今年3月10日是金庸先生诞辰100周年。网上纪念文字虽不特别热闹，也算应有尽有。略感遗憾的是，众多评论仍在重复旧有说法，鲜有新意。自上世纪80年代初金庸武侠北征内地以来，前30年间争论不断，议论纷起。褒之者欲其升天，贬之者盼其坠地。近十年时过境迁，纷争消歇，尘埃未见落定，争论已无意义。“金学”已分道扬镳，或成为大学教授申请项目经费的课题，或成为网络达人吸粉引流的炒作。两者各行其是，互不妨碍。学术研究且不论，就文化评论而言，人文学术领域新事繁多，卓见迭出。宜乎与时俱进，见异思迁。龙井固好，三泡后寡淡如水；茅台诚佳，牛饮罢难品其醇。诚然，有人就喜欢独沽一味，厌弃百家，愿意与某个作家“厮守终身”，把一篇文章咀嚼千遍，那也是人家的自由，干卿底事？当然，如果想说的不合时宜，能说的有违初心，唯金大侠似有丹书铁券，通行无阻，那就勉为其难，说几句露个脸，写一段刷存在感。很不幸，本文之作，正是如此。见笑见笑！
笔者的基本看法是：金庸和近现代其他武侠作家的不同在于，他给读者的不仅仅是精彩的故事，独特的人物，曲折的情节，深邃的思想，优美的语言，他提供的是包容了上述元素的一个武侠文化空间。读者徜徉其中，陶醉其间，自得其乐，乐而忘返。由此创造了全球有华人的地方即有金庸小说迷的奇观盛况，前无古人，后无来者。显然，用传统文学批评的方法，复述串讲小说人物性格，故事情节，给予分析评价，不能令今日“金学”读者满意。欲更有效地解释金庸小说，须另辟蹊径。我所谓蹊径，就是“文化空间”。
本文的空间概念，借用自法国哲学家加斯东·巴什拉。他在其代表作《空间的诗学》中强调，空间并非填充物体的容器，而是人类精神和心灵的居所。他所谓的空间，主要是指“家宅”，特别是指鸟巢、抽屉、箱子、柜子、贝壳这样的小尺度空间。它们具有实用性，人在其中，获得遮挡、庇护、休憩，是幸福生活所必需。而且人与这样的小空间能形成对话关系，从而产生审美的想象。在我看来，小尺度空间固然有其价值，但从人类文化总体看，有显而易见的局限，让人禁不住想起“螺狮壳里做道场”的说法。人类能意识到的最大空间是宇宙，其次是能在地外空间直观感知到的地球，再次是地球的局部空间，继续“缩微”，最后才能轮得到“家宅”。虽然不同尺度的空间都能成为人类心灵的居所，但空间的尺度不同，对人类的意义也不同。马斯克的星际火箭和脑机接口，两者给我们的震撼显然大不相同。本文所说的武侠的文化空间，就是金庸创造的一种特殊心灵居所。
香港的文化空间
1949年前的香港，自开埠以来一百年间，实为无足轻重的边陲小城，对中国政治经济文化影响甚少。在国际政治视野里，它更像一个象征性的存在。其实际功能，顶多算得上格局有限的深水良港、贸易码头、信息集散地、自由安居处。
但1949年之后，香港的地位作用发生了巨大变化。它一方面成为中国政府对外输出、对内输入的窗口；另一方面来自内地、台湾、欧美的各色人等，聚集于这一弹丸之地，语言南腔北调，形貌肤色多样，饮食五花八门，职业三教九流。他们中的多数，是来自上海、北京、南京等地的下野政客、退役军官、失业教师、破产大亨等，当然少不了专家学者、文人作家、青年学生以及出版商，新闻记者——金庸正是怀揣新闻梦想来到了香港。要之，举凡感觉在内地难以苟活者，纷纷投奔香港，期望在这里暂时栖身，然后转投他乡。弹丸之地，短期内聚集众多精英人才，其盛况前所未有，其窘迫难以形容。这其中，既有左翼分子，也有右翼人士，更多则是非左非右的中间派。这个中间派，就成为香港商业性消费文化的主体性力量。
宏观一点看，无论政治、文化、学术、艺术，1950年代前甚至更晚近，香港没有上海那样的文化环境和土壤，没有影响全国的学术权威和文化领袖。成立于1911年的香港大学，很长时间内甚至都没有中国人文学科的设置。钱穆1949年创设新亚书院，香港始有学术文化可言。香港的文化氛围如同湾仔街道两侧密密麻麻的商铺招牌，呈现一种斑驳陆离的混沌状态。极端的、暴力的、博出位的各种表演，甚至另类的言行举止，不易得到赞同喝彩。纽约、伦敦那些垮掉的愤青，那些朋克嬉皮，在香港难得一见。香港本土人士，追根溯源，大多是逃亡难民，出身寒微，谋生是第一要务，没有好高骛远的闲情逸致，却有娱乐消遣的本能需求。适应这种需求，抗战后上海的商业文化模式移植香港，以市民为受众对象，以报刊为载体，新闻报道，社会生活，时事评论，影视演艺，通俗小说等等，共同构成了香港大众文化的基本格局。
1950年朝鲜战争爆发，苏美冷战蔓延，香港自然不能置身事外。居于多数的中间派，在精神层面，既不是资本主义世界的宠儿，更不是社会主义阵营的同志；他们在意识形态冷战中没有现实的精神靠山，处于特殊的边缘状态。在物质层面，力量微小、地位脆弱的港台，有严重的依赖性。这种殖民地的弱势存在，要想在精神上挺住，心灵上有所依托，唯有认同传统文化。以文化遗民自居的新儒家代表人物唐君毅，在《为中国文化敬告世界人士宣言》中说，“空前的大变局，迫使我们流亡海外，四顾苍茫，一无凭藉”，正是对香港中间派心态的精确概括。1983年罗大佑创作的歌曲《亚细亚的孤儿》，表达的是同样的情感体验，而更为鲜明强烈：
亚细亚的孤儿在风中哭泣，
黄色的脸孔有红色的污泥。
黑色的眼珠有白色的恐惧，
西风在东方唱着悲伤的歌曲……
从抗战胜利到1980年代中期，40年间，以香港为焦点，散布全球各地的华人社会，几代人一直要面对文化认同的困扰。就微观论，弹丸之地的香港，人口密集，居住空间逼仄，造成人心理的极度压抑。他们需要更大空间作心理调适。金庸把武侠故事大都安排在视野无限开阔的雪域高原、名山大川，迎合满足了读者的心理需求。这也是他成功的原因之一。
1954年金庸开始在《明报》连载第一部武侠小说《书剑恩仇录》，到1972年完成《鹿鼎记》后封笔，18年间写出15部武侠小说，由此创造出一个前所未有的武侠文化空间，在娱乐大众的同时，寄托、表达了他的文明理想、政治立场、历史观念、人生哲学。这是他对香港、对中国、对全球华人做出的重要贡献。王国维《人间词话》对李后主的评价，也适用于金庸：武侠至金庸而眼界始大，感慨遂深，遂变浮泛粗疏之公案侠盗为优美叙述之新派武侠。
传统的文化空间
在中国的历史语境中，经由文本建构而成的文化空间有不同的具体形态，它们是并列的或平行的存在，彼此相对独立又互相渗透交融。其中最重要的，我以为有四种。
第一个是帝王的空间。所谓溥天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣。北宋王希孟所作《千里江山图》就是这一主张的形象化表达。如果作者王希孟真如学者李冬君所判断，就是宋徽宗本人，那就更有意味了。一般的地舆图是帝王领有天下的权力宣示，而《千里江山图》则是对这种权力的一种审美化表达。皇帝在绢帛上巡行天下，御驾到处，触目所及，无不遂其所愿，赏心悦目。隋炀帝的下扬州，康熙乾隆的巡江南，都是如此。不无讽刺的是，宋徽宗最远距离的出行，是以囚犯的身份，被金人流放到距开封2100公里外的黑龙江依兰五国城，号称“北狩”。帝王所占有的，岂止如画江山，世间万物无一不是他的私产，包括臣民性命，都可以予取予夺，而且被剥夺者还要感恩戴德。帝王拥有天下，常要举行封禅大典，巡视各地，勒石立碑，显示存在。这类大费周章的举动，常让人想起老虎在其领地四周撒尿，以宣示主权。类似秦皇汉武那样的巡视天下，就意味着野蛮的奴役，血腥的统治。这样的空间为人类现代文明所不容。
第二个是士大夫的隐逸空间。其形象化的呈现，在黄公望的《富春山居图》中。孔子说，道不行，乘桴浮于海，另去海外找知音。魏晋以后，士大夫改变了主意，道不行，躲进山间茅草棚。这些人先忧后乐，兼济天下、独善其身的口诀背得极熟。至于茅草棚后面有没有终南捷径，那就不知道了。这幅名作的构成元素几乎完全定型。岩石，瀑布，松柏，竹林，小桥，溪流，草堂，湖泊，孤舟，骑驴的老头，背书的小童……直到今日，这个图景仍然是很多人在追逐寻觅的美梦。面对这样的文化场景——很多人喜欢说有意境，我常常担心，雨季来临，山洪暴发，这些俨然若神仙的先生何以自处？特别是，常年临水而居，茅棚四面透风，他们不怕患上风湿性关节炎？金庸大侠在西湖边筑屋，没有这样的担心，西湖已经被驯化得像一个盆景了。虽然黄公望的子久草堂还在南山路旁，但此草堂非彼草堂，没有谁会把它与《富春山居图》联系在一起。
第三个文化空间还是见于一轴长卷，乃妇孺皆知的《清明上河图》。中国文化的人间烟火，皆备于此。这个内容极为丰富的巨作，和《水浒传》、“三言二拍”（《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》）等话本小说，似乎可以形成互文关系。好事者也许可以用高倍放大镜，在画面中搜索林冲误入的白虎堂，鲁智深藏身的大相国寺，高俅玩蹴鞠的球场，李师师招待皇上的青楼，包拯坐堂的开封府，售卖胡辣汤和东坡肉的食肆，说书的瓦舍，听歌的勾栏，朝堂前的元祐党人碑……对于不食人间烟火的万里江山和隐逸高士，《清明上河图》太过俗气，但对于百姓草民来说，这个写实主义的空间，才是他们最真实也最靠谱的人生。
第四个文化空间在《西游记》和《封神演义》里呈现。《西游记》的仙界谱系比较简单，且不论。《封神演义》相对更为复杂，有一个完整的神仙谱系，上层为仙道，中层为神道，下层为人道。共有365位正神，从玉皇大帝到元始天尊、太上老君、广成子，以及申公豹、雷震子、土行孙等等，各路神仙，各样人神合体的怪物粉墨登场，看得人眼花缭乱。他们都是百姓的敬拜对象。假如每天拜一位，一年到头可以不必重复。对具有深厚泛神论信仰传统的中国人来说，鬼神无所不在，祭拜随时可行。每天与这个神灵世界打交道，就成了中国民众精神生活的主要空间，而历来的“正祀”对象——天地君亲师反倒被边缘化，祭拜只在重大节日期间举行，平时被供奉在庙堂，无人闻问。
武侠的文化空间
以上四个基本的文化空间，架构起传统中国的精神大厦。金庸创造的武侠文化空间，是对传统四空间的弥补扩容，“为国为民，侠之大者”，成为“以天下为己任”的新版本。天下则改成了国民，两字之差，霄壤有别。金庸的武侠文化空间，也是对传统的解构颠覆。在他的故事里，我们看不到对三纲五常的宣示，看不到忠孝故事的演绎说教，看不到家庭生活的存在。金庸在15部武侠中所写人物多达1427名，其中大多数都有一个非正常的、畸零的、苦难的童年，丧父孤儿在师傅指教下成为江湖好汉者所在多有。在这些悲情传奇中，一个个独立的个体，悄无声息取代了家庭家族，成为武侠江湖的主角。现代性穿上了古典主义的马甲，从香港《明报》编辑室出发，登上了1950年代的历史舞台。
武侠文化空间具体指什么？
首先是地域空间。帝王虽然独占天下，但有其限制。周穆王西游天山会见西王母，大约是传说而非信史，秦皇汉武巡游天下，西至陇山，东达渤海，北抵大漠，南到闽浙，已经极其所能。金庸的侠客，西到昆仑光明顶，西南到大理，北到漠北，南到海上岛屿，步履所及，远超历代帝王。侠客视野开阔，境界高远，俨然有帝王气象，假如他又是某派老大，那就近乎天下至尊，笑傲江湖也即是笑傲王侯了。让人不由联想起项羽的豪言，“彼可取而代之”也。
其二是名山空间。无论中外，古人均认为高山峻岭为神所居。故欲近神，须先上山。葛洪《神仙传》记载85位神仙，他们修仙炼丹，无不在山间。魏晋以降，佛教大兴之后，“天下名山僧占多”。金庸武侠一出，神仙告退渺然无踪，名山变身江湖丛林。侠依山起，山仗侠威。中国的名山地理文化在金庸小说中被彻底重塑。他把名山与武侠门派逐一绑定，无中生有的杜撰，竟成公认无疑的历史事实，这是金庸的一大创举。与此相关的是，《封神演义》里365位神仙鬼怪，却不在金庸视野内。他不是一个泛神论者，而更像一个无神论者。
其三是寺庙道观空间。名山以外，白马寺、寒山寺、灵隐寺之类著名寺庙道观，洛阳伽蓝，南朝四百八十寺，更是充斥弥漫了人间烟火。这些宗教空间本为僧道所居，但也不能拒侠客于门外。侠客既来，彼此关系并非鹊巢鸠占，你死我活，相反，僧道有可能“皈依”武林，侠客也可能隐身佛门，甚至本身即为出家人，比如所谓峨眉派。于是，侠与僧道合流共生就成为最佳选择。侠因为僧道的加持，摘掉了文盲的帽子，僧由于侠的护卫训练，也成为仗义行侠的好手。正所谓晨钟暮鼓梵音暗，剑影刀光侠客来。这样一个尊崇信仰的空间，往往也是追逐钱权的魔窟，谈情说爱的洞天。
其四是江湖空间。广义的江湖，是与庙堂相对而言的民间社会。金庸武侠里的江湖空间，更多是指游民帮会（丐帮、红花会）盘踞控制的地方，诸如码头、渡口、运河、集市之类，活动其间的是社会底层劳动者和无业游民，侠客与这些人群更容易沟通交流，甚至合流。侠不事生产，不顾及如何吃饭，一门心思全在如何扶危济困，如何替天行道，如何维持在武林的地位声誉。会党则类乎行会、商会，有以劳作维持生计的伦理约束，更有寻求侠客提供庇护的现实需求。两者相互照应，维护各自利益，实为明清以降华南党人与帮会交好情境的真实写照。
其五是边疆空间。侠客介入民族冲突和宫廷政治。中原汉族政权与北方诸民族政权之间的冲突纷争，历时两千年。王船山夷夏之别的主张，影响清代士林两百余年，晚清光复会的种族主义主张尤为激烈。辛亥后孙中山改倡五族共和，成为主流，金庸武侠的北方故事即是响应这一号召的结果。金庸重视尊重北方民族政权的态度，意味着一个视角的转换。传统上，从南方北望，看到的是大漠草原，戈壁雪山，昭君出塞，苏武投荒。现在要从北方看南方，看到的是长城蜿蜒，莺飞草长，崇祯自缢，慈禧逃亡。立脚点不同，价值观随之改变。
其六是宫廷空间。金庸小说中涉及的北方民族政权有大理国、西夏、契丹、女真、辽、蒙古等等，对宫廷空间有充分描写的是《鹿鼎记》中的康熙宫廷。众所周知，韦小宝是金庸人物画廊中最为成功的角色。一个出身不明的妓院小混混，能在大清宫廷里获得匪夷所思的巨大成功，正好说明了这个非人的空间多么可怕，何其荒谬。它根本就是一个不可理喻的存在。特别是，拿这样的庙堂与江湖对比，善恶美丑真伪正邪，一目了然。
金庸15部小说中的1427个人物，就活动在这六个空间里。
关于金庸的武侠空间，漫谈如上。感觉理未尽而词已穷。假如再要作总结，那就是十个字：成在超现实，败在不现实。成败七三开。
收笔之际，突发奇想。假如起金庸先生于地下，请他为当下的华人世界再写一卷武侠，他会写什么？无论他写什么，“定场诗”总少不了。我敢冒天下之大不韪，替金庸先生拟几句：
徐晓冬狂下战书，
马保国誓言必杀。
接化发应声倒地，
精气神额绽血花。
（作者系著名学者，海南师范大学文学院教授）
