当代作家文学，除了书面文学，还可以从民间文学中学到什么？请注意，我这里所说的“民间文学”，是相对于书面文学、作家文学而言的，用人类学家的话来说，就是口传文学，是指在老百姓中间口头传递的文学。它们不是那些经过搜集和整理的、已经被固化成为文本的东西，而是还活生生地生存在民间和田野当中，还在继续流传当中，还在流传中继续丰富和变化。从我个人的写作经验来讲，这些口传文学也许对我们当下的文学创作有一些启示意义，在某些境况下或许能够帮助我们矫正对于文学的基本信念和态度。
民间文学的“态度”
在一系列阿古顿巴的故事里，有着大量的把复杂的事情变得简单的智慧。我们在解决一些复杂的问题的时候，是不是也可以采用一些这样的简单思维呢？
在我的经验中，我们很可能会从“民间”学到的东西，就是他们看待事物的方法和人生的基本态度。我觉得，假如在文学创作中找不到对现实问题的合理的解决方案的时候，民间的态度或方法也许能够提供有益的启示。我来举一个例子。大家知道，我是藏族人，藏族的书面文学没有汉族这么发达，这必然使得它在民间有一个非常强大的口传文学的传统。而且口传文学的传统分成两个部分。第一是史诗，整个民族的史诗，整个村落的历史，整个部落的历史。第二还有很多零星的故事。从这些零星的故事中我们能够学到老百姓们对事物的基本看法和态度，还包括处理当下问题的一些方式。比如在上世纪80年代，我曾经写过一个短篇小说———《阿古顿巴》，小说的名字就是一个人的名字。在西藏的每一个地区都有关于这个人的故事，但这个人肯定是没有存在过的。在整个藏区如果要把所有关于阿古顿巴的故事搜集起来，可能有上万。不同的地区，不同的村庄，不同的人群里面都有关于阿古顿巴不同的故事。这些故事都有一个相同的特点，那就是他是真正代表民间的。比如说，《阿古顿巴让国王变成了一只落汤鸡》，这时候阿古顿巴是与掌握最高权力的国王在作对；另一个故事叫《让庄园主疯掉的阿古顿巴》，这里是与有财富的人作对；第三个故事叫《愚弄一个喇嘛的阿古顿巴》。大家知道，西藏在1950年代以前，世俗的权力由噶厦政府来掌握，财富的权力由庄园主来掌握，话语权则由喇嘛来掌握。在这些小故事里，阿古顿巴作为民间塑造的一个人物挑战了所有的权力，而大多数关于阿古顿巴的故事都采用了这种故事模型。这些故事都是针对当地的权力阶层提出问题的。很显然，这是符合我们关于民间的想象的。但这还只是民间故事，在立场上是完全站在民间的，用我们今天的话来讲是完全站在弱势群体这一边的，要智慧没有智慧，要权力没有权力，要财富没有财富，所以这是一个弱势群体的代言人。
但阿古顿巴在故事中挑战这些权势时，与我们想象的不一样，他不是处于非常悲惨的境地、率领人们揭竿而起的老百姓，也没有不断地控诉苦难。在所有这些故事当中，代表民间的阿古顿巴都是胜利者，在斗争中他从来没有失败过。而那些故事中的方法总是能给我们一些启示。与财主斗争，你没有他那么多的钱，与国王斗争，你没有他那么大的权力，与有学问的人斗争，你没有他那么多的学问。然而，民间思维认为，掌握权力的人会把权力变成一种很复杂的游戏，掌握财富的人会把财富变成很复杂的游戏，掌握学问的人，他们也会把学问变成很复杂的游戏。这些人在把很多东西过于复杂化之后，自己便绕在迷宫里出不来了。有了这样一个认识之后，老百姓就会用最简单的方式来解决问题。我给大家讲一个故事。有一天阿古顿巴走到寺院里面，喇嘛们正在争论一个虚无的哲学命题———“自信空”和“他信空”。没资格参与这种讨论的阿古顿巴也发表了他的意见，他的意见是什么，这里我就不多讲了。总之，是他一贯的风格，初一听荒谬可笑，细一想却又直抵要害。这使喇嘛们很不高兴。阿古顿巴说他其实是来替乡亲们借寺院里的大锅回去炒青稞，老百姓家里很穷，没有大锅。喇嘛就把锅借给了他。因为阿古顿巴贸然参与了喇嘛的争论，喇嘛们决定等第二天他来还锅的时候要好好教训他。但阿古顿巴很聪明，已经预想到喇嘛们会放出看院的恶狗来咬他。他于是想了一个办法，事先在锅上用钉子戳了很多孔。第二天还锅去了。当喇嘛们把恶狗放出来的时候，他马上用锅罩住身子，蹲在地上。狗在外面狂吠乱咬了一些时候，喇嘛们觉得差不多了，就唤回了恶狗。不想，阿古顿巴好端端地出现在他们面前，而锅却破了。这时候阿古顿巴就说锅是被狗咬破的。喇嘛们就这样被捉弄了。你看，他用的办法其实非常简单。但这确实是一种民间的智慧。在一系列阿古顿巴的故事里，有着大量的把复杂的事情变得简单的智慧。我们在解决一些复杂的问题的时候，是不是也可以采用一些这样的简单思维呢？这样的方式，在我们已有的文学经验中是寻找不到的。我在写《尘埃落定》中傻子的形象时，就学习了阿古顿巴那种简单的思维和方式。我在想，当所有事情都变得复杂的时候，我能不能把它变得简单一点？这就是民间文学的方式，这对于我们当下的创作也许能够提供一些启示性的作用和有效的借鉴。
这里我想顺便给大家解释一下“阿古顿巴”在藏语里的意思。“阿古”指的是对所有叔叔辈、舅舅辈、伯伯辈的称呼，是对男性长辈的尊称，“顿巴”的意思是导师，他开启了智慧。老百姓自己创造了这样一个人物，和普通人一样，却被尊称为导师。这里是否包含了这样一层意思：老百姓自己可以开启自己的智慧，自己可以做自己的导师？这里面其实就包含了民间的看法、态度和老百姓的立场，是与传统的知识分子的看法、态度和立场相对应的。过去，我们在写作中主要是把民间文学当作一种题材资源，并不认为它会在认识论和方法论上给人什么指导。我觉得如果仅仅是这样的话，那我们就浪费了巨大的民间宝藏。
民间文学的“气度”
风格的形成并不一定要诉诸求新求变。风格的建立有时候可以源于一种气度。而我们现在更多地是从技术的角度来考虑风格的建立，在语言上动脑筋，一定要和人家说得不一样。
除了“态度”，民间文学的风格，它直接面对对象的方式也可能会对我们形成一些有益的影响。
首先我要说明一点，我并不认为在创作中过早地确立自己的风格是一件好事情，这样可能会使得作家过早地结束基本功方面的磨炼，以至于过早地失去创作上的持续能力。
一方面我们要求作家和艺术家要有自己强烈的个人风格，这是把这个作家和另一个作家区分开来的重要标志。但另一方面，当自身在整体上的文学功力还不够，各方面的积累还没有达到某种程度时，过早地确立个人风格，可能最终会使自己从有可能变成一个大家，到成为一个小家，可能会使一个有辉煌前途的人，成为一个有过短暂辉煌后默默无闻的人。中国当下的文坛上时有类似的情况发生。
其实，风格是在对现存各种各样的文本的学习模仿中建立起来的，当你觉得差异很大的时候，其实差异并不太大。而我觉得民间文学在风格上也许可以为我们提供一个很好的借鉴。比如藏族传统史诗就为我提供了风格方面的很好借鉴。全世界最长的史诗就是藏族史诗———《格萨尔》，现在已经初步整理出来了，有近一千多万行。这个口传文学为了便于记忆，是以演唱的方式流传的。它不是白话文，不是散文，而是韵文。说的是一个部落在格萨尔的带领下，建立起了一个国家，这个国家不断扩大疆域，并完成了从原始社会的部落制向奴隶社会的转变，最后建立起了一个强大的王国。这个故事的核心是关于一位英雄的传说。为什么它会变得这么丰富呢？这就与口传文学的风格有关。最初这个故事应该不到两百万行，但这个故事已经产生近千年了。去年我去草原上听人告诉我这个故事又有了新的发展。这有点像网络上的故事接龙，不断有人来丰富这个故事，一个故事衍生出很多支脉，形成一个庞大的体系。如果这个故事是一棵树的话，那么直到今天它仍然还在不断地生发新枝。
请原谅我这才说到正题，也就是我们关心的风格。作家写作小说的时候可能会遇到一个巨大的困难，就是面对时间的时候，我们没有什么太好的办法。越是接近当下，我们觉得越是没有办法。我们在写当下的时候，往往会缺乏我们写作过去的那种幽远的美感，因为审美是需要距离的。而民间传说却有办法，能把处于进行时的事物一下子推到过去。当下发生的事情通过口传文学的处理，能让人觉得是很久以前发生的；而那些发生在一千年前的事情又让人感觉到似乎是昨天刚刚发生的一样，历历在目。这种效果有点像敦煌壁画给人的感觉一样，尽管看上去不那么科学严谨，但却有效地取消了时间的递进关系，把远的东西和近的东西都放在了同一个平面上。今天我们的创作都希望有一个空间感和时间感，而民间文学总是能够采用一些简单化的处理方式，达到我们用复杂的方法也不能达到的效果。我很难把这样一种效果完全描述出来，一定要深入到民间文学中，身临其境去感受。
从五四运动以来，这个社会最基本的诉求就是进步，就是求新求变，对新出现的东西总是有一种迷思。但如果用历史的眼光来看，很多东西只不过是换了一个面目再出现一次而已，看起来很新的东西其实早就出现过了。就像赵本山小品里面说的那样：“你以为穿了马甲我就不认识你啦？”民间文学就有这样一个气度，有一种古希腊哲人们所说的“太阳之下无新事”的劲头，而当今的作家文学中往往没有这样的气度，没有这样的劲头。我们已经习惯了为新东西的出现而欢呼，我们已经习惯了把所有新出现的东西都当作是社会巨大的进步，我们已经习惯了把所有看起来往前走的东西都看成是不能拒绝的。但是民间文学不是这样的，风格的形成并不一定要诉诸于求新求变。风格的建立有些时候可以源于一种气度。而我们现在更多地是从技术的角度来考虑风格的建立，在语言上动脑筋，一定要和人家说得不一样。当然“语不惊人死不休”是对的，但是过度了也是不行的。为了风格而风格，为了语言而语言，最后文本变成一个很奇怪的东西，为了形式而形式。我们没有意识到，风格的建立是与作家内在的气度本身有关的，再具体一些讲，是与作家在讲述故事的时候对时间和空间尺度的把握有很大关系。尤其是小说的创作，就像建筑物的建造，从刚开始的构思，到慢慢成长为一个有体积的东西，仅仅依靠文字的外在特征来显示是不够的。
拿我自己的创作来说，不管是《尘埃落定》还是《空山》，我深刻地感觉到，仅仅求助于语言和外在形式的变化，对于我扩张人物的形象和提升小说的气势没有太大的帮助。我觉得，过分地进行语言的雕琢，过分地追求形式的变异，会使作品的气度和格局变得越来越小，会使小说的生气骤然委顿。如果创作仅仅追求的是一些细枝末节的东西，那么这样的创作很没有意义。而民间文学中就有一种“气”的存在，有一种不管不顾、非常自信的劲头。这就是民间文学的风格，不是外在的，而是内在的。
为什么会如此呢？因为民间文学不像作家文学那样，一开始就面对着长期积累起来的复杂的语义系统，更多的时候它是直接面对事件与事物本身，这造就了民间文学的直接性。去年我看到一个英国人搜集的某少数民族的创世传说。这个传说在描绘文明出现时，只有一句话———“那个时候马与野马已经分开”。这是一种很直接很简练的表达。而作家的文本之间互相模仿、互相累积，变成一个很复杂的意义系统，我们有一种把很简单的事情说得很复杂的本领，但反过来，我们缺乏一种把复杂的事情简单化的本事，并且在简单的同时还能葆有力量。
去年我在青藏高原上，一口气拍了七八千张野生花卉的片子。当时就遇到一个问题，那些镜头里美丽无比的花朵从来没有被描绘过，面对它们，我的感觉是无法言说。后来我想起美国一位植物学家写下过这样的句子：“当盛开的鲜花那非凡的美不再能穿透一个人大脑中的黑暗或固执的想法时，这种头脑与这个世俗世界的关系已经危险地磨损了。”我觉得这话说得太好了。我们已经习惯了那些被描绘的花，它已经自己形成了一个意义的系统，象征性的、隐喻的。可是当我们面对西藏高原上那些美得令人震撼的无名野花的时候，我们可能都找不到词语来形容它，尽管它可能比我们常见的荷花、玫瑰更美，更风情万种。我们在描绘当下现实时常常没有办法，其实也是处于差不多同样的状况，因为这个东西从来没有被人处理过，而我们特别喜欢写被人处理过的东西，因为它已经产生过意义了。我们在这样做的时候不妨学一学民间文学的方法———直接的，简练的。
不知道大家读过张承志的《心灵史》没有，为什么这部书是这样一种风格呢？我的《尘埃落定》为什么也是这样一种风格呢？你们可以说是一种诗化的风格，但这样一种风格的产生与民间文学说唱的、史诗的传统有关。尽管我没有与张承志讨论过，但我一直坚信，张承志小说的风格一定是与他所在的穆斯林口传文学的特征有关的。
民间文学的“信度”
民间讲述者获得故事的途径虽然荒诞不经，但他们的“信”，以及从“信”中所获得的力量，是我们应当学习的。
最后想说的是，民间文学的讲述者对于他们所讲述内容执信的态度，也应给我们的文学创作以某些启示。
今天的作家们可能对文学缺少一种坚定的立场，用佛教中的词语来描述，就是没有“执信”。本来因为文学所具有的审美感和崇高感，作家这个职业有了一定的神圣性。但我相信，现在绝大多数从事写作的人已经不再相信这个了。但我是相信的，这与我所受到的民间文学的熏陶有很大关系。看看民间文学的讲述者，都是普通的老百姓，很多是不识字的农民，是牧人，是小市民，是小人物。但他们在讲述故事的时候，有一种非常明确的信仰，他们相信自己传递的民间传说中所包含的信息。
民间讲述者是怎么相信他们所讲述的故事的呢？我给大家举一个例子。我读过一个人类学者的田野考察报告。他长期从事史诗研究。这个学者收集了新疆地区一支蒙古人的传说故事，是以史诗演唱的形式流传的。我对他整理的文本没有很大兴趣，而对史诗演唱情境方面的东西比较感兴趣。这与我们今天所讲的内容有关。这些说唱艺人都坚信他所演唱的东西是确有其事的。这与迷信不一样。他们都是一些没有文化的人，全凭记忆来演唱。他不会告诉你这是跟某一个老师学的，而是会把史诗的来源神化，会告诉你是在一个梦里，一个神人把他的肚子剖开了，放了很多书进去，等他醒来的时候就会唱了。有人甚至会说，就是故事中的英雄———如今已成为神人———在梦中新授的，所以他就会唱了。这些人觉得自己与神灵达成了某种默契———人与神订约，是一种危险而刺激的关系。因为言说者深信自己所讲述的故事中透露了这个世界的某些秘密。这种透露应该是有某种限度的，神给了准许，却又未曾告诉明确的界限起于何时终于何地。于是，这种界限就成了言说者心理上的一种虚设的尺度。有了这种虚设，对言说者而言，言说活动本身成了一件很刺激的游戏———庄严的，却又挑战着某种看不见的禁忌的心理本身。这使得言说者本身获得了一种超乎寻常的力量，而这种力量最终会传达到听众那里，并且成为作品力量的一个有效的组成部分。
在口传史诗演唱中，还有一种奇特的现象。一方面，每个人讲述的同一个故事都有一些变化，都局部性地加入了自己的理解与演绎。另一方面，他们又对所讲的故事深信不疑，认为自己讲述的是历史。在同一个关于史诗的考察笔记中，被访问者一直强调自己讲述的是真的历史。这种对自身使命与讲述内容的双重信心可能是今天写小说的人所不具备的。今天写小说的人总是自感无力与渺小，甚至于，其作品中所传达的东西也未必就是自己深信不疑的。这必然会削弱作品的感染力。这是一种先天性的缺失。所以，民间讲述者获得故事的途径虽然荒诞不经，但他们的“信”，以及从“信”中所获得的力量，正是我们应当学习的。道理非常简单，一部作品要以情动人，要有感染力，并不全部来自于作品本身，也与作品背后那个讲述者息息相关。
但是今天，我们已经没有了这样的自信和感觉。我最不喜欢听到的一句话就是：“文学已经边缘化”了。对一个作家来说，这个世界上有什么东西是处于中心？有什么东西是处在边缘？对于作家来说，写作就是中心。对一个优秀的作家来讲，世界上所有一切东西，不就是为写作而准备的素材吗？你不就在中心吗？你不是像上帝一样正在构建一个想象的世界吗？那种始终想到中心去的迫切愿望，其实强烈地传达了我们对所从事的职业、对所从事的职业的价值缺乏一种起码的自信。从这个意义上，我觉得，在民间，在辛劳地工作之余，仍然在讲述故事的人，那些对所讲述的故事内容有坚定信念的人，是值得我们尊敬的。
（本文为作者2006年12月25日在上海作协举办的“东方讲坛·城市文学讲坛系列讲座”上的演讲，本报有删节）
阿 来 当代作家，藏族。1959年出生于四川西北部阿坝藏区的马尔康县，俗称“四土”，即四个土司统辖之地。毕业于马尔康师范学院，曾任《科幻世界》杂志主编。1982年开始诗歌创作，80年代中后期转向小说创作。主要作品有诗集《棱磨河》，小说集《旧年的血迹》、《月光下的银匠》，长篇小说《尘埃落定》，长篇散文《大地的阶梯》等。其中，《尘埃落定》获第五届茅盾文学奖。长篇新作《空山》日前由人民文学出版社出版。
