义的，否则就会像争辩“悠然见南山”和“悠然望南山”的是非一样，陷入一个无法证伪的徒劳工作中。
[注释]
[1]安旗《“沉郁顿挫”试解》，《探海集》，陕西人民出版社1978年版，第81-82页。
[2] 曹慕樊《沉郁顿挫辨》，《杜诗杂说全编》，生活·读书·新知三联书店 2019年版，第95页。
[3] 裴斐《杜诗分期研究》，《裴斐文集》第5卷，人民文学出版社年版，第330-331页。
[4]韩成武《新论“沉郁顿挫”的内涵》，《杜甫研究学刊》2009年第2期。
[5]吴相洲《杜诗“沉郁顿挫”风格含义辨析》，《陕西师范大学学报》，2007年第5期。
[6]这方面的论文有裴宏江《杜甫诗歌“顿挫”艺术研究》，广西师范大学2008年硕士学位论文；焦健《杜甫诗歌的顿挫之美》，《桂林师范高等专科学校学报》2020年第2期。
[7]高丽男《杜甫“沉郁顿挫”诗风确立论要》，四川外国语大学2016年硕士论文。
[8]王辉斌《杜诗“沉郁顿挫”辨识》，《杜甫研究学刊》2009年第1期。
[9]安旗《“沉郁顿挫”试解》，《探海集》，第81页。
[10]严可均辑《全汉文》卷四十，《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年影印本， 第349页。
[11]莫砺锋《杜甫评传》，南京大学出版社1993年版，第263页。
[12]张健《元代诗法校考》，北京大学出版社2001年版，第356页。
[13]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷四十三，上海古籍出版社1986年版，下册，第1553页。
[14]吴文溥《南野堂笔记》卷一，张寅彭主编《清诗话三编》，上海古籍出版社2014年版，第3册，第1991页。
[15]吴沆《环溪诗话》卷中，学海类编本。
[16]罗大经《鹤林玉露》，中华书局1983年版，第215页。
[17]郭绍虞辑《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1册，第584-585页。
[18]张寅彭辑《清诗话三编》，上海古籍出版社2014年版，第4册，第2684页。
[19]管林标点《黄培芳诗话三种》，广东高等教育出版社1995年版，第95页。
[20]程千帆、沈祖棻《古诗今选》，上海古籍出版社1983年版，下册，第544页。
[21]王应奎《柳南随笔 续笔》续笔卷一，中华书局1983年版，第139页。
[22]曾枣庄主编《苏诗汇评》卷三十四，四川文艺出版社2000年版，中册，第1425页。
[23]熊琏《澹仙诗话》卷一，道光二十五年刊本。
[24]蒋寅《论中国古典诗学中的“厚”》，《北京大学学报》2019年第1期。
[25]王世贞《艺苑卮言》卷一，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，下册，第963页。
[26]周振甫《诗词例话》，中国青年出版社1979年版，第383页。
[27]王双启《“沉郁顿挫”辨析》，《草堂》1982年第2期。
[28]萧丽华《杜诗“沉郁顿挫”新解》，《唐代文学研究论著集成》第8卷，三秦出版社2004年版，第261页。
[29]焦健《杜甫诗歌的顿挫之美》，《桂林师范高等专科学校学报》2020年第2期。
[30]张安祖《杜甫“沉郁顿挫”本义探源》，《文学遗产》2004年第3期。
[31]裴宏江《杜甫诗歌“顿挫”艺术研究》，广西师范大学2008年硕士论文。
[32]萧统编《文选》，上海古籍出版社1986年版，第766页。
[33]金涛声点校《陆机集》卷二，中华书局1982年版，第15页。
[34]范晔《后汉书》，中华书局标点本，第8册，第2293页。
[35]张安祖《杜甫“沉郁顿挫”本义探源》曾举《弘明集》卷六道恒法师《释驳论》：“且众生缘有浓薄，才有利钝，解有难易，行有浅深，是以启诲之道不一，悟发之由不同，抑扬顿挫，务使从善。斯乃权谋之警策，妙济之津梁，殊非诱迫之谓也。”《大正新修大藏经》，中华佛教文化馆1957年影印本，第3册，第2102页。
[36]袁文《甕牖闲评》卷二，中华书局2007年版，第50页。
[37]张寅彭辑《清诗话三编》，第4册，第2706页。
[38]陈世祥《含影词》，康熙刊本。
[39]张潮等辑《昭代丛书》，上海古籍出版社影印本，第2册，第1464页。
[40]李东阳《麓堂诗话》，丁福保辑《历代诗话续编》，下册，第1386页。
[41]沈德潜《古诗源》卷十三，中华书局1963年版，第317页。
[42]方东树《昭昧詹言》卷十七，人民文学出版社1961年版，第412页。
[43]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十四，中册，第1069页。
[44]曾枣庄主编《苏诗汇评》卷二十四，中册，第1073页。
[45]沈德潜《古诗源》卷十，第236页。
[46]黄培芳《香石诗话》卷四，张寅彭辑《清诗话三编》，第4册，第2739页。
[47]潘焕龙《卧园诗话》卷五，嘉庆刊本。
[48]黄培芳《香石诗话》卷一，张寅彭辑《清诗话三编》，第4册，第2696页。
[49]黄培芳评高适《人日寄杜二拾遗》：“收摄沉顿。”评《送李少府贬峡中王少府贬长沙》：“第七句提振得起，到后来老杜‘西蜀地形天下险’、‘鱼龙寂寞秋江冷’，则更挥斥沉顿矣。”吴煊、胡棠辑注《唐贤三昧集笺注》卷下，光绪九年广州翰墨园刊本。
[50]曾枣庄主编《苏诗汇评》卷二十，中册，第836页。
[51]曾枣庄主编《苏诗汇评》卷四十一，下册，第1756页。
[52]曾枣庄主编《苏诗汇评》卷二十一，中册，第943页。
[53]曾枣庄主编《苏诗汇评》卷二十一，中册，第945页。
[54]沈德潜《古诗源》卷三，第57页。
[55]沈德潜《古诗源》卷十一，第250页。
[56]沈德潜《说诗晬语》卷上，丁福保辑《清诗话》，下册，第536页。
[57]谢榛《四溟诗话》卷三，丁福保辑《历代诗话续编》，下册，第1183页。
[58]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十四，中册，第1071页。
[59]包世臣《文谱》，《艺舟双楫》卷一，台湾商务印书馆1973年版，第5页。
[60]沈德潜《说诗晬语》卷上，丁福保辑《清诗话》，下册第536-537页。
[61]曾枣庄主编《苏诗汇评》卷二十六，中册第1153页。
[62]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十四，中册第1070页。
[63]李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十四，中册，第1260页。
[64]管林标点《黄培芳诗话三种》，第23页。
[65]王气中《艺概笺注》，贵州人民出版社1986年版，第430页。
[66]唐芸芸《逆笔：翁方纲论黄庭坚学杜》，《云梦学刊》2011年第1期。
[67]姚范《援鹑堂笔记》卷四十四，道光刊本。
[68]刘建丽校笺《康輶纪行校笺》，上海古籍出版社2017年版，第620-621页。
[69]方东树《昭昧詹言》卷一，第24页。
[70]方东树《昭昧詹言》卷二十一，第533页。
[71]方东树《昭昧詹言》卷十七，第412页。
[72]潘务正《晚清民初桐城派的<孟子>文法研究》，《文学遗产》2019年第5期。
[73]吴闿生批《昭昧詹言》卷二十评陆游《卧病书怀》：“此首佳。以收笔能顿挫也。”《吴氏评本昭昧詹言》，民国间石印本。
原载《东方丛刊》总第80辑，广西师范大学出版社2024年10月版
