王鼎钧，1925年生，当代著名作家。抗战末期弃学从军，曾在报社任副刊主编，也当过教师。14岁开始写诗，16岁写成《品红豆诗人的诗》，51岁时移居美国，一直在纽约居住。他的创作生涯长达大半个世纪，长期出入于散文、小说和戏剧之间，著作近40种，以散文产量最丰、成就最大。被誉为“一代中国人的眼睛”“崛起的脊梁”。
本文为台湾当代作家廖玉蕙于2001年9月对王鼎钧先生所作采访，原载《中央日报副刊》2001年9月20-22日。
到纽约，走访捕蝶人王鼎钧先生。
捕蝶得有千手？看完《千手捕蝶》里像禅偈般纸短味长、处处闪现智慧火花的文字后，我们终于如愿在盛夏的法拉盛城拜访了作者王鼎钧先生。在他的寓所、在法拉盛的餐馆内、在交通繁忙的纽约街头，我们与他两度会面，俛首听他字字珠玑的言谈，见他彷若久经岁月磨难后再世为人的透彻通达，终于了然捕捉灵感、冶炼精准、隽永的文章，岂止需要如观世音菩萨般的千手千眼？
廖：王先生一生辗转流离，由大陆而台湾而美国，心境自然随居处的变异而有所不同，可否谈谈其间心情的转变。
王：我这一生的经历算是很齐全：抗战、内战、台湾戒严时期、纽约移民。抗战时期，有四年多的时间在日本占领区生活，打过游击，有三年多的时间在国民政府治理的地区、所谓大后方生活，做流亡学生。后来参加军队，经历内战，辗转东北、华北、京沪，全家离散，还一度做了解放军的俘虏。1949 到台湾，政府对被俘归来的人猜防很严，我又做了言多必失的作家，忧谗畏讥，一言难尽。回头看来时路，几十年大寒大热，情感波动甚大，很难理出头绪。
大致说，情感伤人，我用思想承接，不用情感回应，减轻撞击。约略可分三个时期：
第一期，迷恋大我，轻贱自已，否定个人价值，崇尚纪律，赞叹慷慨牺牲，常思改变大众的观念习性，可称为“瓦器时代”。如从作品中找痕迹，可举《怒目少年》为例。
第二期，知道做人做事是一个漫长的细致的工程，追求知识品德和韧性，健全自身优于指责他人，可称为“瓷器时代”。如从作品中找痕迹，可举“人生三书”为例。
第三期，发现人的极限，人生的功课在对内完成，过滤人生经验，提高心灵，自身仍为瓦器，但其中贮有珍品。如从作品中找痕迹，可举《心灵与宗教信仰》为例（此书为《心灵分享》之增编改版）。
以上顺序，先治国平天下，再修身齐家，最后正心诚意，似与大学之道逆反。
廖：王先生的文字如诗，虽充满意象，却并不难懂；但近年来若干作品如《左心房漩涡》《千手捕蝶》，或者是为实践所谓的“冰山理论”，我在教书时，常有学生反应不易看懂。可否请教创作当时是刻意为之？或信手拈来？如果是刻意，那么到底是为什么刻意做这样的改变？
王：1945 年，我的文章第一次印在报纸上，如果从那时算起，我已写了五十五年。时间这么长，环境世局在变，文学思潮在变，我的生活经验和对人生经验的解释也在变，我的文章怎能不变？内容既然变了，形式的变化也自然一同呈现。
试举《左心房漩涡》为例。1980 年中国大陆对外开放，我观望了一阵子，确定海外关系不致伤害亲友，就写信回国大索天下，向故旧印证传记材料。当时所收到的每一封信都使我非常激动，这种类似死而复活的激动，类似前生再现的激动，必须用另外一种形式表达，而且迫不及待。所以《左心房漩涡》在自传《昨天的云》之前写成，面目腔调和《昨天的云》不同。
至于说难懂，我在六十年代初期也说现代画难懂，所谓难懂，真实的语意是不喜欢、不接受、不共鸣。我想您的高足说我难懂，恐怕也是如此吧，这是我应该受到的报应。
廖：有一位文评家说您写的游记《海水天涯中国人》，不写山、不写水，写的都是“中国人的眼泪，中国人背上的一根刺”，您觉得这样的解读说到了重点吗？
王：1979 年，我从台湾出来到南美，是心情最坏的时候。那一次，王蓝先生组成以画家为中心的团体，访问南美。画家注重自然美，我偏重人文社会现象。感受很深的是看到玛雅文化的覆灭，为中国文化担忧，那时中共还没有悔改。我也写了文章，辑成一本书，叫《海水天涯中国人》。但是没有好好发挥，胆子小，心也太乱。
廖：从《开放的人生》《人生试金石》《我们现代人》的所谓“人生三书”开始，一直到《随缘破密》为止，您一直在文章中不讳言人间的诡诈虚伪。虽然有人以为文章真实的呈现世界，有助于年轻人及早认识世界是可喜的现象；可是，也有人因此批评您提早教导年轻人世故是残忍的行为，让他们太早失去天真。您自己是怎么来看待的？而您写作的动机又是如何？
王：我写《随缘破密》的时候，超出了青年修养的疆界。我不能永远局限在它里面。人生大致可分四个阶段，第一期是兽的时代，只知有自己、不知有别人，只有欲望的满足，没有道德上的满足，像野兽一样；第二时期进入人的阶段，长大受教育，知道人伦关系，知道自制，知道爱人，学习共同遵守的规范。其中有些人能力特别强，便进入第三阶段：英雄时代。英雄为成就他的事业，不能温良恭俭让，不能像在合唱团里唱歌，他另有一套法则，那套法则和以往我们所受的教育是不一样的；等英雄成功后，就必须转型为第四个阶段——圣贤。如果英雄不能进入圣贤，就会成为特别大的兽，正所谓“不为圣贤、便为禽兽”。
我的人生三书，讲的是怎么做人，照那个办法，当不了总统，却可以成为很好的公民。但是，人间另外有一套，虽然不明显，却是存在的。《随缘破密》就是要点破那一套，希望第二种人了解第三种人，也希望第三种人做第四种人。“江山代有英雄出，各苦生灵数十年”，他就是有了！既然有了，总得有个办法哄着他、求着他，甚至威胁着他，叫他升级。但愿他头上有天，性中有善，知道长进。我写了这么大的一本书，可能理念表达还不够痛快淋漓，就等着将来有人继续发挥吧！
廖：近年来，台湾的散文创作出现许多“出位”的作品（即散文写得像小说，或诗写得像散文）最常见诸文学奖的比赛里，以致引起许多人的批评，认为这是为得奖而取巧的作法。您对这样的现象，有什么样的看法？你读过那些作品吗？
王：“散文的出位”，好一个精彩的标题。五十年代之末，六十年代之初，我为散文寻求厚度密度和象征性，向小说戏剧取经借火。七十年代，有学问的人告诉我西方正兴起“文体之综合”。说到文体的综合，诗人和小说家偶尔也有出位的现象。编过副刊，爱登诗人写的散文，他们的散文有特色，其特色由诗而来，现在我马上想起余光中。我也常请小说家写散文，他们的散文有特色，其特色由小说而来，现在我马上想起端木方。有人说（恕我忘了是谁说），他们不算出位，他们是“越位”，这个说法也很好。
他们的越位也许是当行本色、自然流露吧，我的出位则是一个努力的方向，跟当年学写小说有密切关系。概括的说，我曾进入小说的城堡，不能久驻，临行时带走了一些家当，另立门户。下面再作交代。
“出位”与文艺奖的关系我不清楚。现在我读书少，记性差，有一个印象，散文出位很风行。杜十三的文章如电子音乐，既似管乐，也似弦乐，如果单以管乐作比，既似木管乐器，也似铜管乐器。庄裕安出入千门万户，游走自如。亮轩笔下，文体的界限有时是见仁见智的不定线，得心应手，走向“法非法”的境地。简媜诸体杂揉，五色灿烂，难以逼视。这些出位的作品，我猜都是有意经营的了。
廖：目前，文坛有许多颠覆性的创作，后现代、魔幻写实?等等，有些人甚至以写出诘屈聱牙作品为高，文学陷入深奥难解的境界，以致引起许多读者的抱怨、以为故示诡秘；可是，也有人认为有更多元的尝试，也是多元社会的常态，是一种创意的呈现，将使文学更形缤纷多彩，值得鼓励。您的看法为何？
王：新的尝试应该被允许，甚至被鼓励。艺术必须创新，创新可能失败，但是，守旧一定失败。文学家得冒这个险，赌这个博。为了创新，天变不足畏，人言不足恤，祖宗不足法。社会不一定鼓掌，要让路给他走。听说台湾有句话：“进到赌场就要坐下来赌，不要站在旁边看。”站到旁边看了一夜，肚子空空，人很疲倦，这算什么！作家就是要坐下大赌、要创新，要突破。学杜甫学得再逼真，也只是假杜甫。即使创新失败，也给后来的人留下启发。传说爱迪生制造电灯泡，尝试了千百次，电灯总是不亮。他告诉人：“我已经找到千百种使电灯不亮的方法”，态度十分积极。言外之意，所有不亮的方法穷尽之后，灯泡不就放光了吗！
廖：据我所知，许多居住海外的作家，常因和国内环境的长期隔阂，而难以创作出引起国内读者共鸣的文字，甚至因此很难得到出版社的青睐；而您同样旅居国外多年，却不受地域限制，仍旧出书不辍，每年维持固定的出版数字，表示仍旧拥有相当的读者。可否请教您的秘诀？或是对海外作家有什么样的建议？
王：我离国以后，受各种冲击，一度失去文学表现的能力，后来得佛教的帮助，重建自己，不但继续写作，还有蜕变。我是基督徒，并未改变信仰，说个比喻，我是拿着基督教的护照，到佛教办了个观光签证。我曾说，作家一旦发现有什么方法可以使他写得更好，就像商人发现赚钱的财路，军人发现致胜的武器，一定不肯错过。佛法对文学创作有帮助。
我一生都在学习。我从读中国古典起步，后来历经新文学的写实主义，现代主义，到后现代。我经历左翼挂帅，党部挂帅，学院挂帅，乡土挂帅，到市场挂帅。每个时段我都学到东西。在思想方面，我从孔孟、耶稣基督、马列、佛陀面前走过，都没有空手而回。我能融汇贯通。我生生不息。所以我一直能写。
我热爱文学，只有写作能使我死心塌地。在我成长期间，我也有过别的机会，我徘徊歧路，最后仍然拥抱文学，这是命中注定。我不是天才横溢的作家，也不是人脉纵横的作家，现在七老八十了、更不是前景开阔的作家。我深深知道，没有人以文学以外的因素注意我的文章。我必须好好的写，让人家还值得一看。
我必须尽心尽性写文章。所谓“尽心”，尽我自已的心，指写作的态度。所谓“尽性”，引用《中庸》的说法：尽人之性和尽物之性。“尽人之性”指内容题材，“尽物之性”指媒介工具和形式结构，关键在一个“尽”字。我觉得写文章很像开独唱会，每一次登台，每一首歌，甚至每一个音符，都得卯足力气，没有谁可以马马虎虎应付一下。如此这般，对文学的心也只尽到一半，还有一半，靠各位主编“不遗在远”。
尽其在我是否就一定得到读者呢，那可难说。“三年得二句”而“知音如不赏”，那也只得由他。我常说，文章本身有它自已的命，它跟谁有缘，跟谁没缘，缘深缘浅，缘聚缘散，有我们不知道的定数。现在市场挂帅，在成本的压力下，出版文学作品的风险很大。这几年我又出版了几本书，得感谢“尔雅”有情。
廖：从民国三十三年（十九岁）正式发表第一篇作品在陕西安康日报起，至今接近五十年，可以说一直写作不辍。您是如何维系写作热情的？写作在您生命中占据怎样的地位？可否谈谈您现在及未来的写作计划？您写作一向遵照计划吗？
王：当我还是文艺青年的时候，曾经奉行计划写作、意志写作，那时候，压抑了许多内心的创作冲动，可是大计划也都没能实行。现在不同了，我又回到文艺青年的时代，写作靠突然心血来潮，明明知道有许多文章应该写，怎么也写不出来，因此得罪了几个朋友。到了这个年纪，交新朋友很难，得罪旧朋友很容易，那也只好由他。
我曾经想写一长篇小说，题目叫《遗嘱》。在我的想象中，台北有一个老翁，一个外省人，他的儿子死了，留下孙子。他深感自己年事已高，有一肚子话要说给孙子听，可是孙子又还没有长大，听不懂，他决定写下来，留给孙子以后再看。小说的内容分四大部份：第一，咱家原来在哪里；第二，咱家怎么会到这里来；第三，咱在这里做了些什么事；第四，咱们以后还得做些什么。我那时已经相信艺术家应该没有“立场”，我会写得很客观。
林海音女士听到有这么一回事，打过两次电话给我，催我快写。她那时还在办《纯文学》月刊。也有人警告我写不得，认为这个故事可能引起误会，好像影射蒋总统后继无人。我有一个弱点，不能同时做两件重要的事，我得找一段很长的时间，集中精神写这个长篇。老天爷不给我机会，《遗嘱》胎死腹中。
到了符合条文规定的年龄，我立刻申请提前退休。我向国家社会借时间。我有个最后的心愿，写四册回忆录。第一本《昨天的云》写故乡幼年，第二本《怒目少年》，写我经历过的抗战时代，这两本已经出版了。第三本写内战，第四本写台湾，写到 1978 年我离开台湾为止，以后移民海外的日子就不写了，我觉得我离开台湾就没有生活了。你听，这个计划像不像《遗嘱》还魂？我现在能写得更客观。
廖：第二册国忆录是 1995 年出版的，为何拖了六年未见下文？
王：实不相瞒，内战的经验太痛苦，痛苦产生幻灭、怨恨、咒诅，我不想传播这些东西。生活经验需要转化，需要升华，需要把愁容变成油画，把呻吟变成音乐，这个境界到今天才可望可及。叼天之幸，风中之烛未熄，照明度未减，众多目光犹与烛光相接，手指虽不能握管，幸有中文电脑可以救济。
四册回忆录，最后写台湾的一本是“大轴”，我所闻、所见、所受、所施，对台湾的文学史（尤其是五十年代的文学史）有许多补充。当做文学作品的素材看待，我想指出“外省人”在因果中的生死流转。我愿意暗示人人都在造因，住在台湾的每一个人都不例外。我说过，作家应该没有立场，也就是苏东坡说的“空故纳万境”。我希望亲爱的台湾同胞现在能包容我的感受，将来能认同我的感受。我也想尝试藉着我收到的讯号，窥测人类历史的密码，供中国大陆上的有缘人分享。这本书将努力避免议论评断，上述的着作宗旨透过“出位的散文”来达成。
这本书要回到台湾来写，我要到台湾找资料，找感觉，最重要的是感觉。我花三千美金买了一架小电脑，正在练习操作。写完内战，我提着它到台北来工作。这架电脑是我买过的最贵的东西，我没买过车子。我不能先写第四本再倒回来写第三本，它在我心中犹如一条河，河流必须经过中游到下游。但愿不增添变数。我有心脏病，惧高，坐飞机如赴汤蹈火，女儿嫁到夏威夷，我不能亲自送她，小两口迁就我，在纽约成礼。本年三月份第二度小中风，目前还在危险期。到时候，我也许得坐船横渡太平洋，写作必须照计划完成，否则简直死不瞑目。
廖：除了经常被定位为散文作家外，其实，您一向是小说、评论（甚至广播剧）一起来，近年，甚至涉足诗的范畴，堪称全方位的创作者。如此勇于尝试的精神，是喜欢挑战的个性使然呢？还是因缘于文学上所谓的“游戏说”？如果是前者，那么，您在生活中，是不是也常履践“大胆尝试”的信念？可否举例说说看？
王：您知道，我本来的抱负是写小说，写长篇小说。1951 年，王梦鸥、赵友培、李辰冬三位老师，得张道藩先生支持，办“小说创作研究组”，我报名应考，蒙他们录取。为了写小说，我勤练散文，散文是小说的基础。为了写小说，我读诗，诗开启想像力，增加对文字的敏感。为了写小说，我揣摩戏剧，取法戏剧的结构。我也读文艺理论，那时的观念是，作家必须有理论修养。
很惭愧，小说写不成，这里那里有人找我写散文，写剧本，写评论，这好像是，大家决定我不能写小说。我多年举棋不定，最后弃子投降。我志在散文，但是怎么也忘不了诗、剧、小说，学xi总是有益，诗，小说，戏剧，渗入我的散文，大大的改进了我的作品。
我是真正的职业作家，台湾三十年，海外二十年，我的工作不离写作，稿费有时占收入的百分之六十，有时占收入的百分之九十，符合职业作家的定义。我这个也写，那个也写，被动的成分居多，不是出于“喜欢挑战的个性”，而是出于守分随缘；不是根据“游戏说”，而是根据另一个说法：“职业，就是给你钱，要你做你不想做的事情”。有些作品，人家要我写，正好我自己也很想写，这是“天作之合”。四十五岁以后我争取自主，《碎硫璃》近似“独坐幽篁里，弹琴复长啸”。《左心房漩涡》如一场热病。晚年写诗，更是莫之至而至。隐地兄“不容分说”给出了个诗集，我好像七十多岁生了个孩子，很高兴、也很窘。
廖：在海外，您是不是也常参与当地的文学活动？通常会是什么样的活动？读书会？新书发表会？亦或演讲？您对海外的文学团体有怎样的观察？
王：纽约华人的艺文活动，以画展和音乐会居多，很蓬勃。华文作家常有新书出版，世界日报和佛教团体都为作家办过很轰动的新书发表会。纽约市还没有华文作家的读书会，有作家组成的华文作家协会，还有纽约笔会，北大笔会，海外中国作家联谊会。
谈到文学刊物，立刻想起报纸的副刊。纽约有四家华文日报，以我自已的感受来说，《世界日报》的副刊最丰富，最亲切，也最及时。我是读副刊长大的，四家日报的副刊我都看，而且每天看，“一个也不能少”。只要多走几步路，台北《中央日报》的副刊也看得到，我每星期去“阅览”一次，风雨无阻。加州有一个《美华文学》月刊，很受两岸研究海外华文文学的人注意，我也每期都看。
纽约人都很忙，办演讲会不容易。有时他们不得已而求其次，找我主讲，我总是让他们知道我不是演说的人才。当然也有不能推辞的时候，我只得事先写好讲稿，再三斟酌修改，非常劳神。凭我写广播稿的训练，我对起承转合、抑扬顿挫都有安排，声调也有讲究。我必定在讲稿里放一点点好学深思而得的意见，也必须有小故事小幽默，也使用我从戏剧学来的欲擒故纵、似虚还实的小狡狯。我能使听讲的人满意，但是不能让很多人都来听讲，也就是说，他若来了，不虚此行，可是他未必肯来。我只能到这个段数。
我的个性内向，很少参加群体，现在体力不济，一动不如一静。只有一件事：如果有人找我讨论写作，我知无不言，只要给我时间，我言无不尽。当年三位老师热心教诲，我无以为报，只有照《新约》的一句话去做：“白白得来的、也要白白舍去”。不过，现在真正用心想把文章写好的人减少了，好像认为“僧推月下门”、“僧敲月下门”还不就是那么一回事。
廖：我们知道您曾经任职中国广播公司，负责写广播稿，当年是如何找到这份工作的？
王：当年我原本是去中广公司资料室应征资料员，做剪报、贴资料的工作。一天，公司编撰组里一位撰稿的人临时不来了。主管听说资料室来了一位年轻人，好像还可以，就叫我临时补了一篇！结果写得比那位老编还好，于是就把我调出来专门写稿。过了若干年后，广播节目起了个革命，开始由主持人自由发挥，再不需要专人供稿。我于是转而管行政。但是，管行政我不行。管了一下，焦头烂额。所以在中广就是这样，幸好我进去得早，五十岁就积满年资退休了。
廖：您文章写那么好，您觉得这跟当年写广播稿的训练有关系吗？
王：我写作能深入浅出，靠广播跟电视的训练。广播跟电视能把很复杂的事情弄得很简单，很抽象的事情弄得很具体，很多人不会，我学会了。这对我后来写文章很有帮助。另外，电视还给我一个启示，就是必须重视读者的兴趣。刚进广播的时候，广播还带着训政时期的色彩，播音员往麦克风前一站，就是天降大任，听众得听我的。但是，到了电视时代，市场挂帅，这套就行不通了。必须“顺应众生”，这个顺应当然是技术上的，有时候也是内容上的。我后来之所以还能不停地写下去，多半跟这个观念的延长实践有关。有很多作家后来写不下去了，我猜测大概也就是因为不能顺应吧！
廖：现在有好多的文学奖来鼓励作家，好多的媒体可以让他们发表，出版社也多。不过，机会看起来似乎很多，可是好像也就因此变得很少。我的意思是说，所出版的书，如果没有马上被注意到，很快就会像泡沫一样消失在书海当中。
王：的确是这样的，这种状况已经持续许多年了。大众传播使得文学“速朽”，因为在理论上，大众传播是一次让所有的人都接受到。以前杜甫写首诗要传遍全国，可能要花上好几年时间，一个个抄。现在是只要一天、一小时。另外，从前是江山代有才人出，管领风骚五百年。现在是江山如果有才人出，各领风骚五十天，因为立刻就被学去，立刻就在广播、电视、报纸无限次地重复，立刻就变成陈腔烂调，死得好快。
廖：所以要经常创造一种风潮，像您的《人生三书》出版后，一大堆类似的笔记型格言的作品就都一窝蜂出来了。
王：很多东西都经不起这样重复的。比方说：第一个拿花来比喻女人的是天才，第二个就是蠢才。这话也许太严格了，我们说，第一个拿花来比喻女人的是天才，那第一万个拿花来比喻女人的呢？他是不是蠢才？它连带就害了拿花来比喻女人的这句话，这句话就没人要了。从前，你若是要找到一万个人重复你，也许需要五百年，现在恐怕只需五十天。
廖：目前，您对台湾文坛少壮代作家比较看好哪些位？
王：我必须老实说，我读书不多。原则上，我现在不大看书。有人送书给我，我用电脑回封信给他，告诉他，蚕在作茧的时候是不吃桑叶的，你这本书、这10个桑叶虽然很漂亮，我恐怕是吃不下去了，我现在专心写回忆录。所以，我看得很少。
廖：您真是妙语如珠！姜究竟还是老的辣。
王：要谢谢你给我的这许多肯定，作家互相勉励还是非常需要的，我从法师那里学了两句话，“若要佛法兴，须要僧赞僧”。我们的作家不相互夸奖。我说过，中国文坛三十年代四十年代文人相轻，有党派门户；五十六十年代文人相害，侦查告密成风；七十八十年代文人相忘，各自忙着赚钱；九十年代两千年代文人相抄袭，赢家通吃。
廖：我们知道您受佛经的影响甚深，也常用佛教来解释《圣经》。前面您说这是“拿着基督教的护照到佛教办签证”，这是什么意思？
王：我从小就信基督教。有人问我说：为什么您是基督徒，却去听佛法？我是为了文学，为了诠释人生，我在《心灵和宗教信仰》中说了很多。诠释人生始能表现人生。在这方面，我希望以佛法补基督教义之不足。我说过宗教是一种突然射进来的亮光，是源源不绝的热情，是 一种变化更新的能力，也是诠释人生的新角度。
廖：可是，您还是坚持做一个基督徒？
王：我不会改教。我发现了两者相同的地方。我喜欢看两者相同的地方，说起来这个影响也很久远，我在广播公司制作节目的时候，进行一个访问，问一个来自非洲的太太一个问题是：各民族的妇女有什么不同？你猜她怎么回答？她说：“我没看到各民族的妇女有什么分别，我看到各民族的妇女都会爱自己的丈夫和小孩，都希望世界和平。”老实说，当时其实有些失望，我希望她能讲些奇风异俗的事。后来豁然开朗，相较之下，我原先的动机就卑下了。
廖：可不可以为我们谈谈您的阅读经验？
王：我读朱生豪译的莎士比亚，受益无穷。可是很惭愧，其他所谓世界名著，我并没有从翻译作品中得到太多的好处。有些作品受尽大家称赞，我年轻的时候读不进去，现在老了，拿来重读，还是读不进去。以前读不下去，我相信是翻译不好。后来，我也看到台湾许多人检讨当年的翻译，说他们的文字不行。如果他们的说法属实，那我这受害可大了！不知去哪里索赔。
不过，如果说是翻译流失，应该是局部枝节，大架构应该还在，就像室内装潢不可复制，一幢大楼的骨架总该显示出来。可是，大处着眼，我找来找去，他们当年称赞仍然不能落实。譬如高尔基就使我很失望。《战争与和平》我也读不完，普鲁斯特的《追忆似水华年》，被捧得高得不得了，我也不知有什么好。不过他们有气魄，如大漠，如草原，虽然没看到多少东西，到底开我的眼界。
三十年代的作品，我在一九四九年以前读过一些，这几年又重读了一些。青少年时期很钦佩沈从文，幼小时候最喜欢冰心，得过他们的益处。曹禺当然了不起，可是我喜欢丁西林、李健吾。鲁迅是大师，只能欣赏，学不得。那时白话文还不成熟，文字问题很多。我初到台湾，甚至不会讲话，讲话文诌诌，别扭扭，是三〇年代的语法。后来我写广播稿，从头学说话。
我写文章受文言文、诗词的帮助，也受它的连累。我简炼、但是放不开。后来我也有突破，像《随缘破密》，像《左心房漩涡》，可说力矫此弊，一个主题不断扩充反复变奏延伸，一本书只是一篇文章，可称为早期的大散文。
廖：说到读古文，我倒想起，国内有些人正大力推动幼儿读“经”运动，您的看法如何？
王：我读《三字经》，读《幼学琼林》的时候，坐在椅子上两脚悬空，站在八仙桌前面，仰起脸看不见书本上的字。接着读《论语》，那时候的观念是，《论语》一小段一小段分立，可作少年儿童的教材。十六岁以前读完《中庸》、《大学》、《孟子》、《左传》、《诗经》和一大部分《礼记》，并且以小和尚念经有口无心的方式读《易经》和《书经》，算是有幼儿读经的经验。
幼儿读经的功效，我很怀疑。他们说，孩子现在不懂，将来自然会懂。我去听法师讲经，法师也说念久了，自然就懂了。不过，以我自己的经验，我能明白九岁时读过的子曰诗云，靠十九岁又读过，廿九岁再读过，我有那个环境，严格的说，我并非九岁读经，而是廿九岁。今天的小孩子还有那个环境吗？其次，经里的思想在别的文学形式里都有，思想的精髓不一定要靠原典，它可以脱离文字，轮回脱胎到处显现。幼儿当然可以读经，只是版本不同。我不很明白推广幼儿读经的意义，他们也来过这里表演，小孩都很可爱，看他们之乎者也，让我产生一种错觉，仿佛回到唐宋盛世，中华文化永远不会灭亡！觉得很满足。至于成效如何，我不懂教育。
