[内容提要]
什么是中国诗的特点？中国诗是贵族文学（陈独秀）、赤子文学（王国维）、还是士人文学（沈曾植）？中国诗中，社会历史人生信息量越少越好么？中国诗人的心灵主体，是小知小觉，还是先知先觉？是光秃秃、幽暗破碎、封闭无意识的自我，还是兴象葱笼、天机流转的心灵？中国诗学的核心概念是什么？为什么从文化心灵的角度可以更好地读中国诗？
讲演人抽样考查，从中国诗中几首有名的桃花诗入手，以“文化心灵”为路径，将诗学理论、抒情传统、文化大义、历史意象和诗性感悟，融为一炉，走进《诗经》、陶渊明、杜甫、刘禹锡、白居易、苏轼以及陈子龙柳如是等人的诗歌世界，一边散步品赏诗史上的经典风景，一边也不忘深入解答诗学中的重大问题。或许，力图提供一种超越文化研究和文学性研究的“文化诗学”，有助于重建中国诗学与中国文化思想的生动联系，有助于再认中国文化的价值系统。
一、引论
（一）何谓“文化心灵”？
文化心灵，即在代代相承的文学传统中养成的、具有悠久深厚文化内涵、具有深刻的华夏民族特点的艺术心灵。为什么要从这个角度来讲中国诗歌？这是因为，“心”是中国文化传统第一重要的概念。绘画史上的“外师造化，中得心源”（张璪，见《历代名画记》卷十），音乐史上的“高山流水”（伯牙子期，见《韩诗外传》卷九），哲学史上的“为天地立心”（张载，见《近思录》卷二），“我来看此花时，此花与我心一起明白过来”（王阳明《传习录》下），以及宗教史上的“以心传心”（《五灯会元》卷二）等等，说“心”是中国文化传统世代相承的核心价值，应是无可置疑的。中国诗是中国文化最具有心灵价值的创造，通过中国诗来理解中国文化的心灵世界，通过中国文化的特点来理解中国诗，这是题中应有之义。
（二）“兴”，是最富于文化心灵意味的诗学概念
“兴”最重要的文化内涵，即生命与生命相接触。兴的逻辑起点，即“人神沟通”。即巫史时代，人心与来自天神的信息相通。无论是后来的“引譬连类”、“托事于物”，还是“起发己心”、“合乐而歌”，都有一个感发、接通的心理机制，此一心理机制，首先由“人神沟通”奠定，后转化而成“心物相通”，即天地万物气化生成的心理图式，最终转化而为“起发己心”的诗学。不同的生命之间，以及在古人看来代表着生命的词语，为什么具有相感发的力量？我们细思其中的奥秘，其心理动力，即生命与生命相接触。无论是人神生命的接触，还是心与自然物生命的接触，还是人心与人心的生命相接触。最近有人认为“兴”的起源，正是一种挽诗的仪式，是与死去的亲人或友人的魂相沟通的歌唱仪式，这个新说法也加强了“人神相通”的文化内核，所以，生命与生命相接触，也包括精神生命在内。
“兴”的生命与生命相接触，对于中国诗学的心灵内涵，具有决定性的贡献。因为，生命不止于小生命自身，所以有“比兴”，生命与时代社会等大生命相接触，此即先知先觉的心灵的来源。生命不止于个人，不止于当下，而具有历史的回声，与传统中生命相接触，所以有“兴喻”，此即古今相连的心灵的来源。生命不止于有限，不向下沉沦，所以有“兴会”“兴感”，此即生生不息的心灵的来源。生命又肯定人心与人心的照面，不幽闭自我，所以有“兴寄”，此即心心相印的心灵的来源。
二、桃花诗中所含蕴的文化心灵
我们可以从以下几首桃花诗来理解。作品也是潜诗学，可以补助理论的不足。于是按其表现的文化心灵内涵，可分成以下五组。
（一）人世生活的心
桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實。之子于歸，宜其家室。桃之夭夭，其葉蓁蓁，之子于歸，宜其家人。
《周易》：夫妇，人伦之始也。《孟子》：丈夫生而愿为之有室，女子生而愿为之有家。这首诗有重要文化意蕴。“男女以正，婚姻以时，文王风化之盛”（朱子）。表明这首诗是早期中国文化成熟之际、良俗美序的表现。“送嫁和迎亲的婚姻仪式歌”（张西堂）。是人间的欢天喜地的婚典歌。 “平平常常，细思之，殊觉古初风俗之美”（崔述），个体的人生，是在一个大的背景下才得到真实意义的。从文化看，这首诗有以下几个特点：
第一，一上来就是结婚，似乎男女交往，恋爱不重要，而直奔结婚的目的。然而这完全符合《诗经》的实际。为什么这样呢？这关系到中西文学一个根本的区别：西方文学是表现的，是顺着人生的欲望表现人生的；而中国文学是文化的，文化即教化，所谓人文化成，不是顺着人生的欲望，而是顺着人心的要求，是要来建构人生。如果不单单从表现的意义上来看，而更从人生的真实问题来看，那么，婚姻生活就比恋爱有更多的困难，更多的麻烦，须要更多的关心和指导，即现代人所谓相爱容易相处难。而恋爱生活是不需要指导的。因而，表面上看起来是一个结果的地方，其实是一个开始；表面上看起来没有问题的地方，其实是处处有问题的。所谓文学的文化性，即表现在回应人生的真实问题。
第二，美善合一。夭夭，其少壯也、舒展也。灼灼華之盛也。这是自然生命之美。蕡，實貌。这是道德人品之美。蓁蓁，至盛也，最充实的内在生命之美。这已经过了单纯的青春唯美时节，也经过了单一的道德主位的时节，这是内外合一之美。自然生命的内在化，与道德生命的自然化，一种由内而外、从内部生长出来的美与善融合之美，像一株生机盎然的树一样的美。中国诗的文化心灵，推崇这样一种从道德看过去是情感，从情感看过去是道德，人性之真与正与美的合一。
第三，兴。从人神相通，到心物合一（生命与生命的感发）。从巫术中挣扎而出。从巫师独占神意，到天意与人心和谐。心物合一的意思是，不是光秃秃的、荒漠化的心，不是孤立的破碎的心。是生命与生命相接触。一方面，不是孤立的专注于感觉世界的美，而是涵有对于人事世界自发的关注，自觉的参与，将人事世界融入其中的美。现代主义诗学或西方唯美主义诗学，认为诗是信息越少越好，这从根本上就不是中国诗；另一方面，人事世界的美，又是活的、洋溢着自然气息的，兴象葱笼、天机流荡的美。我们看这首诗对于一个好女子的歌咏，又是把她说成是一株又舒展又亮丽、又充实又生动的桃花，看见桃花，受自然生命感动兴发，灼灼夭夭，都是原始、质朴、喜气的生命相感。这就是对天地万物有情。一方面是世界的心灵化，流转化也是情意化，另一方面则是心灵的自然化、日常化。
第四，宜。合适。心灵之间的感受，一整幅的大和谐，一整幅的人心与人心相通。是给人家的感受，也是自己的感受。人与自然的和谐（及时、生命的季节），人与人的和谐（宜其家人），人与自己的和谐（其叶蓁蓁）。生命与生命相接触（自然、人心、己心）。不是平面化的心。生命意蕴的深层向度的开掘（悦形、悦意、悦神）。
第五，很明亮。没有罪感。也没有二元化。这是一个特质。你可以说人生的负面不够。但是这是反幽暗意识和黑暗的心。
（二）先知先觉的心。
杜甫《题桃树》：小径升堂旧不斜，五株桃树亦从遮。髙秋总馈贫人实，来岁还舒满眼花。帘戸每宜通乳燕，儿童莫信打慈鸦。寡妻羣盗非今日，天下车书正一家。
车书一家，是时北宼平、蜀乱息、而吐蕃退。诗人回到草堂，身心得到暂时的复苏。
黄生曰：此诗思深意逺，忧乐无方。寓民胞物与之怀，于吟花看鸟之际。其材力虽不可强而能，其性情固可感而发。
第一，志在天下、先知先觉。不是封闭的、破碎的心灵。上推天人之理，下有万物之情。仁者爱及万物。“惟君子为能通天地之志”（《易》）。“诗者，天地之心”（《诗纬 含神雾》）“通天地万物为一心，更无中外可言；体天地万物为一本，更无本心可觅”（刘宗周）。“盈天地皆心也”（黄宗羲）。“天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民吾同胞物吾与也。凡天下疲癃残疾，惸独鳏寡，皆吾兄弟之颠连而无告者也。”（张载）。
第二，中间四句是一个结构：宇宙与人心。高秋来岁，是春去秋来，天地自然之永远的仁意。帘户儿童，则是与人心世道之不舍的善心。尽管，“每宜”是一个命定的善，而“莫信”则是一个祈使（实践）的善（需要干涉儿童的行为，参与善的过程），表明人心世道的善既是信仰，又是人的现世活生生的实践，所谓苦口婆心、所谓有一分热发一分光。而宇宙与人心，在仁爱上统一，成为一种诗人对此世的大信。所以才会有最后两句：一句说历史的恶，一句说人道正在进行的善。两句是说尽管历史是恶的，可是在这个背景下，人类向美善的努力永远也不放弃。（《說文》烏，孝鳥也。《本草》禽部有二種烏鴉。慈鴉以呉地所産，驗之慈鴉，即反哺者，其頸白，鳴聲啞啞，人亦不惡之。）“忧乐无方”，是说诗人想得很深，内心痛苦而光明幸福。可以称为忧乐圆融的文化心灵。中国文化的心灵，即不是罪感，也不是乐感，而是忧乐圆融。
陶渊明《桃花源记》：晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百歩，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。（略）《桃花源》诗：嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。往迹寖复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，出入行所憇。桑竹垂余?，黍稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路暧交通，鸡犬互鸣吠。爼豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，斑白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪厯志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧。竒踪隠五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘外地。愿言蹑轻风，髙举寻吾契。
第一，对秦文化的批判，即对于专制社会的批判。“嬴氏乱天纪，贤者避其世”，天纪即岁月日星辰五纪，即宇宙的根本大序。这里用来比喻秦的大逆不道，违反宇宙人生的根本秩序。“自云先世避秦时乱”。“贤者辟世，其次辟地”（《论语 宪问》）。辟地即找一个地方地方藏起来，而辟世则是创造另一个世界。“淳薄既异源”，即文化的不同源，从源头上就有重大的歧异。桃源人生与秦代专制世界是根本对立的。蒙文通。后来的桃花诗，有不少是在这个意义上使用陶渊明的诗意。
第二，自由精神的歌唱。春蚕收长丝，秋熟靡王税。这是平等，无君的社会。童孺纵行歌，斑白欢游诣。这是王道荡荡，充满了歌声与游乐的世界。前者是从物质生活压迫中解放出来，后者是从精神生活压迫中解放出来。虽无纪厯志，四时自成岁。这是超越了时间，放弃了人为，进入自然而然的生命节奏的世界。
陶杜，一个是对历史人生的纵贯的透视，一个是对时代人生的全幅的关怀，十字打开，都是志在天下，都是士的文学精神。这是中国文学中国诗最深度的文化心灵，最重要的抒情传统。对天下有道的向往，对自由精神的追寻，对一个美好的世界念兹在兹的想像与追求，是中国诗人先知先觉的心灵表现。有些现代人，只从自己浅薄的人生出发，说杜甫一生只是哀愁可怜，说陶渊明只会逃避现实，实在是都不能顺着中国文化的脉络来讲，都是不过是在文化心灵的外面来看他们。
（三）古今相连的心。
自由精神有不少变体：
问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水沓然去，别有天地非人间。（李白）
春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。（王维）
这是神仙化、唯美化的自由精神。消解了其中有历史文化真实人生的严肃内容，化而为准宗教的解脱意味。解放变而为解脱，与唐代道教文化的广泛影响有关。
神仙有无何渺茫，桃源之说诚荒唐。……人间有累不可住，依然离别难为情。船开棹进一回顾，万里苍苍烟水暮。世俗宁知伪与真，至今传者武陵人。（韩愈）
这是世俗化、儒家化的自由精神。一方面不相信，另一方面又能体会其中的美好。一方面企想乌托邦，一方面又不舍世俗。
一来种桃不计春，采花食实枝为薪。儿孙生长与世隔，知有父子无君臣。渔郎放舟迷逺近，花间忽见惊相问。世上空疑古有秦，山中岂料今为晋。闻道长安吹战尘，春风回首一沾巾。重华一去寜复得，天下纷纷经几秦。（王安石《桃源行》）
这是重回陶渊明的自由传统。明确表示对于迄今以来的历史，都是专制的历史。宋诗比较重思想。
传统诗学中，有“以古为新”、“高古”、“夺胎换骨”、“古典今典合一”、“诗犯古人”、“比兴寄托”等，这表明，诗人主体，并不是孤立的自我主体，而是有历史回声、人文共同体有的主体。
（四）生生不息的心。
忧乐圆融也有不少变体。
刘禹锡《赠看花诸君子》：紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。自叙云：正元二十一年春，除为屯田员外，此观未有花。是岁出牧连州，居十年，诏至京师，人人皆言有道士植仙桃满观，遂有前篇，以志一时之事。旋又出牧，于今十四年，重逰玄都，荡然无复一树，惟兎葵燕麦，动摇春风耳。因再题曰：百畆庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士今何在，前度刘郎今又来。
通过前后对比，写出人比花更有生命力。写出经患难而不衰的志士气格之美。
白居易《游大林寺口号》：人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。
苏轼《和蔡景繁海州石室》：芙蓉仙人旧逰处，苍藤翠壁初无路。戏将桃核裹红泥，石间散掷如风雨。坐令空山出逍澹?刑煺蘸；ㄎ奘?；?涫?铱扇莩担?魉毡Ω强?橛睢???
说的是宋诗人石曼卿做海州通判时，山岭高峻，人路不通，植树不易。有一天忽发奇想，叫人将黄泥巴裹着桃核为蛋，一个个往山岭上扔。这一两年下来，竟然桃花满山，烂若锦绣，而正是桃李不言，下自成蹊，接下来桃花树中间的大石室，可以停得大车、可以看得天宇。
这里当然也更可以看出苏东坡的刚健人格，以及宋代诗学的转悲为健。东坡的这一品质，是对于生命无明、历史无明的一个回应。这也是我最喜欢的一个诗品：表明中国文化的一个意思：在任何无理、无文、无序的沙漠之地，总有人文思想的希望的绿洲。
（五）心心相印的心
有一支相当个人化、灵心化的诗学。友朋、情人间的心灵对话。
孟棨《本事诗·博陵崔护》：清明日逰都城南，得居人庄，叩门求饮，女子独倚小桃，斜柯伫立，属意殊厚。及来岁清明日，径往寻之。门院如故而扄锁。崔因题诗左扉曰：去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
柳如是《西湖八绝句》：垂杨小苑绣帘东，莺阁残枝蝶乘风。最是西陵寒食路，桃花得气美人中。
这首明清之际著名的诗，是一首很美的情诗。背后隐藏着美人与英雄的刻骨铭心的故事。这里不仅用了苏小小《歌词》：“何处结同心？西陵松柏下”，以及冯延巳《蝶恋花》：“百草千花寒食路，香车系在谁家树”；也不仅用了崔护的“人面桃花相映红”，而且更是“心灵秘史”。据陈寅恪先生的考证：是今典（本事）古典（故实）的融合。有暗码系统。陈子龙《寒食》七绝（崇桢八年春）：“今年春早试罗衣，二月未尽桃花飞。应有江南寒食路，美人芳草一行归。”“垂杨小苑倚花开，铃阁沉沉人未来。”以及陈子龙《春日早起》（崇桢八年春）：“独起凭欄对晓风，满溪春水小桥东。始知昨夜红楼梦，身在桃花万树中。”皆此诗的今典。表明：真正的情诗，是心灵与心灵的相印。陈寅恪先生对于陈柳姻缘诗的考证，给我们理解中国诗的文化心灵的启示是：
一、表现与感应。我们常常将艺术语言理解为“表现”。即单单强调作者对于自我的呈露，以我为主的传达。其实，深度的艺术语言乃是一种“感应”。对于传达对象的沟通与印心，亦即陈寅恪所说的“思旨印合”。今典中有古典，古典中有今典，能所双亡、主宾俱冥，这就超出了艺术表现自我这一浅见，透入生命照面、灵心呼应的层面。这里涵有东方艺术精神的一个重要秘奥。
二、抒情与叙事。解构了西方诗二分的模式。自我与指涉性。人们一般将诗歌分为抒情与叙事两大类。抒情美学的品质是：用语言符号构成表现其内在的精神特质、精神性格，相反，叙事艺术则通过指涉性（referent）符号的运用，外在地投射他们所创造的世界。抒情美学关心的是情感“体验”，个别性而向普遍性敞开，而叙事艺术则更关心“经验”，从经验出发的特殊性的场合的独特感受。我们如果将陈寅恪的“古典”看作抒情美学的象征性（symbolization ），而将“今典”视为叙事艺术的指涉性（referentiality），则今典古典合一的诗歌写作可视为“叙事的抒情诗”或“抒情的叙事诗”，抒情可以转化为叙事，叙事也可以转化为抒情。亦即陈寅恪所说的“史文蜕嬗”。于是，可以提供一种西方美学传统分类之外的新美学品质。内在的精神生活既是其表现对象，内在世界的投射及其反应与欢乐的痕迹、飞鸿雪泥般的人生经验，亦是审美创造的目的。这是兼有生命的内敛自足与生命的感通融合的东方美学。交流的当下性、创造的独特性，与形而上的抒情传统思想之流的永恒性、延伸感，在这里统一在一起。精神能量既保留在一种“事”中，也延伸到一种“理”（Idea）中。
三、比兴问题。“兴”是中国古典诗歌的诗学原点与根本大法。“兴”首先是眼前景、心中事、当下情在诗人心中所引起的创作冲动。亦即诗歌原质中最基本的感发力。有“诗兴”的诗歌必然保证审美表现的相当的新鲜度。而诗兴与创作冲动的联系，使中国诗歌非常注重某一特殊的从经验（而非超验）出发的场合，以及某一特定、不可重复的时刻的强烈感受。这是中国诗从《诗经》《楚辞》以来的传统中的深层要素。《诗经》中的“今夕何夕，见此良人”，以及“今我来思，雨雪霏霏”，《楚辞》中“朝夕”句式的不断重复，均是饱含诗兴的佳例。“兴”义经过汉儒的诠释衍生，更与具体、特定的“事”、“情”相关联，使第一次诗兴都成为不可重复、不可替代的创造。这种不可重复、不可替代的的特定性，在明清诗学的发展中，得到了前所未有的重视。柳如是这首诗是一佳例。
另一方面，兴义在中国传统诗学中的固定用法，又与“引譬连类”、“兴者比也”、“先言他物以引起所咏之词”等说法相关联，与“寄托”、“意境”、“言有尽而意无穷”相关联。这又使“兴”义不仅具有上述直接性、当下性、感发力、唯一性之外，更涵具延伸性、间接性、厚味、深酿性等特点。特别是在心灵性很强的诗歌中，兴具有心灵生活的深度，与精神意蕴的浓度。这当然与兴义中人神相通的原初义有关系。这就不是主张单面化、平滑化。人性通往神性，使中国诗保证了一定的超越层。上述这两方面结合在一起，既超越又内在。充分体现了中国文化的特点。
三、结语
中国诗学的文化心灵的特点：有展开的存在，有根源的生命。先知先觉、古今相连、生生不息、心心相印，都既是展开，也是根源。每一种心灵维度，都含有展开与根源，但不是二重性，是即根源即展开。先知先觉的根源是士，展开也是士。古今相连的根源是“文”，展开也是“文”。生生不息的根源是“气”（宇宙），展开也是“气”刚健。心心相印的根源是“性情”，展开也是“性情”之灵妙无方。前者是翕，后者是辟（熊十力）；前者是阴，后者是阳；诗的文化心灵，就是二者的应答过程。
