中国古代文艺精神主要表现为写实与写意两个方面，这两个方面对于文学艺术的统摄和制约各有侧重，又相互交叉。就古代叙事文学领域而言，写实理念主要表现在注重时间进程的白话小说、戏曲和传奇小说，写意理念主要表现在文言笔记小说领域，但白话小说、戏曲和传奇小说这些写实类文体的深层中，也往往蕴含深刻的写意精神。从创作实践来看，无论是写实还是写意，都浸润了深厚的地理环境和历史文化基因。
写实精神的叙事理念与表现
中国叙事文学写实理念主要孕育于中国农耕文化的深厚土壤。
钱穆先生曾将世界各地各民族文化依据其赖以生存的地理文化环境，分为三种类型，一为海洋文化，二为游牧文化，三为农耕文化。海洋文化和游牧文化的共同特点是生活环境相对灵活和动态，而农耕文化的生活环境则相对稳定。灵活和动态的生活环境容易造就思维灵活和性格奔放的民族，而相对稳定的生活环境则容易造就思维严谨和性格平实的民族。思维灵活和性格奔放的文学艺术总体理念就是浪漫；思维严谨和性格平实的文学艺术总体理念就是现实。一般来说，欧洲、日本和蒙古大约属于海洋文化和游牧文化，中国及周边大陆国家则大抵属于农耕文化。
农耕文化的最大特点就是“日出而作，日落而息”的循环式操作和生活节奏。这种文化对土地和时间具有强烈的依赖性。每一年、每个季度，甚至每一天，都能构成一个独立完整的时间历程。时间起止如此严谨完整的逻辑过程必然会引起一个民族对于时间的强烈关注和重视。其中还包括一个重要因素：因为农耕生活有较强的周而复始循环性，所以前面的农耕劳作经验或者教训对于后人具有重要的借鉴作用，所以也就自然形成农耕文化背景下的华夏民族注重历史经验的传统。与西方叙事文化注重史诗文化的传统不同，中国传统叙事文化的核心基础是史传文化。
史传文学是中国史传文化的起步，也是中国叙事文学的主体胚胎。由编年体、国别体和纪传体组合构成的强大史传文学阵营，为中国叙事文学奠定了雄厚的叙事理念框架和叙事手法经验。正因为如此，尽管中国叙事文学的成熟繁荣时间晚于西方（古希腊的悲剧艺术已经把西方叙事文学推向了顶峰，中国白话通俗小说和戏曲的成熟时间则是在宋元时期），但是因为农耕文化重视时间背景下以史传文学为主体的史传文化，所以中国叙事文学得到成熟丰厚的营养，能够后发制人，后来居上，在很大程度上取代诗文的传统文学主角地位，成为古代后期中国文学的主流和主角。早期的写实叙事大致是从史传文学脱胎而来，演进成为说话艺术中的讲史话本和戏曲讲唱艺术中的历史剧，并由此带动整个叙事文学的发展和繁荣。从某种意义上来看，四大名著或者可以成为中国叙事文学从注重时间的史传题材打开突破口，逐渐渗透到社会生活其他领域的一个典型范例。纵观中国叙事文学历史，可以清楚地看到，描写中国古代各段历史的演义小说、历史小说，乃至各种历史剧，几乎占据了中国叙事文学的半壁江山。由此产生的重大社会影响就是，从古到今，绝大部分中国普通民众对于中国历史的了解知晓，往往不是通过严格意义上的正史，而是经过作家改编加工过的历史题材小说和历史剧。作为其中扛鼎之作的《三国演义》几乎是起到了定海神针的作用。如果说“三分虚构，七分史实”的《三国演义》大致还是走史传路子的话，那么从《水浒传》开始，史实只是整个故事的框架背景，其中带有明显虚构加工和传说痕迹的历代各种讲唱文学和传说故事极大充实了全书丰满的故事内容。而到了《西游记》，以玄奘取经为故事原型的历史人物故事却与各种妖魔神怪形象杂糅一起，作家虚构改写在更大程度上取代历史原型，成为新的文学作品。至《红楼梦》便完全走向作家的独立虚构创作了。
除了历史演义小说，注重时间的写实精神还广泛影响到叙事文学的各个领域。遍览各种题材类型的白话小说，总能得出这样的印象：无论你是神魔题材，还是市井家庭题材，乃至英雄故事、儒林丑类，作者总要给故事的主人公安排必需的（哪怕是虚构的）历史年代归属：哪个朝代？哪方水土？何姓人家？甚至一些虚构故事中，也会出现某些皇帝的年号或某些真实的历史事件作为背景。
文言小说中受史传文化影响的写实意念也相当明显。文言小说出现并繁荣成熟早于白话小说的重要原因就是它从开始就与史传文化难解难分。尽管最早以目录学形式收录小说的《汉书·艺文志》诸子略小说类多已亡佚，但相关材料足以证明它们其中相当一部分与史书关系密切。像《青史子》五十七篇原注就是“古史官记事也”，《周考》原注为“考周事也”，等等。而现存早期小说作品中更是有相当一部分本身就具有非常浓厚的史书痕迹。像战国小说《汲冢琐语》虽然带有怪异色彩，但其中部分内容明显具有史官记事痕迹，而且其记事叙写体例方式也明显是史官风格传统。至于早期以史传形式书写的很多小说更是史传意味浓厚，如《穆天子传》《燕丹子》《汉武帝禁中起居注》《汉武帝故事》《汉武内传》等等。六朝时期以《世说新语》为代表的志人小说本身就是记录历史人物故事，完全是受史传书写传统影响。即便在超现实的志怪小说中，也专门有一类以真实历史事件和人物为背景的杂史杂传体作品。直到进入成熟时期的唐代传奇，仍然还保留明显的史传体制特征。唐传奇有两种最基本的体制形式，一为“传”，二为“记”。前者以描写人物为中心，像《李娃传》《霍小玉传》《莺莺传》等；后者以记录事件为主，像《古镜记》《兰亭记》《还魂记》等。二者殊途同归，溯其源头都能回到史传部落当中。而唐代志人小说、杂俎小说等题材类型的史传成分依然还是相当丰富的。
文言笔记小说的写意叙事理念与表现
写实精神并不是中国叙事文学文化基因的全部，中国叙事文学文化基因中还有深厚的写意精神。写意精神的核心要素就是强调形而上对于形而下的优势意义。这一点从老子就非常注意，他特别强调“大象无形”“大音稀声”等形而上范畴意义。到庄子那里则进一步深化演绎成为“得鱼忘筌”的理念，强调意义对于工具的优势所在。魏晋玄学家又接过这个话题，不仅进一步把“得鱼忘筌”推衍发展为“得意忘言”的抽象语境，而且还进一步将其推行到艺术创作领域，提出“以形写神”“得意忘形”的美学思想。
相比于写实精神，写意精神更加具有美学价值和艺术价值。但从写意精神的适用度和吻合度来看，它与诗歌韵文似乎更贴近。那么它对于叙事文学提出的课题和挑战就是写意精神是否适用于叙事文学，如果可用，如何去完成这一美妙的艺术胜境。可以说，中国叙事文学在这方面给出了令人满意的答案和成绩。它除了基本表现在文言笔记小说中之外，在传奇小说、白话小说和戏曲中都有不俗的表现。
文言笔记小说的写意精神主要通过“点”“线”“面”三种途径加以展示和综合：
“点”是指文言小说中每个独立单元故事，这里独立单元故事主要指笔记小说（传奇小说篇幅长，已经接近白话小说的时间写实系统）。独立存在的小故事相互之间没有因果逻辑关联，只是独立的故事描写。时间的逻辑过程被散点的故事视点所取代，读者省去对于线性结构的整体关注，只需要面对和欣赏独立的小故事。这样的书写方式更显得轻盈、灵活，方便阅读。这种书写方式集腋成裘后，形成一种固定而有规模的书写类型—笔记，且代不乏人，层出不穷。它与白话小说描写时间流程的逻辑性小说相比，好似一张照片和一个视频的关系。一张照片只是一个静止的瞬间画面，一个事件的定格写真。一篇笔记体故事就是抓取生活中短暂瞬间给作者留下的深刻印象，而忽略了这个瞬间在整个时间链条中的前后逻辑关联。其“得意忘形”的美学追求十分明确。
“线”是指文言小说中故事之间的关联集合方式。写实精神和写意精神都涉及“线”的概念，但二者在内涵和表现形式方面迥然不同。作为时间艺术，写实叙事书写大致要完成一个时间过程描述，基本也是一个线性结构过程。这个线性结构过程固然也会有详略轻重缓急之分，但重要情节之间还是需要必要的衔接和弥合，以便于形成线性结构的完整性。而文言小说的线则是指上述所谓单个笔记体单元故事的连接组合方式，它分为两种情况：一条是人物线。因一部文言笔记小说集中有若干单篇独立故事（如《世说新语》），其中往往有同一个人的故事散见在书中不同位置。如果按人追踪，能够串联起一个人的故事线。一条是主题线。《世说新语》等按内容分类的“世说体”小说中，同一门类中由若干独立单元故事组合而成，每个门类实际上是一条同一主题的线。可以在同一门类中看到若干不同人（或同一人重复出现）的该主题片段故事。这两种“线”的共同写意特点就是抛开同一人物或同一门类主题之内的时间逻辑过程，直接关注人物或主题的内在意蕴。在由“点”构成的“线”中去表现写意精神是文言笔记小说与白话小说的明显不同。
“面”实际是一张“网”，是指由所有不同“线”交叉组合而成的写意精神体系。文言笔记小说的基础单元是独立故事（“点”），由它可以组合成不同主题的“线”，而不同主题的“线”又可以交叉组合成一张“网”。我将其称为“网状结构”。作为白话小说的主要体制形式，章回体完全来源和建立在叙述写实性时间故事的需求基础上。章回之间的时间逻辑是构成整部小说结构的基础。而文言小说一旦抛开对于时间描述的追求，贯穿小说结构的时间逻辑就不复存在，那么体制编纂就要另辟蹊径，以其他方式展示写意精神。在参考中国早期典籍中若干同类笔记形式著作已有范例，如《论语》等若干子部书籍的基础上，早期文言小说基本采用两种体制编纂方式：一是以分卷方式汇集笔记故事，这种方式的写意性比较模糊。编著者几乎将自己完全隐藏起来，只是在画布上随意涂满各种颜色图形，让读者自己去想象完成那些颜色和图形所包含的意蕴所在。这类作品以《西京杂记》《拾遗记》为代表。二是采用将书中故事按内容进行分类排列的方式，以《世说新语》为代表。与前者相比，以类相从的方式用类别名称把编纂者的写意意图加以展示，好似画家在画面上分别勾勒出亭台和楼阁、宝塔和寺庙。它把前者形状模糊的散点目标明确下来，让写意精神有了笼统的范围。如《方正》为刚正不阿一类故事，《雅量》为胸怀宽广一类故事等等。但“方正”“雅量”的主人公是谁？他们又是如何演出一场场内容和结局不同的“方正”“雅量”故事，却又是编纂者给读者设置的悬念和期待，同时也是这种“世说体”体制的写意效果所在。它与以时间描述为宗旨的写实精神的不同在于：写实精神的基础是以时间为主导结构框架，强调一个时间段落中从起点到终点的全部过程；而写意精神则以脱离时间因果逻辑为前提，它强调由“网状结构”展示出来的意蕴和境界。这种美学效果与中国画的“散点透视”原则有些相似。所谓散点就是一个个独立完整的小故事，它没有线性结构中的衔接过渡部分，从而也就打散了具有完整逻辑因果关系的时间进程，从而颠覆了写实结构的时间逻辑。它抛弃写实绘画的“焦点透视”逼真原则，如同关山月和傅抱石那幅《江山如此多娇》一样，本来没有直接时间逻辑关联的长江、黄河、泰山、雪山可以共同出现在同一画面上，来经营一个超越时间逻辑关系框架的美学境界。这应该是文言小说写意精神力求或已经实现的精彩效果。
写实文体中的写意叙事
从深层情况看，写意精神还广泛表现在文言传奇小说、白话小说和戏曲这些写实文体当中。这三种文体类型的共同点就是都属于时间艺术的写实文体。对于它们来说，用写实精神的时间逻辑来经营写作似乎应该是这些文体的本分。但从实践情况看，它们又不仅仅局限在写实精神的文学规范中，而是努力突破写实精神的束缚，力争在写意精神中有所作为。
写实文体的写意精神主要表现为韵散结合的书写方式。其中包括诗词韵语使用、散文呼应，以及深层意蕴营造等。三者相互穿插，共融一体。
中国叙事文学中使用诗词韵语的情况在文言笔记小说那里比较罕见（篇幅所限），但在以描写时间过程的写实作品那里却每每可见。究其原因，主要应该是篇幅容量较大。但在具体的韵语使用上，三种文体又呈现出不同的特色和风格。
被称为“文备众体”的传奇小说在唐代盛极一时，很多学者认为当时赶考的学子要认真准备一篇像样的传奇作品向主考官“温卷”。这说明传奇小说是文学获得独立地位之后文人展示文学才华的重要媒介。那么其中含有诗歌作品也就是理所当然的应有之义。据有关研究，唐传奇中诗歌作品不但数量众多，而且题材、体裁广泛。仅《游仙窟》一篇作品中，穿插的诗歌就有七十多首，裴铏《传奇》一书共三十八篇，其中十八篇有诗歌穿插。宋代赵彦卫《云麓漫钞》将唐传奇的“文备众体”总结为“史才、诗笔、议论”。可见诗笔在唐传奇创作中分量之重。“诗笔”的突出作用在于，使唐传奇的写意精神和写意效果都得到十分有力的保证。像《游仙窟》多处诗歌的插入，不仅成为连接故事时间过程的推手，而且还成为营造和渲染故事气氛、体现写意精神的成功范例。
戏曲虽然属于叙事文学，但韵语在其剧本中占主要比重。与小说中的韵语不同，戏曲剧本中的韵语往往同时具备两种功能，一方面，它作为剧中人物代言体对话话语，是剧本写实时间叙事的一部分；但另一方面，剧本中人物又有很多独白的内容。这些独白文字固然也可以视为时间叙事的组成部分，但它同时又具有独立于时间叙事之外的抒情功能，具有浓厚的写意特征。如关汉卿《单刀会》第四折关羽单刀赴会路经长江时，面对滔滔江水发出感慨的两段唱词，就具有强烈的抒情写意色彩：
（正末关公引周仓上，云）周仓，将到那里也？（周云）来到大江中流也。（正末云）看了这大江，是一派好水呵！（唱）
【双调】【新水令】大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。
（云）好一派江景也呵！（唱）
【驻马听】水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！（带云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！
这里化用苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词句，酣畅淋漓地抒发关羽单刀赴会途中的怀古幽思、志在必得的豪迈之情。其抒情写意功能，已经远在叙事之上了。
白话小说虽然起源于宋代以来勾栏瓦肆的说话艺术，但从说话艺术起，诗歌艺术就一直是其重要的文献素材资源。罗烨《醉翁谈录》在历数说话艺人应该具备的历史文化修养时，特地专门提到：“论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章。”说明作为时间艺术的写实小说理论对于抒情文体的充分重视。这一理念在后来蔚为大观的章回体和话本体小说中得到充分的贯彻，收到明显的效果。
白话小说在总体结构上是散韵相间，但其韵语部分的功能与戏曲有所不同。戏曲的韵语兼有直接对话和抒情两种功能，而白话小说的韵语没有对话的功能，主要用来抒情。这些韵语或者选取古人诗词，或者为编著者自创。其位置则在章回之前、中间、末尾都存在。有些作品中的韵语甚至还能成为经典名句，千古传诵。如人尽皆知的《三国演义》开场词：
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。
白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。
这首取自明代杨慎《临江仙》词，横空出世，大气磅礴，淋漓尽致地渲染出一种历史沧桑气氛。让读者在阅读《三国演义》之前，就能深深受到这种意境氛围感染，为这部写实名著增添了极有分量的写意精神砝码，也是毛氏父子改编《三国志通俗演义》的重要成功之处。
当然，白话小说中写意精神的最高成就，还是中国小说乃至中国文学的扛鼎之作《红楼梦》。《红楼梦》与四大名著其他三部的不同之处在于，它不是根据历史史实的改编和扩充，而完全是作者的独立创作。这就给了作者极大的自由创作空间。作者没有辜负这个得天独厚的展示机会，在写实和写意两个层面都达到了中国叙事文学的顶峰。
从写实角度看，《红楼梦》一类世情小说没有此前历史演义小说的史实框架束缚，因而能够随心所欲进行结构框架构思。作者用女娲补天所剩一块顽石喻示贾宝玉的通灵宝玉，以之作为贯穿全书的核心主线。这种以写意性替代写实性的框架构思本身就完全颠覆了传统写实精神的构思窠臼，竟然把一部写实性小说的结构框架搭建在极为浪漫的神话题材写意构思之上，以写意之笔先声夺人，足见其出手不凡。继而又以“虚”“实”两支画笔大笔泼墨，挥洒自如，把写意效果渲染到精彩绝伦、无以复加的地步。
那支“实”笔的笔触伸向了作者所能感知到的社会和人生，并把自己感知况味的结果从社会层面、历史文化层面和人生三个层面写出其无可挽回的悲剧命运，让读者真切而理性感知到这个社会何以因腐朽而必须崩溃灭亡，传统文化何以成为书中人物悲剧命运的背后魅影，人的生存本身何以成为无法跨越和逃离的命运悲剧，等等。这些通过形象塑造描绘推导出来的作品印象却正是这支“实”笔所完成的写意使命所在。
那支“虚”笔则竭尽全力来描绘一个作者心中的完美世界：颜值之美，服饰之美，修养之美，园林之美，建筑之美，器皿之美，情感之美，食品之美，等等。这些美的描写组合成为一个诗情画意的文学世界，让读者为之陶醉，为之倾倒，为之感动，为之膜拜。这个完美世界的描绘与那个悲剧世界所形成的巨大反差，也正是作者所要强调的作品主旨所在—悲剧产生于美好之被扼杀！这个令人震撼的意蕴主题也正是这部小说的深刻文化价值和美学价值所在，而这一成就正是由“虚”“实”两支画笔的精彩描绘所完成的。
