内容提要：陶渊明的画像有很多种，但是在宋元之后有一种表现方式体现出极大的趋同性，那就是持杖行走的陶渊明，画像中的陶渊明逍遥、脱俗、高逸，但这并不是历史上真实的陶渊明形象，它是宋元之后人们对于陶渊明高士形象的认知和对“杖”所附着的逍遥、闲适文化心理二者融合的结果。在陶渊明的诗文中，我们确实发现陶渊明拄杖的描写，但更多的只是体现“杖”的实用功能而非文化意义。

关 键 词：陶渊明  杖文化  画像

一、问题的提出及陶渊明诗文中“杖”的书写

说到陶渊明的形象，可能会想到“有酒有酒，闲饮东窗”的静穆，也可能会想到“采菊东篱下”的悠然，甚至有“刑天舞干戚”式的“金刚怒目”，但是否会想到“负杖肆游从”的高蹈呢？袁行霈通过分析陶渊明在历代的画像发现“元代以后各家陶渊明画像有一种趋同的现象，即陶渊明的形象定型化，大体上是头戴葛巾，身着宽袍，衣带飘然，微胖，细目，长髯，持杖，而且大多是面左。”[1]31而这种定型化的陶渊明形象，可能更多是效法宋代著名的画家李公麟，因为宋之前(特别是唐之前)陶渊明并不太为人所重视，未见相关画像留存，因此李公麟所画的《渊明归隐图》已经是留存较早的陶渊明画像了(也可能是摹本)，“图中陶渊明身着长袍、头戴葛巾、足着木屐，巾带、衣袖和衣襟飘然，十分夸张。陶渊明体胖，长髯，面左，右手持藜杖，左手提衣襟，正在行走，神态庄重”[1]16。另外，南宋梁楷《东篱高士图》中的陶渊明也是“微胖，葛巾，宽袍，鹿帔，巾带飘然，眉目间神情超逸，右手把菊花，左手持杖，面向左行走”[1]23。宋元之际的钱选画《柴桑翁像》中，“陶渊明面向左，着葛巾、木屐，曳杖而行”[1]33。再之后何澄的《陶潜归庄图》以及赵孟《渊明归去来辞》图都没有忘记在陶渊明手中放置一件“武器”——杖。

在为陶渊明画像所作的诗中也都提到了“杖”。例如：北宋谢《陶渊明写真图》：“渊明归去浔阳曲，杖藜蒲鞋巾一幅……此公闻道穷亦乐，容貌不枯似丹渥。”元代黄公望《张叔厚写渊明小像》：“千古渊明避俗翁，后人貌得将无同？杖藜醉态浑如此，困来那得北窗风。”明于谦《渊明像》：“杖屦逍遥五柳旁，一辞独擅晋文章。黄花本是无情物，也共先生晚节香。”这些诗中渊明展现的形态各有不同，或归来、或逍遥、或醉态，然手中持“杖”却是一致，成为渊明必不可少的“配置”，这也就带来一个问题，那就是这些画像中的陶渊明是真实的陶渊明形象吗？为什么在众多的画家乃至文人心中，陶渊明的形象更应该是持杖而行呢？翻阅《陶渊明集》①，我们的确可以发现几处陶渊明“持杖”的书写：

负杖肆游从，淹留忘宵晨。(《与殷晋安别一首》)

是以植杖翁，悠然不复返。(《癸卯岁始春怀古田舍二首》)

如果再算上“杖”的同义词“策”“扶老”等，则还有：

怅恨独策还，崎岖历榛曲。(《归园田居五首》)

投策命晨装，暂与园田疏。(《始作镇军参军经曲阿一首》)

策扶老以流憩，时矫首而遐观。(《归去来兮辞》)但总的来看，数量并不算多，相对于与陶渊明联系更为密切、更为后人所关注的“菊花”“酒”“五柳”等意象，似乎并不值得引起太多关注，且从这些诗句也很难看出与后世渊明画像中“头戴葛巾、目细长，长髯，杖藜，向左步行，衣带飘然”[1]42形象的必然联系。这为数不多的书写，可能只是后人把“杖”与陶渊明的形象联系的文本基础，更重要的原因可能在于后人对陶渊明形象的理解以及杖文化的内涵二者的结合。

二、陶渊明的形象认同与杖文化的结合

陶渊明在后人心目中是一个怎样的人？隐士、名士、诗人还是圣人？不同时代、不同的人对此有不同解读，陶渊明形象演变也成为陶渊明研究的一个主题，有研究者认为陶渊明的形象经历了隐士→隐逸诗人→经典诗人的变化过程[2]。有的则认为，陶渊明的形象经历了高士→名士和文士→圣贤和顶尖诗人→高尚的凡人和中国文化的代表这一变化过程[3]。

我们常会有这样的一种疑问，陶渊明对自己的身份角色定位又会是什么呢？当然这一点其实已不是那么重要，每一代的文人、史官甚至画师都依据自己对陶渊明的理解做出了解答，这里也并不想就陶渊明形象演变做详细深入分析。只是想指出一点：陶渊明的形象不是一个变换的过程，而是一个叠加的过程，你可以从“葛巾漉酒”看出他的名士风流，也可以从“不肯为五斗米折腰”看出他的文人风骨，更可以从“其诗质而实绮，癯而实腴”的风格中体会到“陶渊明首先是一位诗人”[4]，然而这一切的解读都离不开陶渊明形象的一个基础，即向往田园且归隐田园的“隐士”形象。也就是说可以从陶渊明的诗文、史传文学以及他人的评价描绘中发掘出陶渊明形象的又一面，但这一切都是在陶渊明“隐逸”形象之上所做的“加法”，事实上从《宋书》到《晋书》再到《南史》，陶渊明一直被列入《隐逸传》。《莲社高贤传》将其与周续之、刘遗民并称“浔阳三隐”。钟嵘在《诗品》中虽然肯定了他的诗人身份，认为“其源出于应璩，又协左思风力；文体省净，殆无长语；笃意真古，辞典婉惬”[5]，但还是在其诗人之前冠之以“隐逸”，称其为“古今隐逸诗人之宗也”[5]。有研究者分析了史传文本中陶渊明形象的常与变，认为史书中对陶渊明的传记记载虽然有很大的变化，但“立足点还在‘隐逸范围之内’”[6]。这一点即使在“渊明文名，至宋而极”[7]的宋代也是如此，人们一方面如杨时《龟山先生语录一则》肯定其“诗所不可及者，冲澹深粹，出于自然”[8]43的诗学成就；另一方面又对其弃官归田的高逸品格予以赞颂，比如朱熹就曾道：“晋、宋人物，虽曰尚清高，然个个要官职，这边一面清淡，那边一面招权纳货。陶渊明真个能不要，此所以高于晋、宋人物。”[8]75甚至到了清末民初，王国维也说：“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者，若无文学之天才，其人格亦自足千古。”[9]

就陶渊明画像来看，虽然每个人对陶渊明形象理解各有偏重，各有不同，但其实有一个潜在认知前提：那就是陶渊明的隐士或者高士(高士即志趣、品行高尚的人，高尚出俗之士，多指隐士)形象。那么问题是隐士、高士的形象应该如何来表现？这当然没有固定的模式，因人而异，比如抚琴、醉卧、采薇、弈棋、品茗等方式都可以表现人物的脱俗超逸，而且陶渊明的画像中也有这样的表现，但是通过众多隐士或高士画像的比较我们发现，有一种模式体现出强烈的趋同性，是宋人包括元明清人常常用到的，那就是：给人物手中拄一支“杖”。这是一个有意思的现象，它涉及另一个问题，即“杖”所代表的文化内涵。

杖文化可追溯到很早，《礼记·曲礼》载：“大夫七十而致事，若不得谢，则必赐之几、杖。”也就是说“杖在中国古代是一种表明身份的器物，并因此形成一种尊老制度，即‘赐杖’制度”[10]。甚至“在某种社会背景下杖成为代表权力的象征物，掌握世俗、宗教、军事等权力的统治者以手握杖的形式，来表示其是上述权力的拥有者，具有这种功能的杖被称为权杖”[11]。此外，“杖”有时还可“作为佛教的重要器物，在禅师手中，成为蕴含丰富的说法道具”[12]。

当然这些文化象征与陶渊明手中的“杖”都没有太多或者说直接的关系，渊明手中的“杖”更多的是“林泉之致”的象征，这种文化意义并不是由陶渊明完成的，而主要是宋元之后的文人与画师共同促成的。前文说过，后世陶渊明“持杖”画像的趋同性主要是受到北宋著名画家李公麟的影响，因此不妨从李公麟和宋人对杖的理解说起。

李公麟字伯时，号龙眠居士，舒州(今安徽桐城)人，“元祐中……以善丹青，妙绝冠世……时号‘龙眠三李’”[13]。关于李公麟的为人，《宣和画谱》卷七有一段话值得注意：

仕宦居京师十年，不游权贵门，得休沐，遇佳时，则载酒出城，拉同志二三人访名园荫林，坐石临水，翛然终日。当时富贵人欲得笔迹者，往往执礼愿交，而公麟靳固不答，至名人胜士，则虽昧平生，相与追逐不厌。乘兴落笔，了无难色……从仕三十年，未尝一日忘山林，故所画皆其胸中所蕴。[14]

在李公麟看来，高士或者隐士手里少不了竹杖这个“道具”。陶渊明并非唯一，他只是李公麟心中众多拄杖高士(可能也包括他自己)中的一个。其实不但是李公麟这么认为，大多数宋人对于“杖”都凝聚了这样一种文化心理，我们试着读一读有关“杖”的诗词，比如苏轼：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行，竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。(《定风波》)

村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。(《鹧鸪天》)

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。(《临江仙》)

读者能从苏轼的“竹杖芒鞋轻胜马”感受到他的从容与豁达，能从“杖藜徐步转斜阳”感受到他的自得与闲暇，更能从“倚杖听江声”中体会到他的遗世独立与风神潇洒。而这一切似乎都离不了那支竹“杖”的支持。如辛弃疾《水调歌头》：“带湖吾甚爱，千丈翠奁开。先生杖屦无事，一日走千回。”陆游《山园晚兴》：“病骨初轻野兴浓，闲扶拄杖夕阳中。”王安石《客至当饮酒二首》(之一)：“杖藜出柴荆，岂无马与车。穷通适异趣，谈笑不相愉。”吕渭老《南歌子》：“策杖穿荒圃，登临笑晚风。”叶梦得《虞美人》：“葛巾藜杖正关情。莫遣繁蝉、容易作秋声。”总之，“在宋代文人的笔下，杖是一个经常被提及的对象”，而且“宋代文人诗词中的拐杖，是常常被用于山水林泉、花园村郊环境之中的……用杖象征着一种与官场生活对立的生活方式……它从一个侧面显示了宋代文人的入世意识、政治主人翁意识的淡化，宋人的杖主要是用来显示一种脱俗、逍遥、闲适的情怀”[15]。

这种杖文化所附着的情怀就是宋人理解的陶渊明形象所应有的情怀。因此，在宋人的心目中，陶渊明就应该是拄杖徐行，逍遥特立、野逸自在的样子。而且我们发现：宋人中慕陶、学陶越明显的文人，在其诗词中出现杖描写的概率就越大。比如上文提到的苏轼，是宋人中学陶最为突出的一个，他喜爱并追和陶诗，更效法其为人。有趣的是，元人赵孟曾画过苏轼的画像，就是持杖徐行的样子。这倒不是因为陶渊明拄杖影响到了宋人，恰恰相反，是因为宋人对“杖”所附着的逍遥、脱俗、闲适文化内涵的认同，以及宋人对陶渊明隐士、高士文化形象的潜在认知，将二者更紧密地结合了起来，才会有陶渊明拄杖画像的出现，而且一直延续到后来的元明清。

在这些画像中，竹杖就像一个万能的道具，其实我们不用太去细究画像中的人物到底是谁，品行如何。因为我们只要看到类似的拄杖者，首先的想法是，这是想要营造野逸的气氛，表现画中人的超脱尘俗，高标人格。可以说“经过宋元文学与绘画的洗礼，‘杖’基本上已经褪却了最初任贤建功的伦理色彩，成为林泉之志的象征”[16]。让我们还回到陶渊明手中的那支“杖”，是否可以这样理解：并不是因为陶渊明多么爱拄杖，使得后来的画家画下了拄杖的陶渊明，而是因为拄杖的陶渊明更符合宋以后画家们对陶渊明这样的高士、隐士形象的理解，才使得他们在画陶渊明像时特意安排了一支杖。

当然，还需说明的是，杖文化所附着的逍遥、闲适、野逸情怀并不是陶渊明发现创造的，与陶渊明本身没有必然的联系。因此我们可以说，拄杖的陶渊明画像是成功的，因为只要看到那支“杖”，就马上能联想到陶渊明的高逸人格，但拄杖的陶渊明画像又是最平庸的，因为那支“杖”的主人可以被替换成任何人，而画像传达出的感受却没有太大的不同，渊明手中之“杖”不像陶公柳、渊明菊、渊明酒那样带有陶渊明独特的文化印迹。

三、陶渊明手中之“杖”的意义分析

陶渊明《和刘柴桑》曰：“良辰入奇怀，挈杖还西庐。”《与殷晋安别一首》曰：“负杖肆游从，淹留忘宵晨。”在《和刘柴桑》一诗中，“挈杖”意为提杖而行。“一作‘策杖’，意谓扶杖，未佳，此时遇良辰而高兴，不觉提杖而行，故曰挈杖。”因为“良辰入怀，故无须拄杖也”。而《与殷晋安别一首》“负杖肆游从”中的“负杖”，意谓“加其杖颈上”，“不拄杖而担之，兴高而步健也，与《和刘柴桑》所谓‘挈杖’相近”。可见陶渊明在表现他的最佳精神状态时恰恰不是靠拄杖来展现，而是要尽量抛弃掉“杖”对他行走状态的影响。

在渊明笔下，“杖”更多的只是体现其基本的实用价值。杖本是辅助行走的生活用具，当道路崎岖难行时，借助“杖”能够保持身体的平衡。如陶诗《归园田居》曰：“怅恨独策还，崎岖历榛曲。”就是写诗人游历之后“杖策”还家的情形。这里的“杖策”似乎看不出什么特别的文化意义。而且渊明拄杖的另一个原因可能是“潜有脚疾”(《宋书·隐逸传》)，走路不方便，自然需要“杖”加以扶持，而不是为了显示什么“逍遥脱俗”。

当然，渊明诗文中的“杖”也不能说完全没有象征意义，如《癸卯岁始春怀古田舍二首》：“是以植杖翁，悠然不复返。”“植杖翁”，典出《论语》：“子路从而后，遇丈人，以杖荷……植其杖而芸。”就是借荷丈人的悠然自得来表示自己决心躬耕隐逸。“杖”代表了隐居生活的安闲自适。所以当他决定出仕，告别这种闲居生活时就写道：“投策命晨装，暂与园田疏。”(《始作镇军参军经曲阿一首》)“策扶老以流憩，时矫首而遐观。”(《归去来兮辞》)但这种象征意义并非渊明发现或独有，因此我们的结论仍然是，陶渊明对“杖”的文化意义并没有独特的贡献。这也是为什么我们能从后人的诗词中发现咏陶和陶的作品，也能从后人的诗词中发现写“杖”的作品，但却很少发现以渊明持杖为写作内容的作品(题渊明画像诗除外)。

综上，宋代李公麟以及宋之后所画的渊明拄杖画像，其实并不符合真实的陶渊明形象，它更多的是代表了后人对陶渊明形象或者高士形象的理解：儒雅、高逸、脱俗、从容、富有诗意甚至带有浪漫。有人这样说：“我一直崇尚高士精神，多年来也常画高士图，画得多了，笔下默然形成了自己心中理想的高士形象。我所画的高士，体态丰满、憨态可掬，大智若愚、悠然自得，常常奇石为伴、竹下品茗……具体所画是哪个年代、哪位高士也无需区分，只不过是我理想中的符号。高士已往矣，但高士精神长存，所画不仅为寻古趣、拟古意，更为寄情怀。”[17]如果把陶渊明画成驼背佝偻、面黄肌瘦、神态凄然、拄杖跛行的样子，也许更符合真实的陶渊明，但无疑也会招来更大的不满和批评。

①袁行霈《陶渊明集笺注》，中华书局2003年版，本书所引陶渊明诗文均出自此书，出处不再一一另注。