中国古代白话小说滥觞于民间说书。敦煌变文、宋元话本自不必说，明清时期的历史演义、英雄传奇、神魔小说以及公案侠义小说等，往往也在不同程度上得力于民间说书的孕育。对于受民间说书孕育而生成的白话小说，不妨称之为“说书体”小说。
“说书体”小说在语言、情节、人物、场景描写方面经常会出现不少雷同或因袭的现象，如它们描写战将或武士的装束、披挂、坐骑，以及交战的方式，甚至连交战的回数等，都是程式化的；而渲染打斗的诗词韵语也是程式化的。对此，一些评论者嘲笑说：“读《三国演义》，到此等去处，真如嚼蜡，淡然无味。阵法兵机，都是说了又说，无异今日秀才文字也。”（李卓吾评本《三国演义》第110回夹评）“每到遇伏兵处，便是一声炮响，一彪军出，文法旧矣。”（《三国演义》第99回毛宗岗评语）“予观《三国》《水浒》诸书，凡将士授计而去，总不出军师所料，罔有毫发之谬，是无异于铁板数。”（《女仙外史》第32回刘廷玑评语）“小说书有最可笑、千篇一律牢不可破者，如《三国演义》等书，则多埋伏两军，一军诈败而伏军齐起，遂胜；或劫营则空营，而伏兵亦起。《封神》则破十绝阵，必先死一人后方破之，实在无人，则空中忽然降落一人。《西游》则妖怪捉得师父皆不即杀，或请客，或俟徒弟走后方吃，必俟救出而后已。《水浒》则一百八人如犯罪，或刺配，或监在死囚牢里，或劫狱、劫法场，弄上山去……”（清丁柔克《柳弧》卷四《小说通病》）“每见旧小说，于前人所创设之事，其稍新异者，必刻意套写之。张冠李戴，恬不知羞。……其最显著者，如《水浒》有劫法场，及公差野猪林谋害林冲等事，后此《粉妆楼》各书，皆直剿袭其文。又如《绿牡丹》专言武技，《七侠五义》仿之，而稍变其体。自此例一定后，于是一演为《小五义》《续小五义》……《小五义》有破铜网阵之大观，以后则有破藏珍楼、破画春园、破木羊阵继之；其余如自黑妖狐盗冠后，继之者有白菊花之盗袍服、赛毛遂之盗杯、碧眼蝉之盗玉；自小方朔妆神后，继之有顾焕章之妆神、白胜祖之妆神……其他处亦全套写他书，绝无自撰之处。”（天游《小说闲评》）。诸如此类，显然都是以文人书面创作的眼光来审视、评论“说书体”小说叙事的套路化现象，貌似言之有据，实则郢书燕说、似是而非。
如果考虑到许多古代白话小说是在民间说书基础上形成的，并且了解民间说书的创编特点，那么就不难看出上述所谓的套路化叙事，正是民间说书本色的突出体现。从民间说书的角度看，一个说书艺人，如果要演说战争场景，那么首先就得掌握一定数量的情节套路和叫座的故事关目，同时还要记诵足够的韵文套语（如各种人物赞、盔甲赞、兵器赞、战阵赞、景物赞等），这样才能根据人物、场景的变换和情节的发展，随时调用，并加以拆改或替换，而现场演说也才能得心应手。以研究活态的口头文学著称的美国民俗学家阿尔伯特·贝茨·洛德在《故事的歌手》中指出：“人们只要通读一国的口承史诗集便不难发现，相同的主要事件和描绘俯拾皆是。”这些“相同的主要事件和描绘”，可称之为“主题”或“故事模式”。一个“歌手”在学艺的过程中通常需要习得一定数量的“故事模式”，才能顺利地从事说唱表演。因此，人物、情节描写的程式化，可谓说唱文学的一个基本特点。忽视这些特点，我们在评价一些脱胎于民间说书的小说作品时就会发生认知错位与评价失当。
如有的学者发现《三遂平妖传》与《水浒传》有十三篇诗词赋赞是一样的，于是认为两书为同一人所作。其实，对于民间说书人而言，诗词赋赞本来就是一种程式化的东西，说“水浒”故事的艺人可以用，说“平妖”故事的艺人可以用，说“西游”、说“封神”故事的艺人也同样可以用（如《西游记》与《封神演义》至少有二十五首赞词是一样的），也就是说这些诗词赋赞在说书领域几乎可以到处搬用。因此，当文人作家取材于艺人演说的“水浒”“平妖”“西游”“封神”等故事来写定《水浒传》《平妖传》《西游记》《封神演义》等小说时，它们之间出现诗词赋赞之间的雷同现象，实不足为怪。这种雷同并非出自写定者之手，而是写定者汲取的民间说书成果原本就存在。因此，也就不能以此说明它们的写定者是否为同一人，也不能据之说明它们之间到底谁抄袭了谁。
对于“说书体”小说中常见的一些“母题”，诸如比武、打擂、打虎、举鼎、结义、落草、卖刀、当锏、得天书、吟反诗、劫法场、祭铁丘坟、摆空城计、摆阵破阵、盗宝拿贼、抛打绣球、坐山招夫、三请某某人、三打某某地等，也应作如是观。实际上，这些“母题”属于民间说书场域中的“共有资源”或“公用段落”，由于为广大受众喜闻乐见，因而不断地被说书艺人套用在不同题材的书目当中。
“说书体”小说在建构故事情节时还形成了不少框架模式或曰情节套路。例如，受宋元以来民间说书的影响，《三国演义》建构的关云长“过关斩将”模式，《水浒传》建构的“犯罪—流亡—历险—落草”模式以及由征辽、平方腊构成的“征讨”模式，《西游记》建构的“途经某地—妖捉唐僧—悟空降妖……”历险模式，这些情节模式一旦成型，再经由明清时期的说三国、说水浒、说西游等在说书场域中的广泛传播，就会被反复套用在“说唐”“说岳”“说狄青”“说呼家将”等系列说书体小说中。就拿《水浒传》确立的“征讨”模式来说，该模式在薛仁贵征东、薛丁山征西、罗通扫北、狄家将征西与平南等小说中就反复出现，以至于“攻不完的关隘，打不完的城池”等变成了一种司空见惯的叙事套路。
“说书体”小说虽然故事雷同化、情节模式化现象比较普遍，但由于它们擅长用旧套子来装新故事，并且善于在故事情节的传奇化、趣味化、地域化等方面做文章，所以即使模式相近，也照样能翻新出奇，引人入胜。美国学者沃尔特·翁在《口语文化与书面文化》一书中即指出，口头文学“并不乏自己特有的创新。其叙事创新并不表现为编造新故事，而是表现为叙事者确保此时此刻与听众的互动——每一次讲故事的时候，讲故事的人都必须因时制宜、因地制宜、因人制宜。在口语文化里，听众必须被调动起来作出回应，而且常常是热情的回应。另一方面，讲故事的人又给老故事引入新成分”，因此“它们的创新基本上局限在套语式、主题式思想的简明框架里”。例如，宋元话本中，《洛阳三怪记》《西湖三塔记》是专讲“三怪”故事的，其故事情节与结构方式明显雷同，但其叙事却各有浓厚的地域文化色彩。当“三怪”故事是在北方洛阳地区说唱时，说书人为了投合当地听众的接受心理，唤起听众的亲切感和现场感，不仅将故事发生的时间定在了清明节，地点定在了洛阳，而且还善于通过对都市风俗民情的着意渲染，来极力营造一种真实的生活场景，以烘托人物的性格和行动，有效地展开情节。当“三怪”故事流传到了杭州，说书人因为面对的是杭州地区的听众，这时为了能更好地适应本地区听众的接受心理与欣赏口味，便不得不对该故事进行因地制宜、因人制宜的改动。于是，说书人便将“三怪”故事发生的地点改在了杭州，在故事正式开讲前，先用了九首诗词来赞美西湖，以唤起杭州人的自豪感，拉近与听众的心理距离；接着便移风易俗，将洛阳人清明节看花改变为杭州人清明节游湖；与此同时，“三怪”中的赤斑蛇、白猫精，也相应地改成了在西湖中出没的獭精、白蛇精；另外，说书人还巧妙地将三怪的结局由被打死改成被奚真人造塔镇压在三塔之下。这样一来，“三怪”故事便因地制宜地转变成了一则风物传说，较之《洛阳三怪记》更脍炙人口。
因此，对于“说书体”小说，我们不宜用文人书面文学创作的标准，批评它们陈陈相因、缺乏新意，而应充分了解口头文学的创编特点，明白“说书体”小说叙事水平的高低，不在于其故事情节是否新颖、独创，而在于其是否能从民众的生活、情感与愿望出发去推陈出新，引人入胜。实际上，像《水浒传》《西游记》《封神演义》《说唐全传》《说岳全传》以及《三侠五义》《小五义》这样的小说，过去之所以家喻户晓，问题恐怕不在于其独创性成分的多少，而在于它们叙述的英雄人物故事本身就非同凡响，而且采用的是基于民间口头传统、为民众所熟悉和喜爱的母题和情节套路来叙述、传递给民众的。如果其叙事不采用那些母题或套路，它们很可能就不会产生那么广泛而深远的影响了。
“说书体”小说在情节建构上还常常表现出一种缀段性和直线化的特点。其实，这也与民间说书的影响密切相关。因为“说书人”一张嘴不能说两家话，人多了，事件的头绪复杂了，不仅说书人自己会顾此失彼，听书人也会晕头转向。艺人常说“大书一条筋”，“一条线，头不断”，强调的就是情节结构的直线性特点。因此，“说书体”小说一般都以主要正面人物的命运线作为主线，把围绕着主要人物的遭遇、历险和磨难等产生的一个个故事单元连缀在一起。这种“金线串珠”式的结构，既易于设置悬念，抓住听众，使听众不断地为主人公担忧，又能灵活地适应书场分段演说的实际需要。因此，绝大多数英雄传奇小说、神怪小说、公案侠义小说，都采用了这种缀段性和直线化的结构模式。
至于在人物塑造方面，“说书体”小说则习惯于运用夸大化、神奇化、特征化、类别化等方法来凸显人物的主要性格特征，而不会讲求甚至基本无视历史上或现实中人物性格的个性化、真实感与复杂性。老舍在谈到民间说书如何塑造人物时曾说：“人物的描写要黑白分明，要简单有力的介绍出；形容得过火一点，比形容得恰到好处更有力。要记住，你的作品须能放在街头上去，在街头上只有‘两个拳头粗又大，有如一双大铜锤’，才能不费力的抓住听众，教他们极快的接受打虎的武二郎。在唱本中也不是没有详细描写人物的，可是都是沿着这夸大的路子往下走，越形容越起劲，使一个英雄成为超人，有托天拔地的本领。”（《制作通俗文艺的苦痛》）如《水浒传》就善于通过“夸大”和“神化”的方式来凸显英雄人物的超凡出众。清代英雄传奇更是有过之而无不及，《说唐全传》中的主要英雄人物秦叔宝、罗成、单雄信、李元霸、宇文成都、杨林、裴元庆等，不仅力大无穷，武艺超群，而且分别是天蓬星、白虎星、青龙星、大鹏金翅鸟、雷声普化天尊、计都星、八臂哪吒等下凡。《水浒传》有一百零八将，《说唐全传》则有贾家楼三十六友。《水浒传》对水浒好汉排座次，《说唐全传》也对主要英雄排名次。《水浒传》给梁山好汉起绰号，《说岳全传》也给牛通、张英、韩起凤、宗良、欧阳从善、罗鸿、吉成亮等人起绰号，分别为“金毛太岁”“花斑小豹”“赛张飞”“鬼脸太爷”“五方太岁”“火烧灵官”“红毛狮子”等。《水浒传》设置“六位一体”人物模式，揭示主要人物之间相辅相成或相互对立的关系，而清代英雄传奇则将该模式进一步固化并取名为书领、书胆、书筋、书师、书柱和书贼，其中帝王如赵构、李世民等为遥控主帅的“书领”，主帅如岳飞、秦叔宝等是统摄群英的“书胆”，军师如徐懋功、刘伯温等是运筹帷幄的“书师”，福将如牛皋、程咬金等是活跃书情的“书筋”，权奸秦桧、庞洪、敌寇兀术等是与正面人物作对的“书贼”。显然，正是借助于将英雄人物夸大化、神奇化、数字化、特征化、类别化等手段，说书人才能确保其书场演说有条不紊，而受众也才能了然于胸，甚至有了茶余饭后津津乐道的谈资。
而“说书体”小说塑造的人物形象成功与否，也主要取决于其是否顺应民众的道德情感，贴合民众的生活、心理和想象。如果从民众的愿望和理想出发，去型塑传奇化、类型化的英雄人物，那么不仅不是一种缺陷，反而是其深入人心的主要原因。黄霖在谈“说书体”小说人物的评价问题时指出：“人们常常将它们视为‘类型化’，似乎比突出个性化的性格特征低一等。其实大不然。《三国》《水浒》中的许多人物被指为‘类型化’，但刘备、关羽、赵云、鲁智深、武松等形象‘千古若活’，一种单纯、强烈、和谐的美也能震撼人心。近二十多年来，强调人物性格的复杂、多变、立体化等，追求所谓‘个性’，可是到现在，恕我孤陋寡闻，不知有几个形象能真正立起来，活在百姓的心中？”（《大众国学、世代累作及其他》）因此，对于“说书体”小说的人物形象，我们不能随便用个性化、真实性、典型性等现实主义尺度去加以品评，否则就会给人物贴上简单化、类型化、脸谱化的标签。
最后，再简要地谈谈“说书体”小说的文体兼容问题。“说书体”小说中时常出现各种文体的交叉与融混。例如，《水浒传》不仅“集讲史、小说、说参请乃至商谜等各种家数于一体”，而且“涵括了公案、灵怪、铁骑儿、朴刀杆棒、士马金鼓、发迹变泰、参禅悟道等几乎所有门类的说话故事”（侯会：《〈水浒〉源流新证》）。要解释这一现象，自然也离不开对民间说书特性的认识。民间说书的技艺性、商业性与娱乐性，导致说书艺人在演说某一类题材的故事时不可能故步自封，而总是有意地打破门户之见，博采众长，融会贯通。只要是听众喜爱的人物、故事，不管其本来出于“讲史”“神怪”，还是“公案”“侠义”或“世情”等，他们都能及时加以借鉴、模仿。另外，为了提高说书的艺术感染力，民间艺人在以口语叙事的同时，还会经常汲取诗词歌赋、戏曲表演的文体长处。这样，也就使得民间说书成果在被加工成小说文本后，在不同程度上表现出“文兼众体”的特点。
总而言之，对于“说书体”小说，我们不能将其与文人书面创作的小说混为一谈，而要从民间说书的角度，充分考虑口头记忆、书场创编与听众接受等实际因素的制约，在认知、理解口头叙事规律与特征的基础上，对其思想与艺术作出恰如其分的评价。
（作者：纪德君，系广州大学人文学院教授）
