得知伯格曼去世，头脑中浮现出上一回观看伯格曼的情形，那是在2006年11月。因为一系列令人不安的事情，精神上感觉支离破碎。在没有做任何检查的情况下，医生慷慨地给戴上了一顶“忧郁症”的帽子，本人则欣快地加以答应。因为当时的心情是一心一意只看伯格曼，想沉溺在伯格曼的世界里永远不出来。也许潜意识中在寻求一个更加忧郁的对象，好将自己心灵中那些阴郁混乱的东西释放出来。事实证明这场自救百分之百成功，在连续数日每天一部伯格曼之后，我将医生开的“百忧解”药片完全扔进了废纸篓。
这回看的主要是伯格曼在法罗岛上拍摄的那批影片，时间都是六十年代。位于大西洋格特岛上的小岛法罗也正是伯格曼去世的地方，自1965年拍摄《假面》踏上这个小岛之后，他觉得自己永远也离不开它了。很难说是因为受岛上充足阳光的吸引，还是被其荒凉的景象所迷惑。小岛当时只有700多人口，岛上的居民无法理解这个人为什么买了那样一块贫瘠的土地，在上面盖起了房子。不久，在这个岛东南端的邓巴村落，他又建立了一个摄影棚。直到去世，他在这里生活了四十余年。
有研究者认为伯格曼在进入六十年代之后，才使得自己的步调与这个时代的其他导演协调起来，比如意大利的安东尼奥尼、法国的阿伦·雷乃，在他们的作品中，都表现了战后经济上的繁荣同时带来心灵上的无法满足，精神上失去目标，道德上失去平衡。而在这之前，伯格曼早已赢得了电影界最重要的荣誉——《第七封印》赢得了1957年嘎纳电影节评委会奖，1958年的《野草莓》则分别获得柏林金熊奖和美国金球奖最佳外语片等。从上个世纪四十年代后期拍片伊始，他主要面对的是个人的精神世界与感情世界——垂直的个人直接面对上帝、死亡、恐惧、生命的意义等，它们更加接近克尔恺郭尔的视野，其中幻想和梦境则接近伯格曼童年时代所受宗教熏陶。
伯格曼本人曾经坦言：“在外面的世界里我感到寂寞，因此我在情感的范围中寻求庇护，不管那是否只是幻影。”对于外部世界感到不适，感到需要对世界关上大门，这种逃避有一个遥远年代的具体原因：1934年，仍在上中学的16岁的伯格曼到德国度假，在魏玛参加了一次庆祝纳粹党的成立纪念大会，这造成了他永久的心理创伤。他后来多年不问政治与这件事情有最大关系。同时瑞典在二战当中的中立位置，也会造成知识分子的困惑和愧疚，在人类的危急关头他们没有做什么。
时值60年代，某些战争的氛围似乎重又回来了。冷战、反战——互相对峙的双方以更加复杂的形态出现在人们面前，并促使人们去选择。勇于观察自己心灵的伯格曼，当然会敏感到新的压力，这真是旧愁未消又添新愁。对于过去的审视，也是对于当下的回答，反之亦然。前后连续拍摄于法罗岛上的这批作品，在某种意义上可以看作伯格曼在诸如此类问题上的一次交代。除了《假面》外，还有《豺狼时刻》、《羞耻》和《安娜的热情》，后三部又被看作另一个三部曲，一般人们对此提及不多。看上去伯格曼努力在为某个始终沉默的黑暗大陆，寻找能够表达的清晰语言。
《假面》则是这批作品的一个试音和过渡。女演员伊丽莎白在演出中突然不说话了，这是一个断裂的征兆。她将一个巨大的难题摆放在了自己面前，觉得要必须面对它们。到底什么构成她的障碍？影片从未有过地出现了一段电视新闻镜头，那是1963年那位南越和尚在广场上自焚的时刻，伊丽莎白在医院狭小的病房里惊恐万分，无处躲藏。这样可怕的事件对于个人是侵入性的，人们毫无防备地就暴露在它的辐射之前。更由于人们对于处理这种事情无能为力，因而目击者同时变成了共谋者，成了间接允许这种事情发生的人。这之后你成了罪行的收藏者，与罪行同处一处。戏剧出身的伯格曼许多台词与其说是为人物而写，不如说直抒胸臆，它们径自抵达观众，直逼人心：
“两者之间的战争，别人怎么看待你和你究竟是谁？一种晕眩的感觉。一种想被最终暴露的持久的渴望。希望被看透，希望被击中，甚至被淹没。”
影片开头那段的混乱梦境中，出现了一个十来岁的瘦弱男孩，他的从一张床上坐起、戴上眼睛翻书、凝视玻璃，延续了几分钟。将这组镜头视为伯格曼将本人带进去，期待能够与当下造成一种平行对话，应该不为过分。然而这条与现实相并肩的道路并没有走得足够地远，该片进一步的发展又回到伯格曼擅长的封闭环境中的人物心理上去，问题被引向一个十分内在的精神层面，两位女性主人公之间的感情的张力和魅力， 冲淡了原本的母题，某种能量仿佛并没有理想地释放出来。雅斯贝尔斯曾经将艺术家创作下一部作品的动机，解释为此前的创作所遭遇的挫折。所表现对象的是这样一种整体，每件作品都只能接近它的一小部分，是一个片断，于是就有了再次冲击这个整体即创作下一部作品的要求。
比较起《假面》来，《豺狼时刻》（1966）终于将那个不能说出的那个重大东西说了出来，那便是“羞辱”。一个人很难不与现实接触，但是这种接触在很大程度上是蒙受羞辱的过程，在遭遇强权时更是如此。这回的主人公是带着妻子躲避到荒岛上的画家约翰，那位声称自己是“岛主”的男爵摩肯斯邀请他们夫妇晚宴，画家没有拒绝的理由。荒岛城堡里败落的贵族精神空虚却盛气凌人，在著名的摄影师尼克维斯特的广角镜头之下，这些上了年纪的男女不仅冷酷，而且极富攻击性和占有欲。画家曾经的情人也是男爵的情人，在城堡中画家与旧情人的见面被安排在黑暗的地窖里，画家还被要求化了妆，女方死人般一丝不挂地躺在床上。当他俯上前去拥吻情人时，背后突然想起一片笑声——在最难堪的时刻，城堡中所有的人都在场，观看他们一手导演的结果，画家则被蒙在鼓里。抹去脸上的残妆，画家如同帷幕突然被拉开的小丑，他无力地嗫动着嘴巴，他的辩护谁也听不清和没有人需要。
片名《豺狼时刻》（“ Hour of the Wolf”）取自古罗马人的一种理解，人们相信在这个黑夜与黎明相交接的时分，魔鬼的作用增强，邪恶势力得到扩张。对于专注于心灵感受的伯格曼来说，他一般无意于描绘邪恶势力具体是怎么做恶的，而是关心对于承受痛苦的人们来说，他们是如何感受和体验这种扩张的。内心的感受并非不重要，当一桩可怕的事件降临，扩张者肯定有他们的说法，它们总是五花八门，天花乱坠，但这些说法里肯定没有受害者的位置，没有他们对所遭遇的事件的命名。比如“羞辱”这种感受，就是从受难者的位置上发出的，作为抗议的声音，它不同之处在于——没有将受难者打扮成一个正义者，放在一个仅仅有利的位置上，那是一种不堪回首的痛楚经历。影片开头有人对画家说：“你是一个画家，了解别人的灵魂，为何不在你的人物肖像画里，画上你自己的表情”，受到刺激的画家难以控制地挥拳将此人打倒在地，将这看作伯格曼本人的某个精神自况也未尝不可。
在上一场战争中，作为个人或者作为瑞典人到底扮演什么样的角色？他们应该承担什么样的责任？有什么样的经验在今天可以警示其他民族的人们？伯格曼决定在这个问题上继续推进。在谈到紧接着拍摄的《羞耻》（1967）时，伯格曼交代那是来自越南的一段新闻片：一对老年农人夫妇牵着自己的母牛在走着。突然早已停留此地的直升机升上天空，士兵们开始奔向飞机，母牛受到惊吓挣脱了缰绳，老妇人紧追母牛而去，那位老农惊讶地看着这一幕，茫然不知所措。伯格曼看到老农脸上沮丧、悲哀、无力的表情，他觉得自己最能够理解了，这便是《羞耻》的起因。在这部影片里，伯格曼一反常态地具体描绘了现实的邪恶势力是如何甚嚣尘上的。影片直接呈现了四十年代中期战争即将结束之际，敌我双方军队前后在一个小岛上造成的灾难混乱，尽管伯格曼对于其中战争场面的描写并非满意。
影片的重心仍然在战争给人带来心灵灾难上面。软弱无辜的人们被一场外来的战争拖进去，但从灾难的地狱中爬出来时却不是原来的模样，他们的灵魂无一例外染上了地狱的色彩和病毒。在《豺狼时刻》中扮演夫妻的莉芙·厄尔曼和马克斯·冯·西朵夫在本片中继续他们的角色。这回双双是小提琴家，生逢乱世乐团解散，他们藏身小岛，种菜喂鸡勉强度日。丈夫甚至还有些懦弱，多愁善感，经常哭哭啼啼。敌军来临时，他们开一辆破车四处逃命。
妻子被占领军强迫在镜头面前说话，然后按上另一段事先录音的声音播出，内容正好相反。游击队来了这段录音被当作他俩通敌的证据，丈夫因此遭受毒打。他们的老朋友、小镇镇长雅各比是知情的，但他先是抓了他俩后来又放了他们，都是出于控制的需要和日后策略。这位镇长还觊觎这位妻子，在强权之下这位女性采取了顺从忍让的“现实主义”态度，在镇长给出一笔重金之后，她与镇长上了床。生性软弱的丈夫自有其报复办法——当这位镇长被游击队发现是通敌者，需要一大笔钱才能将其赎还，这笔钱正好在丈夫的口袋里，他始终不交待藏匿之处。结果游击队要处死镇长，他们将手枪递给了丈夫，这个喜欢谈论梦境的软弱男人在几经哆嗦之后，开枪将老朋友打死。
于是，在“羞辱”这个主题之中，又发展出它的变奏——暴力。从极度羞辱中产生羞辱他人的要求，从被暴力对待中产生出暴力对待他人的冲动。置身于一种极端的处境中，哪怕这个人曾经是如何地无辜，如何地懦弱，但是所有遭到压抑的东西都不会轻易消失，它们躲在某处发酵、滋生，终于有一天掀翻了这个人的头脑，将他抛弃于任何规则之外，对于他人和这个世界造成危险。这位丈夫进一步的暴力行为是杀死了一个年轻的逃兵，看上去他不过十来岁。这种完全没有必要的暴力，证明了这个人沉溺于暴力之中难以自拔。还有那位医生，在走进被受刑关押的人们的房间里时，显得那样漫不经心，他看上去像一个兽医，将穿着皮鞋的脚蹬向那个可怜的脱臼者，好像那不是一个人而是一头受伤的牲口。
伯格曼自己是这样阐释这部影片的主题的：“外部的暴力停止了，内部的暴力开始了”。这部影片1968年上映时遇到瑞典观众的强烈不满，它伤害了那些以为自己“全身而退”的人们，片中那对小提琴家夫妇不是精神错乱就是委身求全，其生活和人性都染上了细菌；同时还在于影片对于“敌我”双方都采取了严厉批评的态度，就强权的蛮横、粗暴而言，这两者并无轩桎。这种不偏不倚的态度，在反战呼声一浪高过一浪之际，导致了包括英国观众和美国观众在内的普遍不满和冷遇。也许事到如今，它的意义才越发显示出来。战争及各种非正义的活动，对于人们的破坏并非仅仅是看得见的，更多看不见的被隐藏下去，在某个时刻就会意想不到地爆发出来。在这个意义上，这部影片与1994年俄国导演米哈伊科夫的《烈日灼身》有着异曲同工之妙，它们都揭示了在历史车轮之下，无能为力的艺术家或小人物的灵魂是如何被粉碎的。剥夺者与被剥夺者、羞辱者与蒙羞者，他们如何在另一个意义上形成同构关系，前者由后者发展而来。
这个法罗小岛已经变成释放伯格曼精神深处活动的灵感所在。它虽然小但却有着许多规定，那里有着瑞典陆军的先进的雷达系统，外籍人士因此而受限制；它还是一个自然景观保护区，没有当局的允许，不得在那里盖房。而在《羞耻》一片杀青之后伯格曼仍然无意拆掉为拍摄所搭建的那所移动房屋，他还有一些话没有说出来，这个主题还有潜力，还可能发展出其他的面向。这就成了《安娜的热情》（1969）这部片子的由来。如果说在所有这些影片的话题中，“羞耻”是最基本的，从中发展出它的不同变奏，那么到了《安娜的热情》，“暴力”的色彩则进一步加重，然而这里涉及的是日常生活中的暴力。
与上面三部片子不一样的是，这部片子的主人公不再是艺术家了，影片这样介绍这个人物的出场：“他叫安德里亚斯·维克曼，今年48岁。”这是一个隐居者，与妻子不和来到小岛，书房里堆满了书籍。这回他遇上的首先是感情上的暴力。莉芙·厄尔曼扮演一位丈夫与孩子死于车祸的寡妇安娜，恰好她的丈夫也叫“安德里亚斯”，于是她爱上了同名的隐居者，仿佛他是死去的丈夫的一个替身，仿佛她有权利这么做。这位安娜的热情还表现在她是一个不允许自己失败的人，执着地想要在混乱中寻找出一种秩序，而当现实不符合她的想象时，她就用谎言和虚伪来加以逃避，让自己相信某件不存在东西的存在。她和死去的丈夫之间明明有问题，但是她每次还要当着人面形容他们之间是多么美好，只有美好。她口口声声说自己“生活在真实之中”，而无往而不堕入谎言。这样一种单方面的热情实际上始终忽略了他人的存在，在他人与自己之间造成了永久的隔阂。
除了充当安娜丈夫的替身，岛上的这位安德里亚斯还要充当另外一名叫做伊娃的妇女想象性的替身，这位妇女曾经与安娜的丈夫有染。处于各种的想象性存在之中，他既无法接近对方，与他人造成真正的关系，也无法接近他自身，他生活在一种被抛来抛去的状态，日夜处于惶恐不安当中：“害怕失败，害怕蒙羞，但是大多数人都生活在失败和蒙羞当中，一个人可以厌倦蒙羞吗？这是我们存在的必须的疾病吗？”
整座岛上的气氛也十分诡异和骇人。小型暴力事件不断发生，先是小狗被吊在树上，接着是成片的羊被杀死，然后是马棚里里的马被大火烧着，直到影片结束也不找出凶手是谁。被误认为凶手的人事先得到警告，在经受不明身份人的暴打之后上吊自杀。就像人体中的血管将血液流遍全身一样，这里的生活中流淌着大大小小的暴力，外部世界和内心世界同样如此。于情绪激动之中，安德里亚斯举起斧子朝向安娜，但是安娜逃脱之后却在自己的床上安然睡去，仿佛那已经是生命题中应有的一部分。影片结束在当年安娜与丈夫发生车祸的地点，她开车离去留下隐居者安德里亚斯，任其一个人在雪地中发疯狂奔。一旦某人感到所有的事情失去控制，自己对它们再也无能为力，便会陷入这样一种内心的狂暴之中。在这个意义上，处于各种暴力威胁之下的我们人类生命是多么脆弱。在这部影片中，导演再次运用电视新闻中的镜头，这回是1968年那位越共未经审判被枪杀在大街上的镜头，是这个镜头点燃了反战的怒火。
以战争对于人性的破坏来参与反战，以日常生活中各种微型暴力的危险，来发出对于暴力的总体抗议，这是电影导演的做法。伯格曼是这样一位艺术家——他手里始终举着一面内心的镜子，用它来承接谓之“现实世界”落在人们内心中所引起的反映和造成的影响，他继而将现实提取提升为“内心的形象”。同时人们的内心世界也不是全然被动的，它同样决定着这个世界的面貌和局面。人们生活物质和物理的世界，他们也生活在自己的内心之中。探索人们内心世界的奥秘，如同探索这个世界的奥秘十分重要。
