魏晋南北朝时期是山水诗产生、发展并成熟的时期，经过谢灵运、谢朓的发展，到何逊、阴铿时已创作出一批相当成熟的作品，其中部分诗歌与唐人并无二致。这一时期山水诗中的空间感逐渐形成，学界对于南朝山水诗空间感的探讨较早出现在谢灵运和谢朓的对比研究中，葛晓音认为小谢山水诗，尤其是新体山水诗改变了大谢诗大全景式铺叙和意象堆叠的弊病，“化繁为简、扩大艺术想象中的空间，以简约的意象包孕不见于文字的万趣万境”（葛晓音《山水田园诗派研究》，辽宁大学出版社1993年版），开辟了山水诗的新境界;魏耕原认为大谢以赋法写山水，必然会有汉赋的弊病，谢朓诗摒弃大谢移步换形的做法，拉开读者与山水的距离，多写黄昏时分和远眺所见之物，从而形成绵邈辽阔的审美空间（魏耕原《谢朓山水詩审美时空的拓展》，《文学遗产》2001年第4期）。
如果从文学内部考察的话，笔者认为新体诗，尤其是五言八句、十句的短篇新体诗是促进山水诗空间感形成的重要因素。
齐梁是新体诗创作的兴盛时期。在沈约“易见事、易识字、易读诵”的“三易说”要求下，山水诗的语汇从古奥典雅变为平易浅近，这与大谢确立的“以典丽重涩之笔写深秀奇险之景”（《山水田园诗派研究》）的山水诗范式不相适应。大谢诗借鉴了汉赋的语汇，程苏东指出东汉山水赋的特点是通过文字的奇崛从字面上传递崎岖险峻之态，目之就能让人想见山林幽深;而“三易说”对大谢体的改造正如西晋对东汉山水赋的改造，他们并没有突破原来的描写手法，只是将生僻字换成流易平常之字，虽然便于阅读但“修辞效果丢失了大半”（程苏东《再论晋宋山水诗的形成——以汉魏山水赋为背景》，《南京师范大学文学院学报》2014年第3期），如沈约《早发定山诗》尽管前半首模仿大谢笔调，但由于语言过于平易，反而失去大谢诗奇崛的特色。新体山水诗由于篇幅较短，没有空间去穷形尽相的刻绘景物，从而脱离了大谢体的局囿，再加之小谢等人运用新体创作出了一批成功的作品，于是新体山水诗创作蔚然成风。
不同于梁陈诗人多用新体，何逊的山水诗古新体兼用，从他的作品中便于观察体式对山水诗空间书写的影响。这一时期的古体山水诗创作，除纪游类用大谢体外，多与其他题材如行役等相结合，山水句在其中起到了一定的结构作用。阴铿稍晚于何逊，所作山水诗全为新体，布局摹写也更为成熟。因而本文以何逊山水诗为主要研究对象，从功能结构和意象选取、布局等角度，分析空间感在古、新两体山水诗中的差异。
一
何逊古体山水诗主要涉及述怀、赠答、纪行题材，除第三类用大谢体外，前两类都借鉴了西晋五古分章分层的结构方式，山水句出现在叙事抒情之间，在结构上起到顿断、承接前后层意的作用，造成顿挫缠绵的抒情效果;景物描写不注重整体画面的营造，而是注重借同义句的多次出现强化个体感受，抒情效果重于模山范水，意象之间较为跳跃分散，画面缺乏层次感，如《与崔录事别兼叙携手》：
去夏予回首，言乃重行行。今春游派澨，访子尤武城。暂别年逾半，同归月未盈。复道中寒食，弥留旷不平。道术既为务，欢悰苦未并。
及尔沉疴愈，值兹秋序明。石碛沿江净，沙流绕岸清。川平看鸟远，水浅见鱼惊。逝将穷履历，方欲恣逢迎。何言聚易散？乡棹尔孤征。
我本倦游客，心念似悬旌。闻离常屑涕，是别尽凄清。况此忘怀地，相爱犹弟兄。脉脉留南浦，悠悠返上京。欲镊星星鬓，因君示友生。（李伯奇《何逊集校注》，中华书局2010年版）
诗分为三层，每层十句。首层写诗人的行程及与友人的分别，第二层写友人近况，最后一层回到诗人的处境及对友人的思念。诗歌起结段落情感低沉，中间一层的山水景物是对“秋序明”感受的具象描写，作者通过“净”“清”“平”“浅”等齐齿呼的音节构成一幅干净、明亮、开阔的秋景，既与欣闻友人病愈的心情相映，又与自己羁旅倦游之思形成对比;景物明暗色调的变化正与作者心绪的发展相呼应，从中既有对友人的思念，也有分离的失落悲伤。整首诗结构回环往复，山水句是全诗情绪的亮点。而景句中意象、句意稍显相近，尤其是“石碛”联，几乎是重复描写。再如《答丘长史》：
宿昔敦远游，名分乃异路。千里溯波潮，一朝披云雾。从戎舍密勿，缱绻论襟趣。披文极诋诃，析理穷章句。明钟信有待，巨海谁能喻？
奔景骤西倾，还途忽东骛。黄花发岸草，赤叶翻高树。渔舟乍回归，沙禽时独赴。宴年时未几，离歌倏成赋。
伊我念幽关，夫君思赞务。短翮方息飞，长辔日先驱。曝鳃事奔走，逸翮康时务。握手异沉浮，佳期安可屡。
诗歌同样可分为三层。第一层追忆往昔，感叹两人友情深挚;第二层写时光迅疾，转眼二人已分隔两地;第三层各联上下句分写自己与对方浮沉异势的处境。山水句是对岁月如梭这一人生体验的具象描写，四句采用212句式，中间一字表现事物的动变，将流逝之感压缩进一组快进的画面，作者通过在抒情中插入这一变景形成了情感上的顿断，将第一层最后较为汹涌的情感截住，在第三层起句时又回到低沉舒缓的语气，使得抒情节奏回环往复，低沉缠绵。《赠江长史别》写送别，诗意层层递进，到叙述两人分别场景时却通过“长飙落江树，秋月照沙溆”的画面烘托心境，是全诗情绪的高点。
一部分作品中也会直接以景句作结，以达到言尽意不尽的效果，如《赠诸游旧》：
弱操不能植，薄伎竟无依。浅智终已矣，令名安可希？扰扰从役倦，屑屑身事微。少壮轻年月，迟暮惜光辉。一途今未是，万绪昨如非。新知虽已乐，旧爱尽暌违。望乡空引领，极目泪沾衣。旅客长憔悴，春物自芳菲。岸花临水发，江燕绕檣飞。无由下征帆，独与暮潮归。
诗歌前半自叙生平，后半抒发自己对故人与故乡的思念。诗中处处可见照应，“扰扰”句照应望乡、旅客，“少壮”“迟暮”对应新知与故交，“昨如非”引出作者的怀归之情，诗人的感情随之逐步增强，至诗末情绪到高点时却一笔荡开转向江上景物，明媚的春色与低沉的思绪形成鲜明的反差，随后陡然作结，通过画面的冲击给人留下无限的想象空间，反见作者的倦游伤怀。
综上可见，何逊的古体山水诗除纪行外，其他题材景句多出现在诗歌后半部分，采用“情—景”或“情—景—情”的结构，通过对方和自己，过去、现在和未来进行反复的对比描写，契合古体诗分段、分层以跨越时空的抒情特质。从功能上看，景句安排在抒情之间，用画面代替直抒胸臆，表达作者独特的感受，给读者强烈、直观的印象，并在结构上起到顿断、承接的作用，山水描写完全依附于抒情，独立性较弱，其中意象选取呈现出局部、分散、跳跃的特征，有时联内句意接近，不免给人堆叠之感，还未出现一个立体完整的空间。
此外有一类作品较为特殊，它们不同于古体的直抒胸臆，而是借鉴南北朝民歌以场景构建全诗的做法，山水景物融入场景之中，通过场景抒情，给人较大的联想空间。如《日夕望江山赠鱼司马》，诗歌可分为四段。第一段总起，第二段写城中宴饮之乐，第三段写岁月流逝，第四层写作者梦中寻友不见所目睹的江景。在第三段中作者先用木枯风疾的秋景渲染自己萧瑟的心境，再用雁从北来、燕辞南飞点明自己的倦游与对鱼宏的思念，从而引出梦还旧乡时所见“的的帆向浦，团团月映洲”这一空灵静谧的夜景，同时用大量顶针、叠字的手法，使得全诗声情摇曳，所以前人称之为“其声调则《西洲》之遗，迢忽无之，而言情亦切”。类似的还有《送韦司马别》。
二
何逊的新体山水诗主要涉及赠答、和诗、纪行与赠别四种题材，前两类的作品大都采取了先景后情、情景分离的模式，是比较典型的新体诗;纪行类明显有偏古偏近之分，赠别最近古体。本节先通过前两类和纪行中的部分作品探讨新体山水诗的结构特征。
何逊的新体山水诗以八句、十句为多，由于受到篇幅的制约，很难通过古体诗中时空腾转的变化淋漓尽致地抒写心绪。因此在新体诗中何逊采取了先景后情，以景为主、融情入景的方式，借助景物烘托气氛，等情绪积累到一定程度时再一笔道出，这就使得新体作品更注重景物意象的选择、布局和描写。主要体现在以下三方面：
首先新体山水诗的创作环境大多发生在一个固定的时空中，作者所处的方位和视野没有发生明显的变化，山水描写相对客观完整，景句成为诗歌的主体。如《日夕出富阳浦口和朗公》：
客心愁日暮，徙倚空望归。山烟涵树色，江水映霞晖。独鹤凌空逝，双凫出浪飞。故乡千余里，兹夕寒无衣。
首联点明主旨，第二联写日暮时分的江上景色，第三联融情入景，上句独鹤象征自己的孤寂，下句用水鸟飞去引出羁旅怀归之思。其中山水描写相对客观，如第二联景物描写与“愁”关系不大，所选意象都是当下所目见，画面视角没有转移。
其次，新体联内上下句的意象选择和整体景物刻画很少相同，古体诗中“石碛沿江净，沙流绕岸清”这种上下句意相近的情况几乎没有，因此景物描写较古体诗要疏阔，容量更丰富。如《暮秋答朱记室》：“游扬日色浅，骚屑风音劲。寒潭见底清，风色极天净。”日光明媚，风声簌簌，潭水清澈见底，天色万里无云，寥寥二十个字声色俱全，勾勒出天高气爽的秋景。
再次，新体山水诗多选用较大、较远的意象，少对局部、细微的景物进行描写。古体中的岸花、寒叶等很少出现，取而代之的是江、云、月等高大渺远的意象;同时充分利用自然景物的延展性，通过用发生性的动词如隐、出、没连接，使上下空间承接闭合、平视空间到目之所及，因此画面显得省净立体。如《敬酬王明府》“星稀初可见，月出未成光。澄江照远火，夕霞隐连樯”，景物采用了自上而下的结构，通过“照”“隐”串联起星、月、江、火、霞等意象，形成了一个阔大的背景空间。类似的有《下方山》“寒鸟树间响，落星川际浮。繁霜白晓岸，苦雾黑晨流”，星光投入江中显出上下的空旷，并通过大面积的色块涵盖了整个平视区域，不做细节描写，显出空间的辽阔。
综上所述，何逊新体山水诗多描写固定视角所见之景色，采用先景后情，借景抒情的方式，景句占比较大，景物相对客观独立，不依附于抒情;具体描写上多选用远距离、较大的景物，用动词串联出一个完整的空间，句内意象不堆叠，句意疏阔，形成了与古体诗不同的特征。
三
何逊有一部分纪行诗和赠别诗虽然采用了新体的句法声律，但意脉仍是古体，它们多以情绪而非景物建立抒情空间、情景交错，先情后景;山水句多用以直观展现作者的情绪，依附于抒情，空间感不强。
纪行题材篇幅偏长，多为十二句及以上，采用“纪行—写景—述情”的结构，如《还渡五洲》：
我行朔已晦，溯水复沿流。戎伤初不辨，动默自相求。眷言还九派，回舻出五洲。萧散烟雾晚，凄清江汉秋。沙汀暮寂寂，芦岸晚修修。以此南浦夜，重此北门愁。方圆既龃龉，贫贱岂怨尤。
如大部分古体类似，诗歌采取了“情—景—情”的结构，描写景物时不注重客观的还原和空间的建构，而是用情绪性修辞如“萧散”“凄清”“暮寂寂”“晚修修”渲染自己羁旅行役的凄凉苦闷，并且“沙汀”一联句意相似。 再如《宿南洲浦》：
幽棲多暇豫，從役知辛苦。解缆及朝风，落帆依暝浦。违乡已信次，江月初三五。沉沉夜看流，渊渊朝听鼓。霜洲渡旅雁，朔飙吹宿莽。夜泪坐淫淫，是夕偏怀土。
诗歌以抒情纪行起笔，山水描写在诗歌中后段，夜江、霜洲、旅雁、宿莽没有整合成一个空间，而是带有诗人悲伤凄凉的人生体验，用于补充和强化情感。这首诗对偶、平仄都符合新体要求，但意脉与陆机《赴洛道中行》极为类似，具有古体的特征。
赠别题材大致也是如此，如《赠韦记室黯别》：
故人傥送别，停车一水东。去帆若不见，试望白云中。促膝今何在？衔杯谁复同？水夜看初月，江晚溯归风。无因生羽翰，千里暂排空。
首联叙述写作缘由，其后三联假想自己离开之后与友人的相思之情。山水句在夹在抒情之间，通过离别后的想象抒发自己怅然的心绪，景句在其中起到了渲染烘托不舍之情的作用，与古体诗相类。
可见何逊山水诗的古近体之分非常明显，新体山水诗大多即景抒情、先景后情，景物多为当下所见，多用自然界的辽阔意象，呈现出的山水景色更为客观，甚至偶尔情景相对分离。但在个人情绪十分激烈时他更倾向用情感主导诗歌，只抓住最能代表其心境的特定景物加以渲染、烘托;因此在这一类作品中景句往往缺乏一个整体的布局，空间不如其他新体诗一样完整，对抒情的依附性更强。这与其古体非常相似，可以说这一类山水诗反映了新体山水诗从古体中脱出的痕迹。
这两类作品在发展中是相互融合的，或将新体诗的艺术手法融入古体意脉的作品中，或将古体借景物以比兴、顿断、承接层意的作用置入新体中，促进了情景交融的进一步发展。前者如《与胡兴安夜别》：“居人行转轼，客子暂维舟。念此一筵笑，分为两地愁。露湿寒塘草，月映清淮流。方抱新离恨，独守故园秋。”先叙事再写景，在情绪最高点时由于篇幅所限没有如《赠江长史别》那样叙述自己对友人的不舍，而是抓住其远去后的冷寂场景衬托自己的孤寂惆怅。景中见情是古体诗中常见的，但用月映江水追波而去的画面构建出一个阔远、清冷的场景则是新体的做法。后者如《慈姥矶》：“暮烟起遥岸，斜日照安流。一同心赏夕，暂解去乡忧。野岸平沙合，连山远雾浮。客悲不自已，江上望归舟。”诗以景句起，一联写景一联写情，对江上暮景的欣赏与对故里的思念交错，强行宽解而不能，一唱三叹，情致婉转顿挫，其中的山水句起到了顿断、铺垫情绪的作用，前人称其“用意佳，语亦居然盛唐”。在这些作品中，情景融为一体，新体、古体的艺术手法也完全相融了。
四
体式对山水诗空间感的影响不独出现在何逊的作品中，对其他作家也产生了影响。如谢朓，其作品中已经能看出古新体山水诗的不同。
小谢新体诗的景句发展了大谢诗自然天成的一面，一句一意，句意疏阔，注意画面的留白，已具有较强的空间感，其中部分作品如《照三湖诗》“积水照赪霞，高台望归翼”、《和刘西曹望海台诗》“沧波不可望，望极与天平。往往孤山映，处处春云生”中的空间构建已开何逊之先声。
阴铿现存的山水诗都为新体。与何逊偏爱大景不同，阴铿诗歌意象层次分明，通过远近大小的对比营造空间感，既避免了平面化罗列带来的枯燥感，也不显得杂乱，艺术手法更加成熟。如《江津送刘光禄不及》：“依然临江渚，长望倚河津。鼓声随听绝，帆势与云邻。泊处空余鸟，离亭已散人。林寒正下叶，钓晚欲收纶。如何相背远，江汉与城。”诗歌镜头由远及近，不断缩小，层层铺叙，景物始终紧扣主线，营造出怅然若失的氛围。类似的还有《和登百花亭怀荆楚》《和傅郎岁暮还湘洲诗》等。
相对而言，阴铿在融情入景方面较之何逊更进一步。何逊诗中新体多用大景，有时很明显的古体意脉，有时情景关系稍显分离;而阴铿的山水诗十分注重借景抒情，他的詩歌较少直抒胸臆，多在山水描写中推进自己的情感，其景物安排往往由远到近，巨细、虚实皆有，每一联都紧扣主题，契合作者心境，在情景交融方面更进一步。
何逊等人山水诗中景物空间布局和情景关系的逐步发展成熟，体现了新体山水诗从古体的以情为主、附带写景逐渐向新体以景为主、融情入景的演进趋势，反映了在新的诗歌体式要求下诗人对诗歌山水描写和情景关系的重新思考，展现了新体对山水诗的影响。他们的新体作品中，山水描写占比较大，景物较为独立，空间感强，其中部分诗作已具唐律规模，为初盛唐山水诗的发展和繁荣积累了丰富的艺术经验。
（作者单位：北京大学中文系）
