摘 要：“艺格敷词”是近年来颇受学术界关注的概念，始于对济慈《希腊古瓮颂》的研究，随后延伸至对多部文学作品的研究、对诗画理论的阐释乃至跨媒介话语系统知识学建构的探讨。不过，作为古典修辞术的修辞手段之一，“艺格敷词”的原初意旨似乎很少再包含在现代的相关研究中，对莱辛的经典艺格敷词作品《拉奥孔》的忽视或误读就是明证。探究莱辛如何理解“艺格敷词”的原初意旨这一问题，可将《拉奥孔》与莱辛的另外两部作品《汉堡剧评》和《关于悲剧的通信》的互文之处进行解读。从这些作品中可以看出，莱辛继承的是亚里士多德的传统。
关键词：艺格敷词莱辛《拉奥孔》亚里士多德
作者程茜雯，上海师范大学人文学院讲师（上海200234）。
“艺格敷词”是古希腊罗马修辞术中十三种修辞技巧之一，其古希腊语原文由两部分组成： 
（ek, out of）与
（phrasis, speech），phrasis是名词形式，其动词形式是 
（phraz，词根为φρα′δ，意思是显示出，使明晰）。这个名词的意思大致为说出、告知或充分地描述，后泛指一切以文字语言描述视觉图像和印象的行为。这一修辞手段的始祖是荷马在《伊利亚特》第十八卷中描写赫菲斯托斯为阿基琉斯打造的盾牌。
艺格敷词的实践和有意或无意的理论阐释从古至今一直都有。维吉尔继承荷马的语言和文字实践，贺拉斯有专门对诗画关系的论说，路吉阿诺斯（Lucian of Samosata）也描写了阿佩莱斯（Apelles）的画作《诽谤》和宙克西斯（Zeuxis）的画作《人马家族》。路吉阿诺斯的后辈老斐洛斯特拉图斯（Philostratus the elder）和卡利斯特拉图斯（Callistratus）写作了专述图像作品的《图像》（ Eikones ）和《描述》（ Ekphrasis ）。文艺复兴时期产生了大量的相关作品，以对诸多艺术家作品的描述阐释和瓦萨里的艺术史著作《艺苑名人传》（ Lives of the Artists ）为代表。直到莱辛著名的《拉奥孔》（ Laocoön ），对于艺格敷词的展现和讨论都还属于古典范畴。不过，学术界对济慈《希腊古瓮颂》（ Ode on a Grecian Urn ）的研究打破了这一状态。学术界围绕《希腊古瓮颂》的艺格敷词从多种角度和维度进行现代阐释，同时生发出对诗画关系、图像隐喻、艺术的跨媒介阐述等种种分支，如今很难再单纯从古典语境进入对艺格敷词的理解。不过，当下研究存在的一个疏忽仍需提出，最典型的体现便是对经典之作《拉奥孔》的忽视或误读。
《拉奥孔》意在对诗画分殊进行理论探讨和界定，克里格（Murray Krieger）的重要文章《艺格敷词的问题：文字与图像，空间与时间，以及文学作品》（“Das Problem der Ekphrasis: Wort und Bild, Raum und Zeit-und das Literasche Werk”）似乎是沿着莱辛的脚步讨论同一问题，二者的进路和目的却大相径庭。莱辛无意为艺格敷词抑或诗画之区分寻找理论化的、艺术史或知识学层面的位置和立意，他探讨诗画分殊的背后有更深刻的内涵，即旨在以情感化育人性的伦理召唤。毋宁说，《拉奥孔》探究的是诗和画如何在相互区别的基础上，在情感伦理召唤方面获得最大的效果。这就需要我们将其与《汉堡剧评》和莱辛与哲人门德尔松及尼柯莱的《关于悲剧的通信》结合起来考察，互相对读，回溯到古老的亚里士多德诗学、修辞术和伦理学传统去。这正是《拉奥孔》开篇《为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？》的要旨所在，这就是莱辛说下面这段话的原因：
荷马的英雄们却总是忠实于一般人性的。在行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人……文明的希腊人尽管号哭，还是可以勇敢；而未开化的特洛亚人要勇敢，就不得不先把人的一切情感都扼制住。
一言以蔽之，《拉奥孔》以莱辛赞赏古希腊英雄对于感情的尽情展现开篇。在莱辛看来，文明的希腊人尽管号哭，还是可以勇敢，甚至正因为他们可以尽情号哭，所以才可以勇敢。而未开化的特洛亚人却与此相反。希腊人这一感情的展现如何能在画和诗中有所区别地给读者与观众带来审美体验，召唤他们的情感，进而获得道德伦理的升华，就是《拉奥孔》接下来的内容。在将《拉奥孔》与莱辛其他作品进行互文解读后，我们会发现，他写作《拉奥孔》最重要的对话者，并非表面上频频提及的温克尔曼等人，而是亚里士多德。
一、莱辛对悲剧的理解:怜悯/同情（Mitleid）的情感召唤和道德完善效用
莱辛与门德尔松和尼柯莱的通信始于1755年10月底，终于1757年5月中旬。《拉奥孔》的写作开始于1766年。《汉堡剧评》的写作则始于1767年，止于次年4月。从时间线上来看，莱辛是在写作《拉奥孔》和《汉堡剧评》的十年前就依据亚里士多德的理论在脑子里大致形成了某种观念，这种观念在之后的这两部作品中得到全然的实践。《汉堡剧评》代表莱辛对德意志市民戏剧（尤其是悲剧）整体的期许、实践的分析和理论的指导。整本书的写作都试图继承亚里士多德《诗学》的精神，正如他在1768年4月写作的结语中所说：
我之所以没有陷入谬误，没有误解戏剧艺术的本质，是因为我对它的理解，完全像亚里士多德根据希腊舞台上大量优秀作品所总结出来的结论那样。我对这位哲学家的《诗学》的产生和基础，自然有我自己的想法……特别是我敢于用悲剧无可辩驳地证明，假如它不想远离自己的完美性，就寸步离不开亚里士多德的准绳。
这段话表明，莱辛对于戏剧的理解和为此写作的《汉堡剧评》是师法亚里士多德，寸步不离亚里士多德的准绳。
莱辛为自己规定的上述要求和他对《诗学》的理解，在《关于悲剧的通信》中早有体现。在1757年4月2日致尼柯莱的信中，莱辛对尼柯莱阐述的悲剧所引起的“畏惧和怜悯”提出异议。他提出，要想理解《诗学》，要先“读读《修辞学》第二编第二章和第八章”以及“《尼各马可伦理学》全书”。莱辛认为，正是尼柯莱、《诗学》的德语翻译者库尔提乌斯以及法国新古典主义者只从亚里士多德这一部作品入手，只见树木不见森林，故而对于“畏惧和怜悯”这一主旨概念的理解有误，无法领悟《诗学》的真谛。
众所周知，亚里士多德相信观看悲剧所引起的“畏惧和怜悯”能对人起到净化作用。虽然他在《诗学》中对此给出看似明晰的定义，但仍引起无休无止的争论。由此可见，莱辛对于“畏惧和怜悯”的理解是他与门德尔松和尼柯莱产生分歧之处，也是进入他思想的钥匙。
尼柯莱受库尔提乌斯和当时盛行的美学思潮的影响，认为“悲剧的目的在激起情感”，与“激起情感”相比，“情感的净化和道德的改善只可能作为次要效果存在”。门德尔松提议，对怜悯的感性感觉应为一种更高的感觉（即赞赏）让出位置，要“建立一个给人对完美的向往和敬畏提供空间的赞赏戏剧”。门德尔松只是将怜悯奉为“普遍的人类之爱的功能形式”，将它置于赞赏这种感觉之下。莱辛否认了二人的两种说法。首先，尼柯莱的观点是把悲剧的手段，即激起人的情感当成它的终极目的，而门德尔松这种因在剧中人身上发现优良品质超过对本性之估计的感情，并非他所认为的赞赏，而是诧异，不仅如此，门德尔松赞赏的是冷漠的英雄，他们是美丽的怪物、超人。莱辛反驳门德尔松的观点时使用了他十年后在《拉奥孔》中再次采用的表述：古人宁愿让他们的人物多愁善感有余，也不让他们麻木、冷漠。赞赏这一情感更适用于英雄史诗而非悲剧。那么莱辛认为悲剧的真正目的是什么呢？实现这一目的的手段又是通过激起观众什么样的情感来达成呢？
针对门德尔松的论点，莱辛认为，悲剧与英雄史诗的最大区别就在于，英雄史诗中主人公高尚的完美品格在悲剧中“绝不应脱离重大的不幸事件孤立存在，应始终同后者紧密相连”。所以，悲剧应同时激起赞赏和痛苦，即唤起怜悯：
悲剧在观众心中引起的唯一情感是怜悯……诗人用惊恐宣告同情的来临，用赞赏使怜悯休止……如果说悲剧家的全部艺术在于熟练地激起那唯一的怜悯并使之持久，那么我认为，悲剧的天职就是，扩展我们感知怜悯的能力。它不仅应教我们对这一个或那一个不幸的人产生同情心，它还应最大限度地提高我们的感知能力……最富同情心的人是最善良的人，是最能够接纳所有社会美德、接纳一切宽容大度品格的人。
悲剧唤起的怜悯之情能通过对怜悯能力的扩展提高人的感知能力，进而更易接纳诸种社会美德。这一提升作用在“最富同情心的人”身上体现得最为显著。莱辛高度赞扬的这类人出现在他提及的亚里士多德《修辞术》第二卷第八章中。亚里士多德将这类人概括为“有见识和经验”“有教养”“缺乏英雄气概”“不傲慢”又“不十分畏惧”，总而言之，是一种像介于青年人和老年人之间一样“介于二者之间的人”。根据莱辛作品编者的观点，莱辛认为这样的人“能够平衡地控制自己的各种力量”，“借助认识能力从自然规律的角度理解作品所描写的观点”，而“这种通过感情和理智的加强而取得的认识……与道德使命具有同样的意义”。
莱辛附和亚里士多德在《修辞术》中的说法，认为这类人是修辞术也是悲剧最好的观众。但与观众的品性相比，更为重要的是演说者的性格。这一性格由情感（包括愤怒、欲念等）、道德品质（包括美德和恶德）、年龄（青年、壮年和老年）和运气（高贵出身、财富、权力及与这些东西相反的东西）构成，可以说是最有效的说服手段。在具有善和美的品性的基础上，演说者才能准确利用观众被打动的情感和心理来产生说服的效力。修辞术中的这套逻辑放诸悲剧之中亦可，只不过演说者要替换为剧作家和剧中人物，悲剧所召唤的情感也不同于演说，集中于怜悯与畏惧。
正如莱辛所说，悲剧并非只能引起最富同情心者的感情和认知，他根据亚里士多德在《尼各马可伦理学》中的论述再次陈述了悲剧应当具有的效用：
这种净化只存在于激情向道德的完善的转化中，然而每一种道德，按照我们的哲学家（指亚里士多德——引者注）的意思，都有两个极端，道德就在这两个极端之间。所以，如果悲剧要把我们的怜悯转化为道德，就得从怜悯的两个极端来净化我们。关于恐惧，也应该这样理解。就怜悯而言，悲剧性的怜悯不只是净化过多地感觉到怜悯的人的心灵，也要净化极少感觉到怜悯的人的心灵。
换言之，莱辛将悲剧的净化（即“卡塔西斯”）作用理解为感情和理智共同促成的认知。这一认知作用极为重要，不过更为紧要的是悲剧中的激情向道德的完善转化，转化本身正是建立在这一认知的基础上。莱辛写作《汉堡剧评》并推行市民戏剧（尤其是悲剧）的意图，就是发挥悲剧的情感召唤、理智认知和在此基础之上的道德完善作用。而且，“过多地”和“极少地”感觉到怜悯的人都可在此间得到净化，亦即心灵品质各不相同的市民，都可以在同一场悲剧的情感调动过程当中，共同走向类似于壮年人中正平和的性格一样的“中道”道德状态。这就是莱辛试图在亚里士多德那里发现的依靠市民戏剧进行情感启蒙的策略。
《拉奥孔》看似与《关于悲剧的通信》和《汉堡剧评》没有直接关系，其第一主题看似是“诗与画的界限”。莱辛也明确表示，诗艺是描绘“持续的动作”的时间性技艺，要高于绘画等造型艺术，因为绘画“所用的符号或摹仿媒介”“只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体”。但《拉奥孔》的写作并非仅限于对诗画分殊的探讨，而是再度证明莱辛对于悲剧情感召唤与伦理道德功用的理解和观念。
二、《拉奥孔》的第二主题：造型艺术与艺格敷词的情感召唤和道德完善效用
莱辛在《汉堡剧评》中延续了他在《拉奥孔》中对诗艺的分析，针对不同体裁的文学作品发出过如下感叹：
各种体裁的文学作品都是为了改善我们，如果连这一点还须证明，那是令人痛心的，如果有些作家自己还怀疑这一点，那就更令人痛心了。但是任何体裁都不能改善一切，至少不能把每个人都改善得像别人一样完善。一种体裁最擅长的，正是另一种体裁所不及的，这就构成了它们的特殊作用。
莱辛认为悲剧、史诗、喜剧等不同文学体裁都具有净化激情，将其转化为道德完善的效用。只不过不同体裁的效用不同，其发挥效用的方式不同，净化的激情也各不相同。莱辛对诗艺尤其悲剧创作的赞赏清晰地表明了他的立场：诗人更有着理性化的倾向，继而也就离健全的文化和情感启蒙更近。不过，即便造型艺术低于诗艺，但正如诗歌下属的不同体裁如悲剧、喜剧和史诗等文学作品都是为了改善我们，造型艺术也具有同样的功能。根据《拉奥孔》中的说法，这一道德效用同样经常是通过情感召唤来实现的。
在《拉奥孔》中，莱辛通过诗与造型艺术的对比提出了造型艺术的特点，亦即造型艺术的对象及这门艺术如何最好地达到应有的效果。首先，造型艺术处理的是物体在空间中的并列展开，物体处于静态。其次，由于这一对象的特点，艺术家需要选取“最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”。最后，艺术家还需要做到以下两点：第一，对于艺术家来说图画性的美十分重要，他们有“最迫切的理由，不能让拉奥孔的苦痛迸发为哀号”；第二，艺术家最好不要追求“题材的构思和题材的新奇”，少用新题材，多选用熟悉的题材，这些题材的表达最好使用观众熟悉的象征符号。
由于造型艺术与诗艺的区别，莱辛同意温克尔曼对于古希腊造型艺术“高贵的单纯和静穆的伟大”的著名评价。以拉奥孔雕像为例，在造型艺术的展现中，“惨痛的哀号，张开大口来哀号在这里是在所不许的。他所发出的毋宁是一种节制住的焦急的叹息”。莱辛十分赞赏“明智的希腊人”把造型艺术局限在远远狭窄于现代题材的范围内，并“使它只摹仿美的物体”。
那么，莱辛如何理解，又为什么赞赏希腊人的造型艺术“只摹仿美的物体”呢？这是因为“它们能对民族性格发生不可避免的影响”，能“产生一种效果”。这一效果与诗歌引起人们的感情进而发挥道德完善的效用相同。因此它必须由美的法律严格监视。这就要求艺术家不应对造型艺术的原型进行丑陋的歪曲，而且狂怒、绝望这一类极端的感情不应出现，即便是出现也应与尊严和美结合，“冲淡到多少还可以现出一定程度的美”。此外造型艺术最好表现“最富于孕育性的那一顷刻”，而不能达到“看得见的极限”。这一切行为与技巧，都是为了使造型作品“同时表现出美和苦痛”，令观者感到怜悯，还能充满想象和留有感情发挥的余地，而不是以其痛苦的扭曲模样引起厌恶。按照莱辛的说法，美的人物产生的美的雕像反过来影响美的人物，而“国家有美的人物，要感谢的就是美的雕像”。换言之，造型艺术的美服务于对怜悯这一情感的召唤和衍生的道德效用，就像诗艺激发的感情一样，为国家塑造优美的人格。
《拉奥孔》群像显然就是莱辛认为结合了造型原型的美、尊严和苦痛的典范。这一雕塑不是模仿维吉尔的诗作，而是出自艺术家自己的智慧，可以承载莱辛赋予诗歌和造型艺术的情感召唤功能。莱辛随即在下文引出“为什么诗不受上文造型艺术的局限”，进而分别讨论了诗与造型艺术在塑造形象的方式、构思与表达上的差别。有趣的是，为了使诗与造型艺术的区分更为明晰，莱辛举了一正一反两个例子。这两个例子既不能说是单纯的造型艺术，也不能说是单纯的诗作，而是艺格敷词在文学作品中的最早体现，即《伊利亚特》中阿基琉斯盾牌的制造和《埃涅阿斯纪》中关于埃涅阿斯盾牌的描写。
莱辛对荷马和维吉尔艺格敷词的对比集中于两位火神制作两面盾牌时的动作和盾牌画面的描述。荷马是把盾牌“作为正在完成过程中的作品”而非“已经完成的完整的作品”。莱辛举正在进行诉讼的城市这一盾牌上的图像为例，为我们分析荷马的笔法。诗人把画中“潜在的东西和实际可以眼见的东西结合在一起”，用“他在那里制造出”“他在那里雕成”等表达来连接盾牌上的各幅图像。这位想象中的艺术家用造型作品在观众眼前展现的美，荷马将其投射在读者的心灵之眼上。读者可以对阿基琉斯盾牌上潜在和实际上可以眼见的东西同时进行想象，最大程度地调动情感和理智的认知，获得荷马这位诗人教师意欲传授给民众的情感和知识，以此发挥和培育良好的天性。
与荷马不同，维吉尔对埃涅阿斯盾牌的描述就是反例。维吉尔不像荷马一样让读者在盾牌的制作过程中看见它，而是将火神的准备工作和盾牌上的图像一分为二，然后以“这里是”“那里是”及“接着就是”等语词连接已完成的完整的画面。这样的艺格敷词完全损失了诗艺原本高于造型艺术的特长，而是像艺术家一样平行地展现造型作品。如莱辛所说，如此一来诗艺与造型艺术的优势就都损失殆尽，这些艺格敷词就成为与上下文皆无关系的纯然雕饰，并且失却了荷马那样召唤读者心灵之眼的过程和作用。
如此看来，无论是描述某件真实存在的造型艺术作品，还是像荷马一样进行想象式的描绘，如若艺格敷词的写作能达到荷马笔下阿基琉斯的盾牌那样的高度，就可以兼得造型艺术与诗艺的优长。或者也可以认为，在艺格敷词产生之初，作为修辞术的修辞手段之一，它就同亚里士多德的诗学理想一般，也像荷马史诗的诗艺和以拉奥孔群像为典范的造型艺术一样，有着激荡却同时克制读者和观众的情感体验以完善道德的原初意旨。如果说荷马是教育民众的教师，那么以情感召唤和道德伦理教化作为旨归的艺术家和艺格敷词的作者亦可以称得上是民众的教师。
如前文所述，艺格敷词的实践和理论阐释从古代一直延续下来，在荷马史诗和维吉尔的《埃涅阿斯纪》之后有路吉阿诺斯、老斐洛斯特拉图斯和卡利斯特拉图斯的相关作品传世。在文艺复兴时期，亦有波提切利受友人新柏拉图主义者斐奇诺所托，以还原艺格敷词的画作《春》来教导斐奇诺尊贵的学生。亚里士多德在《诗学》《修辞术》和《尼各马可伦理学》中关于德性、情感、修辞和政治之间关系的思考仍在这些作品中有所体现。它们继承了诗艺、造型艺术和作为修辞手段的艺格敷词的原初意旨。不过，在莱辛写作《拉奥孔》之后，亦即启蒙运动蓬勃进行、浪漫主义运动开始大行其道之后，情况逐渐发生了变化。
三、古典艺格敷词情感召唤和道德效用的延续、变形与消逝
在《拉奥孔》写作的时代和之前，艺格敷词的主要角色是一种修辞手段，去其原初意旨未远。路吉阿诺斯和老斐洛斯特拉图斯不必多言，文艺复兴时期的艺术家对他们二人作品的模仿也是这样。路吉阿诺斯根据阿佩莱斯的画作《诽谤》写作了艺格敷词作品《诽谤》，他遥远的后辈波提切利则模仿这篇艺格敷词《诽谤》创作了绘画作品《诽谤》。
文艺复兴时期的画家、艺术史家乃至作家都继承且发展了古典艺格敷词的精神。如阿尔珀斯（Svetlana Leontief Alpers）所说，瓦萨里的艺术史著作《艺苑名人传》的四大要素有三种与艺格敷词源于古典修辞术这一特点紧密相关：以普鲁塔克的《对比列传》为代表的人物传记写作，以荷马、路吉阿诺斯和老斐洛斯特拉图斯为代表的艺格敷词，以一种类似古典修辞术的方式来考量每种艺术风格的发展。阿尔珀斯一再强调现在的瓦萨里研究忽视了瓦萨里和其他文艺复兴艺术家对于艺格敷词的态度，即它要像诗人的创作一样产生伦理召唤（a moral tone analogous to the purpose of a poet’s fiction），这与现今对《拉奥孔》研究的疏忽相似。虽然路吉阿诺斯更侧重于精神层面（psychological aspect），老斐洛斯特拉图斯更侧重于模仿（imitation），但两种艺格敷词殊途同归。更重要的是，两种艺格敷词都有一个受教的对象，路吉阿诺斯在对听他演讲的观众说话，老斐洛斯特拉图斯则是要教育一位出身高贵的青年。
我们不妨从这两个时代分别挑选一个范例，看看莱辛认为可能兼得造型艺术与诗艺之美的这一修辞手段如何产生这样的作用。与波提切利模仿的《诽谤》相比，路吉阿诺斯根据宙克西斯的画作《人马家族》写作的艺格敷词作品《宙克西斯》有更明确的观众指向。波提切利的《春》与阿普列尤斯的名作《金驴记》之间有紧密的联系，使这位艺术家在将艺格敷词“还原为”画作的创作中成功编织了一个充满神秘色彩的美育故事，他的还原与老斐洛斯特拉图斯的《图像》目的相同，都是为一位青年创作的。
路吉阿诺斯的《宙克西斯》通过描述宙克西斯的《人马家族》在观众之中产生的影响来表达作者本人的心志。在这一过程中，路吉阿诺斯引导读者对造型艺术作品和文学作品给予恰当的情感反应，并试图培养读者鉴赏作品正确价值取向的能力。这背后蕴含了他作为亚里士多德诗学理念的信奉者应有的道德考量。宙克西斯的《人马家族》表现了一只母人马给自己的一双幼崽喂奶，而小人马们的父亲则半躲在旁边的土岗上，抓着一只小狮子，在逗吓他的孩子们。宙克西斯希望观众欣赏这幅画时赏识的是他本人作画的技巧笔法，但观众却只能看到这一主题的新奇。他愤然对弟子们说：“这些人只喜欢庸俗的东西，至于画家的目的，作品的美，艺术的成就，却无人过问。主题的新奇比画法的妙谛更合他们的胃口。”宙克西斯为无法寻到真正的知音愤慨不已。路吉阿诺斯描述其画作，并引述观众的反响和宙克西斯的愤慨，其真正意图并不只是使这幅艺术作品活现在读者眼前，还要为自己的文学主张发声。因为他“发明”谐剧对话体这一写作体裁，多次为文坛诟病。路吉阿诺斯的同侪指责其写作像普罗米修斯的创作物（指人类）一样由泥土制成，是没有理智之光的狂言。宙克西斯希望观众关注他的画艺，其画作的新奇主题却似乎喧宾夺主，路吉阿诺斯借宙克西斯的牢骚影射他自己的处境，提请读者转移对其新奇主题的注意，重视他的写作技巧和内容，不要仅将其“文体发明”视作新奇事物而忽视作者本人严肃的写作旨归。
《宙克西斯》一文的艺格敷词与其古希腊的先祖略有不同，是诗言己志，是指导读者和听众的修辞手段。路吉阿诺斯要在读者之中引起的感情不是怜悯，也不是畏惧，而是与宙克西斯一样的愤慨。作为罗马帝国第二代智术师中的一员，路吉阿诺斯作品的读者和听众自然是有教养的罗马公民，其中绝大多数都精通希腊语，并对古希腊文化熟稔于心。但其时修辞术以“表演性”为首要特征，矫揉造作的风气极大地影响了受众，使他们看不清楚真正重要的内容，也看不清路吉阿诺斯这样的写作看似戏谑实则严肃的真实旨归。路吉阿诺斯在为自我言说的背后是对读者和观众误解其创作意图的担忧，也可以说是对尚在接受教育的青年误入歧途的警惕。他对其作品严肃旨归的数次强调，也是为了使罗马帝国文化能从讹滥的修辞术文化之中解脱，回归古典希腊，以苏格拉底、亚里士多德和阿里斯托芬等作为典范，崇尚城邦正义和德性的精神。
无独有偶，波提切利的《春》也是要教育他的观众，虽然这观众在其创作之初只有一位。波提切利的赞助人之一是其时佛罗伦萨的实际统治者——著名的洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de’Medici），这位洛伦佐的祖父科西莫·德·美第奇则是斐奇诺的赞助人。斐奇诺是这位洛伦佐的堂弟小洛伦佐·迪·皮耶尔弗朗切斯科（Lorenzo di Pierfrancesco）的导师。
1478年，斐奇诺赐给其时年仅15岁的小洛伦佐一条道德训诫，以寓意的算命天宫图的形式暗示，要求他注视代表人性的一位美丽的宁芙（nymph）。她高贵而庄严，为至高无上的天神宠爱，这位宁芙即美之女神维纳斯。这一训诫带有强烈的新柏拉图主义色彩。极重视觉力量的斐奇诺相信“视觉示范比抽象教诲更易于支配青年人”，阐释一种新学说的说教图画能激励青年人的心灵达到更高境界，他认为：
亲见美貌而激发起的爱情比言语要容易多少人们无法形容。因此，假如我们能把美德本身那绝妙的容貌呈现在人们眼前，那就不再需要我们的劝导艺术了……
根据贡布里希的研究，斐奇诺责任心极强，时刻挂怀自己的学生是否接受他这条道德训诫，督促小洛伦佐周围的朋友加强训诫效果。于是创作过道德寓意画的波提切利便绘制了《春》来完成这一任务。《春》的灵感极有可能来自阿普列乌斯《金驴记》中的一段艺格敷词，是对一场表演的描述。《春》表现的场景与这场表演中维纳斯的出场描写十分相似：
为达到这一目的所主要参考的原典，是阿普列乌斯的《金驴记》中对维纳斯及其随从的一段描写，这段描写出现在帕里斯的裁决的哑剧场合中……他（指潘诺夫斯基——引者注）承认，对处于舞蹈的美惠三女神和抛撒鲜花的季节三女神中间的维纳斯的描写和这幅画之间，“可以承认存在着相似性”……
波提切利一贯热衷于以其创作还原古典作品中的艺格敷词，他有相当数量的作品都是从中取材，乃至直接模仿。不论《春》是否真的取材于《金驴记》，都无碍于这一事实。贡布里希认为，“是图画中的神话而不是图画本身被视为富有意义因而富有心理威力”。这说明波提切利还原的绘画只是表象，其深层内蕴是所还原的艺格敷词中核心的古典诗学教诲，通过绘画将其可视化而传达出来。艺格敷词虽不是这种道德训诫的主角，却肩负了传递这一教诲的使命。
波提切利模仿古典艺格敷词的创作与斐奇诺试图通过绘画达到的教化效果，实际上容纳并随之超越了艺格敷词的情感召唤和道德教育的步骤。这一作用不通过语词的表演或讲述，试图达到的效果是使心灵之眼的视觉与凝望画作的视觉直接相通，心灵净化与完满的过程直接通过凝望的过程获得实现。这种新柏拉图主义式的内倾性体现在其时诸多画家、雕塑家、建筑家的作品中。与荷马在阿基琉斯的盾牌上为读者和听众所展示的人世相比，与路吉阿诺斯在《宙克西斯》中召唤读者对宙克西斯愤慨的共情来试图纠正文风相比，《春》对古典艺格敷词的“还原”，其“心灵的凝望”的教诲方式更为隐晦，其个人性和内倾性使观者更难把握画家试图传达的古典教诲。如此以还原艺格敷词来进行视觉示范真的能比艺格敷词本身更易于支配青年人吗？从历史记录来看，斐奇诺和波提切利对小洛伦佐的训诫似乎是失败了。不过，这一失败的尝试仍值得回望和分析。
路吉阿诺斯的《宙克西斯》自叙心志，同时包蕴了对时代文化之讹滥的救弊意图。斐奇诺和波提切利以“还原”后的艺格敷词教诲贵族青年的尝试虽然失败，其中仍然留存了亚里士多德诗学的情感召唤和道德完善效用，只不过增添了新柏拉图主义的色彩。相同的考量一直延续到启蒙时代莱辛的《拉奥孔》。到了使艺格敷词在现代学者之中声名大噪的《希腊古瓮颂》，虽然济慈本意不一定如此，但他实际上赋予了这一古老的修辞手段全新的艺术理论阐释空间。
在当今学术界，学者们从各个角度研究了艺格敷词的现代意义衍变，其阐述延伸之繁复可谓令人惊叹。艺格敷词或被当作诗歌创作的文类；或被视作一个具有挑战性的理论难题，关乎空间与视觉的符号地位，用以建构诗学原则；或与图像学、艺术史混杂结合，埃斯纳（Jas Elsner）甚至认为艺术史即“建立在艺格敷词基础上的长篇论述”。国内学者也承袭了西方学术界繁复的研究路数，以葛加峰的文章《艺格敷词[ekphrasis]：古典修辞学术语的现代衍变》、潘文协的文章《〈历代名画记〉中的艺格敷词》以及穆宝清的两篇译介文章作为开端。有学者单纯论述西方艺格敷词作品和其中蕴含的某些概念起源；有学者以艺格敷词作为跨媒介艺术传统中最重要的概念和突破口，意图构建跨媒介艺术的跨学科话语系统，形成知识学意义上的话语范式；还有学者试图将艺格敷词和亚里士多德的“卡塔西斯”概念乃至柏拉图在《理想国》《智术师》诸篇中的相关论述联系起来讨论，但似乎未能完全勘破艺格敷词源自亚里士多德诗学真正的原初意旨。
对《希腊古瓮颂》的讨论和随后愈来愈多的相关研究或许只是艺格敷词漫长的历史中一个后来的插曲。若从亚里士多德《诗学》《修辞术》和《尼各马可伦理学》的角度来评述，其在观众之中激发的情感、想象和意欲构建的认知，已与这一修辞手法的原初意旨和亚里士多德的准绳相去甚远。
结语
以对《希腊古瓮颂》的分析肇始的现代艺格敷词研究，从“视觉艺术向听觉艺术的转换”“时间艺术向空间艺术的转换”和“视觉艺术再现之文学再现”等角度继续向外延伸，相关研究涉猎范围甚广，尤其在艺术理论层面的研究已蔚为大观。以艺格敷词作为切入点对诸种文学作品进行分析的研究逐渐成为深受学术界欢迎的研究方法之一。学术界对于艺格敷词研究的历史也已经有相当细致的爬梳和论述。虽然如此，这些研究在从现代学术视野出发谈论艺格敷词的同时，有意无意地略过了早在公元纪年之前便诞生的艺格敷词的古典语境和其在古典语境中的位置。
殊不知，被现代研究者忽视的这一点，古典文化的支持者莱辛早在18世纪已经进行过详尽的论述。莱辛与门德尔松和尼柯莱关于悲剧的讨论，以及他们的思考结果其后在《拉奥孔》和《汉堡剧评》中的体现，至今仍然少有人能够超越。莱辛对于悲剧召唤观众怜悯与恐惧的情感以实现“卡塔西斯”作用的强调，以及论及不同艺术门类效用时念兹在兹的“为了改善我们”的德性考量，在更讲求文艺的审美意味而非道德意涵，并热衷于以现代文艺理论话语进行阐释的语境之下，便显得弥足珍贵。毕竟，任何对于文艺作品、文艺技艺规律的探讨，归根结底要落脚到文艺作品对读者或观众产生的美好体验与德性提升上，理论话语的有效性最终也要体现在对文艺作品的创作及其所发挥效用的恰切解释上，否则便是无根之木，无源之水。借用莱辛自己在《汉堡剧评》中的表述，一个有才华的作家“总是着眼于他的时代，着眼于他国家的最光辉、最优秀的人，并且着力描写为他们所喜欢、为他们所感动的事物。尤其是剧作家，倘若他着眼于平民，也必须是为了照亮他们和改善他们，而绝不可加深他们的偏见和鄙俗思想”。莱辛这番感人肺腑的陈述既称得上是他的夫子自道，也是他希望能适用于任何艺术门类和所有创作者的守则，艺格敷词亦是这些门类中恰巧跨越了造型艺术和诗艺的一种。回望艺格敷词的研究历史，这位前辈“为了改善我们”而进行的研究和论述是不该被忘却的。
