题记 曼陀罗的蛊惑
鲁迅曾将自家文字喻为曼陀罗花抑或无名小草。①较之倔强刚毅的野草，在他笔下，萌生于“废弛的地狱的边沿”的曼陀罗，花吸细小，惨白可怜，更具阴柔的气质。②醒来的鬼魂看见这从大火焚烧后的地上生出的小花，“倏忽间记起人世”，发出反狱的绝叫，显示了并不美的曼陀罗神奇的蛊惑力：能唤起隔世的记忆。③周作人在介绍“荣光之手”(Hand of Glory)的起源时，谈及生在绞刑架下的曼陀罗，引用了匈牙利小说《黄蔷薇》中的一个片断：
女忽忆往事，尝有吉迫希妇人为之占运，酬以敝衣，妇又相告曰，倘尔欢子心渐冷落，尔欲撩之复炽者，事甚易易：可以橙汁和酒饮之，并纳此草根少许，是名胖侏儒，男子饮此，爱当复炽，将不辞毁垣越壁而从汝矣。女因念今日正可试药，以诃禁之。草根黝然，卧箱屉中，圆顶肿足，状若傀儡。……名之Atropa mandragora，至其草为毒药，则女所未知者也。④
Mandragora即曼陀罗的拉丁名，女子欲以此挽回逝去的情感，重新点亮恋人趋于死灭的爱的记忆，使之“不辞毁垣越壁”追随自己。殊不知，媚药亦是毒剂，寡情的爱人可能就此化为痴情的鬼魅，纠缠其生生世世。如果她能够，或许将借鲁迅“伤逝”之题，写下她的悔恨和悲哀，为爱人，为自己。
一 《伤逝》：不可辨读的哀辞
《伤逝》可能是鲁迅小说中较难把握的，以传统悼亡体式写现代男女之情，曲折的动机、晦涩的情绪将原奉单纯、凡庸的恋爱故事拆解为一首“朦胧诗”因此，较之故事本身，更值得关注的是，其中有关记忆与忘却、真实与诳语、死亡与新生的诗意的思考。⑤“逝去，逝去，一切一切，和光阴一同早逝去，在逝去，要逝去了”，⑥人所能做的唯有伤“逝”而已，毕竟，人只有人的力量。然而，真正的伤逝是否可能？⑦涓生的态度颇为扰豫：“如果我能够”，最终他亦承认，与街头所见的葬式中那些哀悼的艺术家一样，自己仍然只有“唱歌一般的哭声”。哀障是一门艺术，正如周作人翻译的一则短文《论居丧》中，希腊哲人路吉亚诺思(Loukianos)以他坚硬而漂亮的智慧指出的那样，凡人在丧礼上的言动全受着风俗习见的指导，即便至亲者所致的哀词，也并非为死者，或为自己，而是给看客鉴赏的玩意儿。⑧小说的副题“涓生的手记”即暗示了一个旁观的视角，有意无意地阻碍读者直接进入、认同于“我”的忏悔或辩解。
事实上，涓生无论或哭、或歌、或亦哭亦歌，料想中的回应都是“死的寂静”。他对往昔的追怀始终隐没在子君之死的阴影里：“我突然想到她的死，然而立刻自责、忏悔了”；而子君生前，两人对旧事的不断重提，则出于对爱的逝去的恐惧，也就是对与逝去的爱一同逝去的人的提前哀悼。从这个意义上可以说，只有“死”——肉体的消亡，或精神性存在的某种蜕变——才能触发记忆。“死”先于记忆潜入主体的意识之中，蒙埃的记忆的浮现是逝者的一次降临，甚至是逝者的第一次降临。诚如《祝福》中，“我”证实了自己对祥林嫂的死的豫感后，先前闻见的她半生事迹的片断方才连成一片。⑨回忆不过是对不可复活之物的依恋与诀别，对不容改写的“死”的反复衍义。因而，记忆的修辞体现的是个人对于“死”的想象，从另一角度来说，实际受制于生的法则。
如果说涓生蒙埃的回忆，受益于死者的沉默，不可证伪，但他至少不得不忠实于“死”本身：子君的死，亦是爱的完结。因此，或许能借助涓生如何以回忆中的回忆的再造，逐步揭示出这一唯一可能辨读的事实的过程，窥探回忆性书写的迷魅的生成。爱的降临一开始就在涓生和子君的记忆里留下了不同的踪迹。涓生以为，两人的爱情萌蘖于会馆中放怀而亲密的交谈的时光，彼时虽偶有误会、冲突，但也带来和解的重生一般的乐趣。这样的印象无疑隐含着对于吉兆胡同内小家庭的过分宁静、幸福的不安。然而，如若对照他编织当初的记忆时所截取的图景，与日后的回味恰好相反，非但没有丝毫冲突、误会的意思，称之为交谈也有些勉强，不如视其为宣讲更为恰当：
破屋里便渐渐充满了我的语声，谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……。她总是微笑点头，两眼弥漫着稚气的好奇的光泽。
当子君由虔诚的倾听者成长为勇敢的对话者.不无艰难然而令人欣慰地说出：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”的时候，涓生独白式的宣讲才画上了一个完满的句号。子君这句话是被允许的对涓生的声音的最初的模仿，可惜也是最后一次臻于完美的模仿。很快“她似乎将先前所知道的全都忘掉了”。
子君所知道的仅是“我”所教授的一个太近了的回响，其实，她未必就忘掉了涓生关于爱的教诲，只是更愿意记得他对爱的表白。尽管对于涓生而言，后者早已模糊，连残存的断片也在同居后化为了不可追踪的梦影，唯有浅薄的电影的一闪，“至今还如暗室的孤灯一般，照见我含泪握着她的手，一条腿跪了下去……”，而孤灯下的黑暗——为省略号所压抑的正是子君爱的记忆里最可宝贵的部分，对此，她“什么都记得”。涓生可疑的忘却，在子君强大的记忆面前，似乎是另一种精神上的残疾，不然则意味着可鄙的背信：
我常是被质问，被考验，并且被命复述当时的言语，然而常须由她补足，由她纠正，像一个丁等的学生。
这样的场景与会馆中的情形构成了极大的反差，两人的位置完全颠倒了过来。涓生在子君的督促下重温旧课，非但未能修补反而进一步败坏了他先前的记忆，因为子君所沉湎的甜蜜的时刻，恰是被他认作自己最尴尬的一幕。此种怀旧谭也就成为涓生的遗忘的帮凶，他不得不锻炼出说谎的本领以弥补记忆的缺失，“将温存示给她，虚伪的草稿便写在自己的心上”。然而，忘却所导致的回忆的流产是否真的就意味着涓生的失败？以子君的记忆为准的栅栏式检验，突现出了涓生记忆的有限性，确切地说，是利己的选择，反倒具有反讽的意味：子君试图以完备精确的机械记忆填充此时与彼时之间的真空被证明不过是天真的幻想罢。这种选择标记出二人记忆的差异，不仅是程度上的差异甚至是某种本质的差异，回忆打开了抵达差异的通道。随后又将差异铭刻于现时的在场本身，转写为此在的差异，并预示着更深的裂痕的出现。而差异的敞开则是以看似无谓的重复为契机，记忆无法再现，唯有重述。在重复中且经由重复，记忆作为缺失而非实现才可能成为一股积极的力量。⑩
为唤起涓生的记忆，子君曾重拟会馆时教与学的情境，“又一次当学生”，(11)而孩子似的眼里稚气的光泽掩饰不了她犹疑的神色。涓生也恐怖地发见，自己同样难以进入昔日乐于扮演的角色，于是，欢容成了假面，循循善诱化作空洞的说教。但当他决意摆脱子君返回原点时，却依照温情的开场精心设计了他谢幕的台词：
我和她闲谈，故意地引出我们的往事，提到文艺，于是涉及外国的文人，文人的作品：《诺拉》、《海的女人》。称扬诺拉的果决……。
“我”无法说“我”，只能以回忆为名，通过谈论“我们的往事”谈论自己，眼前虽少了一个刻苦地学习的乖孩子，背后却多出一个刻毒地学舌的坏孩子，即是“我”同样急于摆脱的昔日之我。涓生精心组织的台词其实包含着微妙的抵牾。鲁迅在他题为《娜拉走后怎样》的讲演中即同时涉及了易卜生的这两部剧作，在他看来，相对于《傀儡家庭》（《诺拉》）提出的娜拉的出走这一问题，《海的女人》是著者对“娜拉要怎样才不走呢”作出的解答，剧中的女人虽获得了出走的自由，却因为责任而选择了安住。(12)娜拉的走或不走构成了《诺拉》和《海的女人》彼此冲突又相互寄寓的命意：自由与责任。涓生称扬出走的诺拉的果决，却隐去了安住的诺拉的怯懦或说审慎。正如他满怀激情地勾勒出自由的远景：“上有蔚蓝的天，下是深山大海，广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，晴明的闹市，黑暗的夜……”，却将死生的责任化约为真实或虚空的“重”担。涓生的记性确乎不佳，他忘了自己从曾经予以厚望的《自由之友》那里收获的也不过是真实的饥饿与“一无所得的空虚”。值得追问的是，谁是即将出走的娜拉？《娜拉走后怎样》中鲁迅对娜拉所作的笼中鸟的隐喻却屡次出现在促成子君出走的涓生的自我想象中，而笼则指向的是他由家到局、由局到家的两点一线的生活。涓生先是把局比作禁锢自己的牢笼，在他被逐出笼外之后；接着，又先后将油鸡、阿随乃至子君弃绝于家外，直至把家变成他一个人的地狱，为自己的出走所准备的地狱。诺拉的形象在涓生的记忆里发生了转义与错位，从一个舶来的大众偶像内化为自我的镜像，在此过程中，“我”从“我们”中抹去了他者（即子君），对“我们的往事”的追忆，召唤的不是“我们”的责任，而是一己的自由。
涓生回忆中的回忆从未真正转向过去，仅是对现在先前在场的引证，它逗留于踪迹的边缘，而不论何种踪迹，都只是缺席的过去的踪迹。涓生努力要摆脱一个被推后的过去，将他对先前诸时间的依赖彻底地遗忘或暂且隐藏了起来：“过去一年中的时光全被消灭，全未有过”。这一否定指向的是将来，一种不确定的将来，即所谓如灰白的长蛇一般凶险的新的生路：
我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默前行，用遗忘和说谎做我的前导……。
涓生向新的生路迈出第一步，却跨进了会馆里被遗忘在偏僻里的破屋，那里寂静与空虚依旧，子君却永不再来。涓生清楚地知道，对自己写下的辩解或忏悔，死者将一无所知亦无所受用，仍违心地期待甚至召唤子君的魂兮归来：
我愿意真的有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的火焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。
无论祛魅还是招魂，无情地驱除还是热情地寻觅，涓生对于化为鬼魅的子君的执着追随，其实也是死者的鬼魂对于生者幽灵般的纠缠。《伤逝》所伤的不是业已逝去的子君，而是尚且徘徊于涓生记忆中的子君的幽灵。涓生的哀悼不得不求助于子君的显形，但又时时压抑着她的声音。不论生前死后，子君都不过是涓生的傀儡，然而，如若她真的还魂，两人将如何面对甚至改写《伤逝》？或许能借由周作人口译、鲁迅笔述的一首旧诗来假想那时的情景：
载辞旧欢兮，梦痕溘其都尽。载离长眠兮，为夫君而终醒。恶梦砻斯匡床兮，深宵见兹大魅。鬘汝欢以新生兮，兼幽情与古爱。胡恶梦大魅为兮，惟圣且神。相思相失兮，忍余死以待君。(13)
周作人曾断言《伤逝》“借假了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝”。(14)不管这一解读是否合乎情理，回到当时的写作背景，1925年9月下旬，被卷入女师大风潮的鲁迅肺病再度复发，二十九日致许钦文的信中称朱安有患胃癌之嫌，而此时他与许广平的关系亦处于转变时期，10月21日鲁迅完成《伤逝》，近十天后，紧接着又写作了《弟兄》。死生、男女、兄弟或者都是《伤逝》或显或隐的主题，左右着回忆性书写迷魅的生成。
二 被背叛的遗嘱
《伤逝》有几分真实、几分诗或许并不重要，正如竹内好所说，鲁迅当然不是在作品中讲述自己以外的事情，不过，他所描写的自己可以说是过去的自己，现在的他，在许多场合下，就在离作品不远的地方；他不是用作品来清洗自身，而是像脱衣服那样将作品舍弃。(15)鲁迅也把自己的工作比作掘坑，不过是要埋掉自己，但他又从亲手所筑的坟中逃出，留下一个空冢，并挤在人群中，观看自己的葬仪。就像目连戏中的男吊，一登台即径直奔向悬布，用布吊了七七四十九处，最后才是致命处：脖子，“但是并不真的套进去的，两手扳着布，将脖子一伸，就跳下，走掉了”。在这最危险的时候，可能招来真的男吊，所以，假鬼落台后，得跑到河边，洗去粉墨，还要回到台下看自家做的戏。(16)鲁迅所谓的筑坟与凭吊，何尝不是对死而复生的一整套“缺少不得的过渡仪式”的戏剧化的预演？
坟是鲁迅作品，乃至其生命中的核心意象。在为《坟》写的跋文中，鲁迅引了陆机的《吊魏武帝文》作结：
既睎古以遗累，信简礼而薄葬。彼裘绂于何有，贻尘谤于后王。
嗟大恋之所存，故虽哲而不忘。览遗藉以慷慨，献兹文而凄伤！
陆机元康八年以台郎出补著作，游秘阁，见曹操遗令，有感其“系情累于外物，留曲念于闺房”，遂愤懑而献吊。鲁迅引此吊文，似乎是对前文中流露出的“淡淡的哀愁”的自嘲，又未尝不是种解嘲。在题为《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的讲演中，论及汉末魏初文章的通脱时，他顺道带出了自己对曹操的遗令及陆机的吊文的看法：“当时的遗令本有一定的格式，且多言身后当葬于何处，或葬于某某名人的墓旁；操独不然，他的遗令不但没有依着格式，内容竟讲到遗下的衣服和伎女怎样处置等问题”，“陆机虽然评曰‘贻尘谤于后王’，然而我想他无论如何是一个精明人”。(17)不同于陆机以文论人的思路，鲁迅把曹操的为文与为人分得很清楚。遗令不过是一纸空文，是取巧的掩饰，可出格，可随便；而做人则需精明，需认真，有手段，方能成就不朽的功业。曹操之文所以通脱，在于他能文而无意为文，是英雄而非文人。而英雄之文不外乎人情，“慷慨”与“凄伤”的参差对照才隐映出一个可歌可泣亦可怜可感的英雄。
曹操遗令中对于“外物”、“闺房”而非迫近的死亡的过分关注，或许正因为他在终有一死之前明白了“曹操”之死的不可能。而“鲁迅”，能否如竹内好所言，成为现代中国唯一的幸存者？在一篇关于死的豫感中，鲁迅也留下了一份并未正式写出的拟想中的遗嘱。(18)文中提及的给他诊治的S医师即须藤五百三曾回忆此前二人有关遗嘱问题的一次交谈。(19)须藤向鲁迅谈到日本古代武士，由于随时可能遭遇不测，有在每年元旦修改遗嘱的习惯；而基于鲁迅的社会地位及其选择的生活方式，此种习惯亦不无必要。鲁迅则以为，自己平生的言论、主张在其死后业已足矣。因此，须藤对鲁迅后来的“言行不一”觉得实在难以理解，其实就像曹操的遗令骗倒了陆机这样的“老实人”一样，他没有读出鲁迅“死便埋我”的姿态中所包含的反语及对反语的超越。那简短的七条，表面上在向亲属交代临终的琐事，只是丈夫对即将独自肩负起生活重担的妻子的叮咛，父亲对尚且年幼的儿子的期望，以及导师对学生人生经验的传授，但它所指向的那个死亡对于死者、生者及未生者来说，都并非是“临丧殡而后悲，睹陈根而绝哭”而已。这些嘱托镶嵌在传世的文章中，较之藏于秘阁的遗令，将引起更多的陆机“伤心百年之际，兴哀无情之地”。鲁迅原本口语化的习惯表达，随着岁月的流转，逐渐脱离了一个具体的死亡事件，被置于更为开放的语境中解读时，则成为一条条奇特的警句：
不要做任何纪念的事情。
忘记我，管自己生活。——倘不，那就真是糊涂虫。
这不只是夫对妻、父对子、师对生、主对从权威的训导，而是生与死之间异常的教学法。后来者一次次违背死者的请求，不断返回他／它的身畔，聆听这一不对称的教诲。
“亡者可以勿求，存者可以勿违，求与违，不其两伤乎？”然而，吊诡的是，生者惟有凭借记忆乃至出卖记忆才能维持生活；只有向死者谈论死者才能开启新的生活，不是更好的仅是更正当的生活。总之，绝无可能“管自己生活”，只能学会如何同死去的人或鬼或神一起生活。于是，记忆不得不在“纪念”与“忘记”之间施展诡计。生者对于死者的遗训作了有意（益）的误读：
“忘记我，管自己生活。”我知道这是他给我的遗言。……固然鲁迅先生好像曾经说过：人们许多经历需要忘记，否则一天天积存起来，成为精神上一份巨大的负荷，往往会压得全身乏力的。但我以为这其间含有选择，像拾荒者一样，捡出需要的留下，不可丢弃，来培养自己。
许广平的《忘记解》强调的是忘记的选择性，或说有选择的记忆。有生之日，即长忆之年，她以为自己的生活，像病人被输过血一样，浸透了鲁迅先生的指导（输血的譬喻暗示了二者间亲缘似的特殊关系）；且如果那个人的行为合当于这一个人，或这一社会、一时代，也就成为我们自己生活的一部分，不可忘记，也不应忘记。
许广平其实亦明了但又不得不屈从于所谓“鲁迅之前，没有鲁迅，鲁迅之后，无数鲁迅”中包含的意识形态逻辑。(20)她从“我们怎样纪念”意识到，“鲁迅”不再是害马的鲁迅，也不可能是哪一个人的鲁迅，“到了现在（1945年——引者注），提起鲁迅，多少已经象征一种代表进步文化姿态者的典型”。(21)作为民族解放的斗士的鲁迅随着战事的结束逐渐消失在胜利的光明里，“进步文化”的所指开始变得含糊、不确定，纪念仍在继续，但怎样纪念，以何种名义纪念？“也许这是多余的事吧，‘不要做任何纪念的事情’。这是他的嘱咐。”许广平转而借法西斯对被压迫民族文化的劫掠的事实，委婉地点出了文学与政治之间的共谋乃至共生的关系，重新界定了“纪念”的涵义：由炮火中的自发纪念过渡到和平时期的自觉研究。(22)同时，站在家属的立场上，表示了个人一种谦退而积极的姿态：
这一时代的巨匠，他耕耘过来了，留下来的土地，正赖大家起来担承，谁也不得而私，自然更不是家属几个人的专责了。当然，或有家属比较清楚时，责无旁贷，自应尽力。但或知而不能言、不肯言、不便言，则亦不能坐待其废弃。(23)
许广平所谓的知而不言，针对的是周作人关于鲁迅的言说姿态。其实，周作人在他最早的一篇给鲁迅盖棺论定的文章中即坦言：“现在鲁迅死了，一方面固然也可以如传闻乡试封门所祝，正是‘有恩报恩，有怨报怨’的时候，一方面也可以说，要骂的捧的利用的都已失了对象，或者没有什么争论了亦未可知。”(24)这时候，周作人以为，他出来说话该是不成问题的了，而且未必没有意义。鲁迅所以成为“鲁迅”，“鲁迅”之前的鲁迅，诚如他所言，有些确非外人所能知，而“今本人已死，舍弟那时年幼亦未闻知，我知道已为海内孤本，深信值得录存，事虽细微而不虚诞，世之识者当取焉”。(25)不料，此文尚未刊出，即被勒令“束之高阁”。周氏对于武昌田君的训诫颇不以为然，自信他关于鲁迅之文“假如有毛病则唯一的毛病该是遗忘，即在不能完全记得而不在懂得与否”，故实无遵命之必要，反视其为“封条主义”的实例。(26)二十年后，周作人将这篇旧作复收入《鲁迅的青年时代》，措辞上有所调整，态度亦相对收敛：“这回鲁迅在上海去世了，‘宇宙风社’写信来，叫我写点关于鲁迅怎么做学问的文章，作为纪念。”(27)此时他已意识到，鲁迅死了，其生前死后的恩怨并未随之消散，而重新聚拢在“鲁迅”这个无饰的名字下。死揭示出这个名字的力量，于是，各色封条纷至沓来，自己非但无力揭去层层封条，反倒成为这种或那种封条的帮衬、点缀。
鲁迅长久地被缚于无劫的人世间，或者将永久不得超脱。但就像被缚的普罗米修斯亦有解放的可能，不过得做出相当的妥协，以权威所需的预言、真相换取个人的自由。但这也只是象征性的解放，重获自由的普罗米修斯仍要带上神赐予的花冠。据许广平回忆，四九年北京文艺界纪念鲁迅逝世十三周年的一次晚会上，向苏联介绍鲁迅作品的罗果夫感叹：“人民解放军的力量，不但解放了中国的土地和人民，连死了的鲁迅也被解放了。”从何种意义上理解鲁迅的被解放？许广平以为，这意味着“现在研究鲁迅、批评鲁迅、介绍鲁迅，都应该由中国人民起来广泛从事，因为这工作是属于大众的，不单是那一部分人的事，更不是我们少数几个人可以做得了的”。(28)她其实重申的是，在这个时间重新开始了的历史起点上，谁有资格言说鲁迅的问题。被解放的当然不会是死了的鲁迅，而是一个十三年后仍有着强大的生命力和感召力的文化符码。“鲁迅”属于大众，但是以一种特殊的从属方式——为代表大众的政党吸纳入自己的话语体系中：
纪念鲁迅不仅是为着他个人，更重要的也是告诉我们所有的文艺工作者和全体人民：鲁迅虽是从旧时代来的，而当他诚恳地接受马克思主义的思想，接受党的指示之后，他的工作，于人民就更有意义，人民就永远记得他。(29)
“鲁迅”的确从旧式封条中解放了出来，却被贴上马克思主义的独家标签，并盖上了党的印章。而解放后的鲁迅又被制成最高权威的封条：“俯首甘为孺子牛”、“革命的爱在大众”、“韧的战斗”……，贴在新生的社会主义文学之上。(30)
三 故园虽复生秋草，景云深处是吾家
死者已矣，限于立场，亲者说与不说、言而当与默而当一样困难。不说意味着缺席，可能被视作拒绝分享悲伤、承担责任，因此，说是责无旁贷的，并且要求说得正确得体。言而当，既需将个人拥有的独特记忆——旁人视域中的盲点转化为自己特殊的言说资源，又不能有悖于常识或落入俗套，否则要么不被认同，要么比投机的时文、无关痛痒的应景文章更让人难以忍受。知而言的尴尬亦是知而不言，不论是不能言、不便言，还是不肯言，遭遇的困境。知而不言不能简单地等同于不说，如果默而当的话，也是以默为言。
说或不说及怎样说，体现了周作人、许广平对于家属立场的不同理解。不妨借《鲁迅年谱》的编撰风波来看各自言说姿态的异同。许广平在《〈鲁迅年谱〉的经过》一文中披露，应《鲁迅先生纪念集》之需，署名许寿裳编写的《鲁迅年谱》，执笔者实非一人。(31)最初考虑到“许多朋友多不知道的家庭状况，差不多幼年一同生活过的，除了兄弟家属，别人没有更清楚的了”，于是请周作人凭借记忆及自家日记起草民元以前的部分。许寿裳参阅留平的鲁迅日记续编民元至1925年这一阶段，此后十年则由许广平担任，并商定由许寿裳、周作人共同具名。周作人所编的部分脱稿后，许寿裳以为过于简略，在原稿基础上有所增订，亦获得周氏认可。初次增订后，许仍觉太简，故又将得之于鲁迅母亲的若干材料添补其间，送与周作人核定，却收到周氏回信，曰：
鄙意此谱还以兄单独出名为宜，已擅将凡例涂改矣。盖弟所写本只百分之二三，只算供给材料，不必列名，且赞扬涂饰之辞，系世俗通套，弟以家族立场，措辞殊苦不称，如改为外人口气，则不可笑也。(32)
周作人以为与自家口吻不合的“赞扬涂饰之辞”指的主要是许寿裳依据太夫人口授增补的鲁迅八岁（1888年）时的两个生活片断：
十一月，以妹端生十月即夭，当其病笃时，先生在屋隅暗泣，母太夫人询其何故，答日：“为妹妹啦。”
是岁一日，本家长辈相聚推牌九，父伯宜公亦与焉。先生在旁默视，从伯慰农先生因询之曰：“汝愿何人得赢？”先生立即对之日：“愿大家均赢。”其五六岁时，宗党皆呼之曰“胡羊尾巴”，誉其小而灵活也。(33)
许寿裳对周作人的这一过激反应殊为不解，在他看来，哭妹、均赢及胡羊尾巴皆是取自太夫人的确切史料，并非一己私言，有何不妥？周作人后来在《鲁迅的青年时代》一书中对于自己写作姿态的表白可视作对此的一个解答：“我在这里所讲的都是事实，即我所亲自闻见，至今还有点记忆，这才记录，若是别人所说，即便是母亲的话，也要她直接对我说过，才敢相信。”(34)只说事实是周作人在鲁迅问题上一贯的言说立场。他对于所言之事实又有特别的限定，除了上文强调的须是“亲自闻见”以外，他还声称只说人、事、时、地一类的硬性存在，所以“多是平淡无奇的，不是奇迹，不足以满足观众的欲望”。(35)而许寿裳加入的两个细节或许亦是事实，但在周氏眼里，无疑属于过分生动、离奇的事实。并且，在对于事实的处理上，周作人也很难认同许寿裳此种故事化的表述：以对当事人言语的直接引述模拟事件的现场，使事件本身似乎有了丰富的可阐释性。从周氏后期关于鲁迅的回忆性写作来看，他一般会有意地以叙述代替场景的再现，或将叙述掺杂于描写中，造成间离的效果。客观地报告事实，尽量模糊、隐匿个人的情感、价值倾向，这是周作人理解的限于家族立场所应采取的措辞方式。
同样处于家属位置上的许广平却指出，周作人的客观正是他不够客观的地方，“假使客观一点，不要家族观念太重，站在中国文化史实上”，则肯从事诸如《鲁迅年谱》这一方面的更为详细的写作。(36)与许寿裳两度增补周作人的草稿形成比照的是，许广平撰写的部分为了年谱的通体一律几经删减，即便如此，从之后的定本仍可看出前后的比重失衡。她以为自己负责编写的鲁迅最后十年，涉及对于民族解放思想的努力和各方面的人事关系，是没法太简单化的。(37)文繁事简或文简事繁只是表面文章，关键在于对个人记忆取舍尺度的把握。相对于周作人报告事实的言说策略，许广平则愿意并可能以一种更进取的姿态捍卫属于H.M.的L.S.。在将解放前所写的回忆文结集出版时，她借冯雪峰之口对自己此前关于鲁迅的言说作了恰如其分的定位。(38)许广平指出，自己关于鲁迅的回忆文，多是为了纪念，应报刊要求而作，可以说只是零星的感想和片断的回忆，尚构不成系统、谨严的著述，故纪念的意义大于客观研究的意义。同时，作为纪念，又不免倾注过多的私人情感，并夹杂着对自身境遇及社会氛围的感触，“有些话，如果在现在，也许不会那样说了，或者根本不说了”。而冯雪峰站在官方的立场上对许广平清醒的自我认识做出肯定的回应，也就代表了主流话语对许氏之文有保留的认可。他以为要全面深入地了解鲁迅的生活和真实面貌，许广平与之相处所体验、知道的一切，无疑是最有价值和最需要的。因为将个人置于时代、社会的大背景中考察时，凡此范围内与之相关的人事，无论亲疏、敌友，理应在研究之列。而作为时代、社会的缩影的家庭史，作为鲁迅的学生、朋友及夫人的许广平更是当然的研究对象。尽管这一研究对象本身又一直扮演着不够专业的研究者的角色。就许广平的研究或说回忆而言，冯雪峰承认，从事实层面上看，不乏珍贵且独特的材料，尤其是关于鲁迅日常家庭生活细节的记叙，但有些至关紧要的事情多语焉不详或避而不记；受制于解放前大的政治气候和旧上海复杂的社会环境，说理往往引而不发，隐而不显；至于情感方面，非其瑕也，乃其瑜也。过于浓厚的怀念之情，“恐怕不仅作为纪念文章，读者要这样要求于她；就是作为研究的材料，我们也要这样地要求于她，而且还要加倍地要求于她的”。但不是说要以情胜理，而是需以情动人，以理服人，发乎情而止乎“理”。毕竟，虚情可以盖过事实，私情却不能大于公理。
周作人、许广平关于鲁迅的回忆性写作均从三十年代末一直延续到六十年代，不止时间跨度很长，各自的境遇也落差甚大。就周作人而言，他始终不出最初划定的那个圈子，尽管行文多跑野马，即如他自己所说，“野马也须在圈子里跑，才有意思”，这虽不容易却也正是他得意之处。(39)周氏回忆文的内在构架是由他固守的家族立场所限制的，最为明显的外化形态即是他笔下的故园。周作人以“园”（亦是“缘”）拎起他之于故家、故人的回忆用意颇深，而《百草园》也确是他回忆文中写得最条贯、最用力的部分。从园说起，“园属于一个人家，家里有人，在时代与社会中间，有些行动”，(40)周作人关注的是园内的风景以及在这样的空气中生活着的鲁迅和他周围的人们，当然也包括自己，而园外芜杂的世界则被推远为可有可无的布景。周作人在回想录中曾转录了鲁迅手抄的自己早年诗集的序言。(41)文中以不多的笔墨勾勒出当时周作人记忆中的故园：“屋后一圃，荒荒然无所有，枯桑哀柳，倚徒墙畔，每白露下，秋草满园而已”，他因爱之，自号秋草园客，并将诗稿命名为《秋草闲吟》，“意不忘园也”。鲁迅手抄本所保存的周作人青年时代记取的凄清荒凉的“秋草园”，与周作人回忆中屡次出现的鲁迅儿时视野中充满生趣的“百草园”，构成了一种微妙的镜映关系，暗示了人与园，人与人之间难以恝置的因缘。然而，人之于园“仅如轻尘栖弱草”，缘随境迁，“虽有园又乌得居之”。当惯以他乡作故乡的周作人欲重拾前缘时，已是“故园虽好已无家”了，(42)复人梦寐的故园也就渗透着“百年更漏，万事鸡虫”的隔世之感，就像周作人将自家谈往之作称为仅供消闲的“大头天话”时流露出的淡淡的失落。(43)然而，隔其实也是人心自设的屏障，一种有意的疏离与规避。周作人以园的内外象征性地将个人记忆与集体记忆隔离开来，为自己建构出一个相对封闭的话语空间，使其能较为从容地讲述“鲁迅”之前的鲁迅，自然地将自己的过往编织进对鲁迅的回忆中，把自己的身影叠加在鲁迅之上，借言说鲁迅来讲述自己。
对于周作人的“鲁迅的故家”而言，许广平只能算是新客，但“景云深处是吾家”。(44)许寿裳拟定的《鲁迅年谱》中，民国十五年（1926年）下原记有这样一条：“□月与□□许广平女士以爱情相结合，成为伴侣。”在征求许广平本人意见时，被改为：“十月抵上海，八日寓景云里二十三号，与许广平同居。”(45)许广平以为，许寿裳之原文本出于好意亦是当然的事实但不必记在纸上，她因学问请益与政治的关系而与鲁迅接近，终为工作在其左右，两人之间并无任何俗套的束缚，且“自己是准备着始终自主谋生的，如果遇到没有同住在一起的必要，那么马上各走各的路”。(46)鲁迅死后，许广平对二人关系的追述中曾多次出现一个耐人寻味的细节。定居上海后，她私意除协助鲁迅工作外，自己也应有独立的事业，于是托许寿裳在教育界设法为其谋一职位。谋职一事为鲁迅得知后，遭到委婉地反对：“这样，我的生活又要改变了，又要恢复到以前一个人干的生活中去了。”这一规劝很是触动了许广平，她决意忘了自己，回到家庭，做“一个希特拉似的‘贤妻’”，以鲁迅的生活为自己的事业。而这并不意味着就此无怨地牺牲，只是暂且沉默地“屈膝”。(47)作为一个走出半开化的“仕宦之家”，有过辉煌的“斗争史”的新女性，许广平自认是旧头脑与新观念的混合物，时而为新思潮所指引，不甘于现状，时而被旧礼教所涵养，安于现状。因此，仍可听见这一退让背后她内心深处新、旧思想辩难的声音：
他的工作是伟大的，然而我不过做个家庭主妇，有时因此悲不自胜，责问自己读了书不给社会服务，但是，我又不能更不忍离开家庭，丢下他，独个儿走到外面做事。(48)
许广平不可能是“只知道捶着一个人的衣角”，打开门亦不肯走出家庭的子君，“她所磨炼的思想和豁达无畏的言论”，毕竟不是一个空虚；又不能更不忍做果决地出走的娜拉，而更像是为了责任而选择安住的“海的女人”。照顾鲁迅，在许广平看来，诚然是“一件很有意义的工作”。至于鲁迅死后，以他未尽的事业为自己的事业，这虽只能是后话，但未尝不是“自不待言”的心声。(49)许广平没有依从鲁迅生前的意愿，希望她在其身后租个亭子间住着读书，无需求助他人，而是以其代言者的身份主动加入到了主流话语中去。(50)这种言说姿态源于她对文艺与政治关系的认识：“任何文艺离不开政治。那些口口声声表明无关以为加强自己的立场根据的，倒正是大有关系在焉。”(51)于是不难理解，何以孔夫子的“学而优则仕”被她翻译为有了学问就去参与政治，而“现代中国的孔夫子”的莫做空头文学家则被转写为以空文为实绩。事实上，许广平仍需要“鲁迅”的庇护，最终还是没能走出家庭，不过她记忆中的家，不同于周作人记取的内在于园的聚族而居的故家，而是一个寄生于公共场域的半透明的私人空间。家与国之间亦不再是内外有别，公与私的界线很大程度上模糊化了。
四 “好”／“不好”的回想录
迫于无奈退居边缘的周作人，固守故园、报告事实，选择以内抗外、避虚就实；许广平则摇摆于公与私、情与理之间，试图找到一个折中点，将个人记忆纳入而又不溶于集体记忆中，然而，既要极力保存同居于景云深处那个有脾气、有温情，亦师亦友的庇护者的形象，就不得不退而承认，“鲁迅”不止一个，不仅“爱我一人”，亦属于大众、忠诚于党；也就越来越深地介入到主流话语形态之中。1959年，业已完全裹挟进政治风暴里进退不得的许广平，在多方敦促下勉力承担起一项严肃的任务，以《鲁迅回忆录》为建国十周年献礼。(52)响应总路线多快好省的号召，回忆录采用的是社会主义风格的工作方法：个人执笔，集体讨论、修改。时隔二十三年，许广平自觉若仅凭记忆追述实属孟浪而为，动笔前，她重温了鲁迅日记及其著作，旁及相关的研究资料，甚至特地参阅了《回忆高尔基》等世界名人回忆录。重温旧课、增益新知，实则是以合法化的社会记忆弥补个人记忆的缺失，用应该记住什么代替自然忆起的东西。除了事先主动地预习、补课外，许广平还得到外界悉心的督导：
这本小书，曾得到许多负责同志的热情关怀和具体帮助，他们非常重视这项工作，亲切地指出何者应删、何者应加，就只恨自己限于水平，以致不能更深地体会这些指示，使它更符合于人民的要求……(53)
因此，这部假“私”济“公”之作性质上根本不同于许广平此前关于鲁迅的回忆性书写，可谓高屋建瓴的系统著述，选择五四前后，特别是中共成立为起点，以她熟识且参与其间的女师大风潮、“三·一八”惨案及鲁迅在北京、后南下又定居上海的生活为主线，并穿插了鲁迅和瞿秋白、内山完造的交往，对红色苏联的向往、同情妇女等辅助性的情节，意在勾勒出“这位‘五四’以后我们文化新军的最伟大和最英勇的旗手”如何由革命民主主义者走向共产主义者，甘作“党的一名小兵”的道路，不啻为一出“于社会有益、于人民有益”的正剧。
但当《鲁迅回忆录》思想上的高度正确性失去了宏大话语的支撑，其事实的正确与否也就随之遭到质疑。七八十年代之交鲁迅形象重构的过程中，《鲁迅回忆录正误》的出现，为反观回忆者在特殊的政治气候和强大的舆论压力下，由于现实焦虑产生的自觉或不自觉的诗化提供了事实的凭据。(54)著者朱正对于回忆录中某些关键细节的“正误”其实别有怀抱，绝非为考证而考证。在《编完写起》中，他一开始即提出“人物传记应该怎样写？同样，作为人物传记的一个分支，回忆录应该怎样写？”这一实质性的问题。朱正的观点很明确：“传记属史部。史籍以传信为首要要求。所谓传信，就是不但不能有曲说，有讹传，而且不容有夸张，有片面。这也属于史识和史德的范围。”(55)“不能有”、“不容有”如此这般无可挑剔的字眼俨然是一副挑剔的旁观者的口吻。冯雪峰带病翻阅了朱正此书的初稿后，肯定他“正”的的确是“误”，但对其口吻颇不以为然，认为正误本身已很有说服力，不必以“论战”甚至“谴责”的语气和锋芒的词句，此种口吻流露出的“似乎压抑不住的骄傲”容易引起反感，要求他重写《正误》。(56)冯雪峰用心良苦的规劝，虽也是站在旁观者的立场上，但无疑更了解当局者“迷”中的隐曲：《回忆录》确是以传“信”为首要要求，不过所传的是信仰之信，故不能不有曲说，有讹传，也不容不有夸张、有片面。
在朱正看来，《鲁迅回忆录》描写过实、有违情理，当属不好的回想录，殊不知，此种回想录正是回想录的正宗，才可能成为不朽之作。即如周作人所说，“平常看那些名士文人的自叙传或忏悔录，都是文情俱胜，华实并茂，换句话说，就是诗与真实调和得好，所以成为艺术的名著”。“好”的回想录既然必须具备诗与真实，对“缺乏诗才”的人来说，也不妨写出另一种回想录，或者是一种“不好”的回想录亦未可知。(57)许广平在《鲁迅回忆录》中谈及鲁迅为文的审慎时，特别指出其书名的拟定都是有所考虑的，譬如《伪自由书》对《准风月谈》，《朝花夕拾》对《故事新编》，《呐喊》对《彷徨》，《三闲》对《二心》。(58)1960年，周作人应曹聚仁之约为香港《新晚报》撰写《药堂谈往》（后易名为《知堂回想录》），本只欲写到五四为止，未了却涉及到自己过去八十年间的经历。交代写作缘起时，他提出了自叙传中诗与真实的问题，自负地声称自己的回想录中“只有真实而没有诗”。(59)《知堂回想录》似乎也可以跟《鲁迅回忆录》凑成一对，借以比照这两种“好”／“不好”的回想录中，所谓兄弟，所谓男女，所谓死生之间的周旋以及诗与真实的选择与纠葛。
周作人并非在抽象的理论层面上考虑诗与真实，而是赋予了这一命题以历史的内涵，随着语境的迁移，其具体的命意又有所转变。周作人在为自家回忆文定位时，谈到有关日本俳圣松尾芭蕉《奥州小道》的一桩公案，关注的即是这篇追忆性质的旅行文中一个精心结构的诗意片段与生活的真实面目之间的龃龉。(60)芭蕉在“市振”一节写道，自己于地方的客栈中听闻了两个妓女夜间的交谈，翌日出发时，女子恳请与之同行，他以行止无定婉言回绝，言毕上路后，黯然神伤，吟俳句一首：“在同一住家里也睡着游女，——胡枝子和月亮”，并让同行的曾良记录下来。(61)而后来发现的曾良日记仅存有这天芭蕉于市振左近的河里弄湿了衣服在岸上晒干一事，并没有游女同宿及相关俳句的记录。周作人引述了芭蕉研究者荻原井泉对这一龃龉的解说，荻原认为由于有了曾良的日记作为参照，即可证明《奥州小道》不是普通的纪行文，而是纪行文体的创作，过去从这段颇具戏剧性的情节中生发出的种种附会、揣测“实在是上了芭蕉的当”。实际上，这一责任并不能推给著者，芭蕉曾坦言，纪行之文极易貌似，“‘是日降雨，午中见晴，彼处有松，此处有河’之类记事，人皆可写，若无黄奇苏新，莫言动笔”，故其为文“犹如醉者妄言，梦者呓语，且请妄听也”，怎可一一坐实？(62)周作人将芭蕉此种文章做法视为孩子似的说诳，相对于他三十年代讽刺以导师、先哲自任的艺术家的“伟大的说诳”来说，口气已经发生了微妙的变化。(63)从他晚年对路吉阿诺斯的一则对话录所作的阐发，则可较为明显地看出其在诗与真实这一问题上态度的转变：从指斥诗人的说诳到批驳学者的神话。(64)该对话录有两个名字，一为《爱说诳的人》，一为《不相信的人》。周作人在解释这两个题目时指出，爱说诳的乃是复数，不相信的却是单数。然而，他接着又转引了主客二人的问答，承认若是为谋得自身的安全，或给敌人以损害，说诳非但情有可原，亦值得赞赏；且诗人的歌咏虽不无藻饰过甚之处，在艺术上还是容许的，因为诗从来就不是真实。周作人对于著者心态的揣摩可看作他的夫子自道：“著者从前是很反对诗人，说他们所讲的神话都是诳话，但是这回对于他们是颇为谅解，也就不再说他们的不对，却将非难的笔锋转向着当时的名流学者了。”
周氏回想录中“只有真实而没有诗”的表白是他关于鲁迅的言说姿态的某种延续：
一个平凡人一生的记录，适用平凡的文章记下来，里面没有什么可取的，就只是依据事实，不加一点虚构和华饰，与我以前写《鲁迅的故家》时一样，过去八十年的事只有些缺少而没有增加。(65)
在缺乏一定的渠道言说自我的情况下，周作人在他者的人生边上写下自己的注脚，用日常琐碎对抗正文中想象的奇观；当他获得讲述个人及周遭历史的机会时，则通过对昔日之我的间离，将自己从文人学士降至“庸人”的位置上，对本质化的历史图景进行一种破坏性的重述。在他重述历史亦是重塑自我的过程中，难免遭遇诸多事实与事实之间的分歧，意义与意义之间的冲突以及事实与意义之间的悖反。只说事实，拆解了事实与意义之间固有的指涉关系，对于事实的裁判因此被无限期地延宕，也使得叙述中缺项的存在合理化。“只有真实而没有诗”则进而对事实之间的缝隙、意义的真空、事实与意义的断裂加以粉饰。真实与诗在周氏那里不止用以区分纪实与虚构。他以事实为真实，只说事实但所云的又非事实之全部，而是经过记忆过滤及裁减以后的事实。自叙传中的虚构与华饰则被其视为诗的分子，因记忆的失真导致的失实并不包括在内，特指的是故意的造作和说诳。(66)没有诗意的真实虽拒绝承担事实本身之外的意义，那些被有意、无意遮蔽而无法回避的事实却形成意义的黑洞。去魅的冲动反而生成了周氏回忆文诗与真实的迷魅。
五 《起死》：死后，如何？
周作人将其回想录界定为“一个平凡人一生的记录”，承续了他早年关于“死的默想”：
大约我们还只好在这被容许的时光中，就这平凡的境地中，寻得些许的安闲悦乐，即是无上幸福；至于“死后，如何？”的问题，乃是神秘派诗人的领域，我们平凡人对于成仙成鬼都不关心，于此自然就没有兴趣了。(67)
虽不在意自家成仙成鬼，仍不妨于神神鬼鬼中洞察人心、体悟死生。谈及民间鬼神的俗信，周作人提到陶潜释神论鬼的几句诗，对其在诸如“人生似幻化，终当归空无”、“应尽便须尽，无复更多虑”中表达的一种通达的人“死”观颇为欣赏，独对《拟挽歌辞》一首有点不以为然。“欲语口无音，欲视眼无光，昔在高堂寝，今宿荒草乡”，在周氏看来，文词上固亦大有情致，然以生前的感觉推想死后之况味，则是对死这一世间最大的悲哀与恐怖的慰藉，即是对生的过分执著。(68)以凡人自居，强调现世生活的艺术的周作人，要维持他智者的形象，是较为拒斥直接面对“死后”这一话题的。
鲁迅次年所作的《死后》，可视为对周作人之于死的默想的一个回应。(69)“死后，如何？”的忧虑源于鲁迅当时“六面碰壁”的现实处境。梦中对自我死亡的裁判，不是就此注销自我或世界，而是试图以生命的蛮横中断验证其对世界及自我运命的预想。也惟有在梦中个人才可能享有如此死的自由，即如“我”选择死在路上，躲开憎我者与爱我者，静待朽腐。事实上，自由的死只是奢想，死不通往自由，因为，它本身就不自由。死在不应该“死在这里”的这里，面对生者的诘责，“我”反问道，“人应该死在那里呢？”或者说，应于何时死？(70)“许多人死得太晚，有一些人又死得太早。一种理论听起来颇为怪异：在恰当的时候死！适时的死，查拉图斯特拉如是教导。”人需要学习死亡。完美的死，使得在这个世界上，我不是这里或那里的存在，而将无所不在。那会是一个对我而言清澈如水的世界，一个对我的绝对存在充满感激的世界。鲁迅对死后的预想，未尝不是在演习某种死亡的仪式，不过是自由的死，而非完美的死。自由的死不可能是完美的死，因而，他构拟的死后的世界，充斥着切切嚓嚓的人声、飞扬的黄土，还有胆大妄为的蚂蚁、借示爱来寻作论的材料的青蝇，以及勃古斋热心的小伙计，其实是烦扰的众生相在死亡之眼中的影印。完美的死亦不可能是自由的死，虽然，完美的死与自由的死一样是不可能的。而许广平却以为，“鲁迅先生的死，也许是恰当其时的了”。(71)在民族危亡的最后关头，鲁迅的死，对于活着的人来说，确乎是一种巨大的刺激与期许。站在生者的立场上，对于“死法”——自由的死抑或完美的死或许有别样的理解。
与鲁迅写作《死后》几乎是同时，他编辑的《莽原》上刊载了许广平的一则杂感《一死一生》。(72)同是以梦的形式，但不是对自我死亡的狂想，而是关于我爱者死后运命的梦魇。梦境是记忆的废墟，人往往自动堕入其间，逼视那些被遗弃的记忆构成的天启图景，而死亡，自我或他者的死则是稳固且必须重复的主题。梦里，死亡的衍义又会出现不同的变奏，魂兮归来就是最为习见的一种：
死了，无论是谁，凡为我所认识的，总给我许许多多的回忆。这回忆，叫我玄秘幻化起来了，有时觉得活着的，我所亲熟的人，没有比得上死了的。这许是传袭下来的观念，没得法子。我常常希望真的有鬼，我希望有鬼论之战胜，尤其希望我亲熟的死魂能够与我遇见。(73)
许广平所谓死者比生者更可亲近的感念，与其说是传袭的思想，不如说是学习的心得体会。此前鲁迅在写给她的一封信中就说过，与已有关的，活着倒不放心，死后方觉安稳。(74)与周作人一直坚持无神论的观点不同的是，许广平声称，她有时亦期待有鬼论的战胜，以便与逝者再续前缘，“万不获己，退让的说：我也希望真的有所谓阴间，真个可使我和亲熟的死魂连续着发生交情”。这不由得让人联想到鲁迅稍后所作的《伤逝》中涓生的祈求：“我愿意真的有所谓鬼魂，真有所谓地狱”，(75)但情欲本身虚妄已使欲望对象的失落（子君之死）成为必然，生者在无以自慰后的招魂更显徒然。纵使还魂，魂归何处？鲁迅逝世五周年时，许广平作文纪念，假想他还活着会居于何处？沪上既非久留之地，西去又恐招人非议，北返多有不便，南下亦难安身，思来想去，只能“徘徊于无地”。(76)而《一死一生》呈现的却是比死而复生更奇特的梦境：在目睹我爱者的骤死后，“我”如同被鬼迷住了一般，眼见着尸体像礼物似的被放在棺盖上端走，随后送上来一大块熟了的腌洋〔羊〕腿肉：
这肉，红亮亮的，还夹着象牙样的半透明的肥肉。但是肥肉的组织不是你靠紧我，我挤着你的分子，却是丝瓜丝络似的，松松的透孔的。有人拿起这腌好的咸肉放在嘴里一边咀嚼一边说：这还好。虽是病体，然而腌的肉还不坏。(77)
许广平对吃人或被吃的细致描摹，自然是以鲁迅小说《狂人日记》、《药》中的某些场景为师法的对象。这段触目惊心的文字，与前面尚未展开的还魂故事，两类“古已有之”的死亡衍义拼接在一起，凸显了重生与牺牲、柔情与暴力、幽梦与现实、记忆的神话与历史的寓言之间的反差，即可归结为“一死一生”的对峙。鲁迅对死后的想象其实亦隐藏着被吃的恐惧。“我”像影一样暗暗死去，却无法没入一个没有人、也没有别的影、全然属于自己的黑暗王国，只能滞留于人鬼杂处的世间，沉重的肉身于是陷入“在上为乌鸢食，在下为蝼蚁食”的境地，因死而暂且获得的心的平安也随之被打破。但借助死亡之眼的目视，本可抛撇的尸体虽沦为狮虎鹰隼甚至虫豸的食物，也成了揭示人面背后的秘密的绝佳道具。同时挥之不去的对死后的焦虑，正是鲁迅生活的抒情内核，亦是理解其诗意、或游戏、或现实的人生姿态的关键。“死后”的种种际遇业已宣布了死之无效，死非但不能终结被吃的厄运，反倒为吃人者大开方便之门。然而，“我”仍心存一丝侥幸，“或者就要腐烂，不至于再有什么大麻烦”。(78)即如《墓碣文》中死尸所暗示的，“待我成尘时，你将见我的微笑。”尸身化为一堆骸骨是否就意味着最终的解脱？鲁迅让“我”即时从噩梦中惊醒，避开了这一可能的追问。十年后，当他再度真切地感到死亡的临近时，回答依旧是悲观的：髑髅竟也难逃“起死”的威胁。
1935年，疾病长久且愈加频繁的侵扰触动了鲁迅固有的“要赶快做”的想头，历时十三年之久的《故事新编》终于在年底完工，有四篇乃11、12月份一气呵成之作，《起死》便是其中之一。(79)值得注意的是，在篇目的编排上，鲁迅一反以执笔先后为序的惯例，而按题材涉及的时代早晚编次。对内中包孕的匠心，研究者黄子平分析到，此种“‘叙述时间’与‘所叙时间’、生命性的个体时间与文献性的历史时间、写作的主观实践时间与历史的客观真实时间之间”的冲突，说明《故事新编》“既是作者反抗死亡、占取时间的话语实践的记录，又是他作为写作主体询唤历史、与之对话的一种努力”。(80)
被安排为压轴戏的《起死》，故事本出自《庄子·至乐》篇中的一则寓言，说的原是死生之理，只因坐而论道，俗多不受，便杜撰了庄周与髑髅间的一番对白，以庄周对髑髅死法的揣测，引出髑髅向梦中的庄周密授“死之说”。髑髅告之曰，庄周所言皆生人之累，死则意味着从君臣为首的伦理秩序、周而复始的四时劳作，乃至生死大限中解脱出来，抵达南面而王亦难企及的极乐之境。即便真能死而复生，又“安能弃南面王乐而复为人世之劳”？但当鲁迅将庄周的一句戏言——“吾使司命，复生子形，为子骨肉肌肤，反子父母妻子，闾里知识”——演绎为一出起死的闹剧时，髑髅的训诫即寓言的原旨似乎已无关紧要，被转嫁到了无名野鬼身上。鬼魂与庄周的彼此奚落代替了髑髅的说教，鲁迅笔下的髑髅只是一具髑髅而已，不仅丧失了起码的行动能力，也被剥夺了发言的权力，虽处于话语风暴的中心，任何言说都可能瞬间改变它的运命，却只能隐于蓬间，充当不是旁观者的旁观者。鲁迅对这一角色的重塑，与《死后》中以“我”这样一个内在的弥漫性的视点组织起整个叙事的手法截然不同。“我”尽管不能左右个人死后的运命，但仍可以感知外部世界，并对每一个细微的变化作出反应。鲁迅虽以调侃的笔调指出，可惜“我”久没了纸笔，即有也不能写，写了也无处发表。(81)毕竟，《死后》以梦的方式为“我”提供了随时发布死后感言的舞台。而《起死》不妨视作鲁迅对“死后”的重新衍义。从死后的“我”到被起死的髑髅，不仅仅是肉体的朽腐，也象征着强大的自我意识的解体、消亡。“我”退化为一个只能在庄周马鞭的敲击下发出“橐橐”、“橐橐”、“橐橐橐”的回声的硬壳，从白垩的孔穴中发出的空洞的声音，悄然改写了寓言中髑髅关于死亡的说教。
庄周与髑髅的关系仍是《起死》的剧情主线，不过为了充分展开新的主题，鲁迅在原有的人物框架上增设了若干功能性的角色。
与髑髅剧中的角色转换相应的是，庄周的形象也发生了较大的改变，他不再只是言语上的诱惑者，而试图将起死的神话变为现实。但要实现起死的神话就不得不借助于神的力量，正如庄周唤来的司命大神嘲笑他究竟“还是能说不能行，是人而非神”。作为神的代表，大司命在整个事件中扮演了多重角色，它既是起死真正的执行者、庄周最关键的同谋，又是暗中拆台者和闹剧的观赏者。大司命近乎游戏的态度，与庄周“认真不像认真、玩耍不像玩耍”的姿态不无相似之处。二者的形象确有某种同构关系，至少从皮相、装扮上看，几乎是同一模子制出来的，都是黑瘦面皮、花白的络腮胡子、道冠布袍且手执马鞭。但从神、人的对话中，又可隐约见出各自对生死的不同理解。庄周刻意要模糊、取消生死之别，所谓“方生方死，方死方生”，并以自己梦蝶的经历反驳大司命“死生有命”之说。然而，鲁迅在其上场时即设置了一个细节来解构“庄周梦蝶”这一典故的意义。庄周出门忽觉口渴，于是抱怨“口渴可不是玩意儿呀，真不如化为蝴蝶。可是这里也没有花儿呀”。口渴自是生而为人难以避免的烦恼，化为蝴蝶固“不知周”，然不一定就可“自喻适志”，还是有找不着花儿的苦闷。直到这里，鲁迅的故事新编仍只是“死后”的旧调重弹，“起死”的序曲而已。随着司命用马鞭向蓬中一指，一个赤条条的汉子从火光中蹦了出来，死亡衍义方才有了意料之外的变奏。
庄周恳请大司命让髑髅活转过来，其悲天悯人的姿态背后的欲念是颇为复杂的。他梦中对髑髅的诱惑被移作最初发现髑髅时的独白：“还是请司命大神复他的形，生他的肉，和他谈谈闲天，再给他重回家乡骨肉团聚罢。”比照原文，“和他谈谈闲天”看似一处不经心的意译，在庄周向大司命提出起死的请求时，却被有意无意地略去了，这其实为庄周与被起死的汉子之间的冲突埋下了伏笔。汉子“醒”来后最关心的是自己衣服的下落，他不断向庄周逼问衣服、伞子、包裹的去向。庄周无法给汉子一个满意的解释，只能从他“方可方不可，方不可方可”的哲学推导出“衣服是可有可无的”，“你这‘人’尚且没有弄明白，那里谈得到你的衣服呢”？但在这个“不懂哲理的野蛮”看来，没有了斤半白糖、二斤南枣，便不能探亲，没有了衣服，便不能做人！而庄周始终坚持当务之急是“认识你自己”，从“姓甚名谁”、“那里人”到“什么时候的人”，他不厌其烦地从汉子身上打捞起一些记忆的碎片，与其说是在努力唤醒汉子沉睡已久的自我意识，不如说是在精心编织当代的自我神话。凭借鹿台摄魂，庄周考证出这个不见经传的汉子竟生活于五百年前的纣王时代，终于为他的故事新编确立了一个了不得的历史坐标，于是迅速搭建起关于个体的一套叙述：“一定是你在商代的纣王的时候，独个儿走到这个地方，却遇到了断路的强盗，从背后给了你一闷棍，把你打死，什么都抢走了。”而一个髑髅的传奇并不能令讲述者满足，当庄周以施恩者的身份要求汉子“讲讲纣王那时候”的故事时，他所要起死的绝非一个无名的孤魂，而是一个共名的时代，一个人所共知的大时代。(82)
反讽的是，庄周的故事新编，在故事的主人公眼里不过是与己无关的玩笑，没能缓和反倒激化了他与汉子的矛盾。汉子不惜动用武力索取自己遗失的衣物。在“还死”的威胁失效后，庄周不得不吹响了藏在袖中的警笛，召唤暴力机构的援助。制衣制帽、手持警棍的巡士的加入，使起死的闹剧又多了点黑色幽默。另一潜伏的线索成为推动情节发展的主要力量。
起死仪式是以荒地中一条人马踏成的路径为布景，这是一条往楚国去的路，庄周此行的目的本是到楚国干运动，或者用局长的话说，是“上楚国发财去了”。庄周与楚王象征的国家意识形态之间的暧昧关系，扭转了矛盾双方的力量对比，使一度僵持不下的局势出现转圜的余地。庄周与汉子分歧的焦点集中到“衣服”这一悬而未决的问题上。巡士建议庄周赏汉子一件衣服，给他遮遮羞，以化解两人的矛盾。先前被庄周斥为可有可无的衣服，这回由于要见楚王，一件都少不得。如果说衣服在汉子看来是自己身体必要的遮羞布，那对庄周而言，又何尝不是他不可或缺的社会道德的遮羞布？衣服，实则是鲁迅对起死所遭遇的尴尬的一个隐喻，(83)任何个体或文本出离了所处的特定的历史时空，其存在的意义即并非不言自明的，当以“起死”的形式被迫进入陌生的时空，因自身存在依据的脱落，只能乞求或夺取他者的“衣服”才能做人，而此时个人或文本的伟大与渺小，完全取决于他者布施的“衣服”的样式、尺寸。
逝者在不妥帖的衣冠中，安静地躺着，合了眼，闭着嘴，口角间仿佛含着冰冷的微笑，冷笑着这可笑的死尸，这是“孤独者”的宿命及其对宿命的最后反抗。(84)周作人曾回忆到，大殓前给死者穿衣服，实在是件不容易的事，可以说是一种专门的本领，需要精细、敏捷，台门子弟中会操持此事的凤毛麟角，而鲁迅的父亲伯宜公就是其一。鲁迅对服饰虽全不在意，却别有细密处，描画、抄书、折纸钉书、用纸包书，都非常人能及，这也与伯宜公是一系的。(85)而他又为其书其人制备了何种死后的时装？从“过客”所着的黑衣裤，或者可以推想，至少会是黑色的吧。(86)但向死而生并不是提前穿上黑衣服这么简单，而是要在流行的时装中揭示时代同死亡保持的根本的、持久的、萦绕在人们心头的那种关系。这深色服装是一个时代的必然衣着，不仅有其诗意的美，也是公众态度的表现：一长串送葬的人——亲者、恋人、友朋、政客、阴谋家……大家都在伤逝，起死既是对酷烈的创痛的抚慰，又是尚未愈合的创伤的症状。
注释：
①鲁迅：《厦门通信》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年。
②鲁迅：《〈野草〉英文译本序》，《鲁迅全集》第4卷，第356页。
③鲁迅：《失掉的好地狱》，《鲁迅全集》第2卷，第199页。
④周作人：《荣光之手》，《永日集》，北新书局，1929年。
⑤鲁迅：《伤逝》，《鲁迅全集》第2卷。
⑥鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷。
⑦关于哀悼的可能与不可能，或说真实的哀悼，可参见德里达在《多义的记忆：为保罗·德曼而作》上篇第1节《记忆女神》中对荷尔德林的挽诗《谟涅摩辛涅》的阐释：可能的哀悼恰恰是不可能的哀悼，或者说哀悼的不可辨读性(illisibilite)，不可能事物的可能性支配着关于哀悼的修辞学，并描述记忆的本质。
⑧周作人：《论居丧》，《看云集》，开明书店，1932年。
⑨鲁迅：《祝福》，《鲁迅全集》第2卷。
⑩参见吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)对于“重复与差异”(Difference and Repetition)的阐释。
(11)许广平在《鲁迅回想录》中曾回忆到，1927年底定居上海后，鲁迅教授她日文，后因鲁迅工作繁忙，而自己“整天在他身旁，忙于琐碎事务，连看一些书报有时也顾不到”，便终止了学习。而这恰与《伤逝》里，涓生指责子君“管了家务便连谈天的工夫也没有，何况读书和散步”，形成有意味的对照。该文即题为《我又一次当学生》。
(12)鲁迅：《娜拉走后怎样——一九二三年十二月二十六日在北京女子高等师范学校文艺会讲》，《鲁迅全集》第1卷。
(13)转引自周作人《鲁迅的故家》之《园的内外》第三十二节《笔述的诗文（一）》。
(14)引自《知堂回想录》之“不辩解”一节。
(15)竹内好：《鲁迅》，《有关传记问题的疑问》，第28页。
(16)鲁迅：《女吊》，《鲁迅全集》第6卷，第616-617页。
(17)鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系——九月间在广州夏期学术讲演会讲》，《鲁迅全集》第3卷，第503-504页。
(18)鲁迅：《死》，《鲁迅全集》第6卷。
(19)须藤五百三：《医学者所见的鲁迅先生》，原载《作家》（上海）第2卷第2期，1936年11月15日。收入《鲁迅先生纪念集》第二辑。转引自《鲁迅研究学术论著资料汇编》第二卷：1935-1939，中国文联出版社，1986年，第165页。
(20)这是许广平在《我们怎样纪念》中引述的“某文学先进者”的话。所谓的“文学先进者”指的是郭沫若。
(21)许广平：《我们怎样纪念》，原载1945年11月20日《民主》第2期，转引自《许广平文集》第一卷，第479-480页。
(22)许广平：《我们怎样纪念》，《许广平文集》第一卷，第480-481页。
(23)许广平：《读唐弢先生编〈全集补遗〉后》，原载《鲁迅全集补遗》，唐弢编，上海出版公司，1946年。转引自《许广平文集》第一卷，第484-485页。
(24)(25)周作人：《关于鲁迅》，《瓜豆集》，后经作者修改，作为附录收入1957年出版的《鲁迅的青年时代》。
(26)周作人：《〈关于鲁迅〉书后》，《瓜豆集》，上海宇宙风社，1937年。
(27)周启明（作人）：《关于鲁迅》（修正版），《鲁迅的青年时代》，中国青年出版社，1957年。
(28)许广平：《胡今虚〈鲁迅作品及其他〉读后感》，原载于《鲁迅作品及其他》卷末，上海泥土社，1950年。转引自《许广平文集》第一卷，第502-503页。
(29)许广平：《为鲁迅逝世二十周年》，原载于《文艺报》第十九号，1956年10月15日。转引自《许广平文集》第一卷，第545页。
(30)有关鲁迅纪念活动整体上的描述，可参见钱理群《独自远行：鲁迅接受史的一种描述(1936-1949)》，《现代中国》第二辑，湖北教育出版社，2001年。
(31)许广平：《〈鲁迅年谱〉的经过》，原载1940年9月16日《宇宙风》（上海）〔乙刊〕杂志，收入《鲁迅回忆录》（续），转引自《许广平文集》第二卷，第373-387页。
(32)转引自许广平：《〈鲁迅年谱〉的经过》“四、限于‘立场’”，《许广平文集》第二卷，第383页。
(33)许寿裳：《鲁迅年谱》，收入《鲁迅先生纪念集》，上海书店，1979年据1937年版影印。
(34)周作人：《名字与别号》，《鲁迅的青年时代》。
(35)鲁迅：《关于鲁迅之二》，《瓜豆集》。后经修改，收入1957年版《鲁迅的青年时代》。
(36)许广平：《〈鲁迅年谱〉的经过》，《许广平文集》第二卷，第385页。
(37)许广平：《〈鲁迅年谱〉的经过》，《许广平文集》第二卷，第376页。
(38)参见冯雪峰《〈欣慰的纪念〉序》，《欣慰的纪念》，人民文学出版社，1951年。
(39)引自周作人1961年3月15日致曹聚仁的信。
(40)周遐寿（作人）：《鲁迅的故家》，第一分《百草园》，关于百草园。上海出版公司，1953年。
(41)周作人：《知堂回想录·六十三 五年间的回顾》，香港三育文具图书公司、1980年。
(42)周作人《渡江》：“东望渐江白日斜，故园虽好已无家。”收入《老虎桥杂诗补遗》（忠舍杂诗），引自《周作人诗全编笺注》，王仲三笺注，学林出版社，第50页。
(43)周作人在交代《知堂回想录》的写作缘起时，说他所写的“也就是一种感旧录，虽是日常琐碎事迹，于今想来也多奇奇怪怪，姑且当作‘大头天话’（儿时所说的民间故事）去听，或者可以且作消闲之一助吧。”
(44)许广平：《景云深处是吾家》，原载《文汇报》，1962年11月21日。收入《鲁迅回忆录》（续），转引自《许广平文集》第二卷，第427-431页。
(45)(46)参见许广平《〈鲁迅年谱〉的经过》一文，“三、年谱的内容”，《许广平文集》第二卷，第382页。
(47)参见许广平：《我又一次当学生》，收入《鲁迅回忆录》，转引自《许广平文集》第二卷，第273页。对于这一事件的回忆，亦见于许广平《从女性的立场说“新女性”》，其中还引述了鲁迅反对她外出谋事的另一条理由：“你做事这些薪金，要辛苦一个月，看人家面孔，我两篇文章就收来了，你还是在家里不要出去，帮帮我，让我写文章吧。”有意思的是，鲁迅在此似乎是作为反面教材出现的，而该文却登载于以鲁迅为偶像的《鲁迅风》上。原载于《鲁迅风》第10期，1939年3月22日，转引自《许广平文集》第一卷，第110页。
(48)许广平：《从女性的立场说“新女性”》，《许广平文集》第一卷，第110-111页。
(49)许广平在《我又一次当学生》中称“在他（鲁迅）生前，我协助他，照顾他，这是一件很有意义的工作，至于在他死后，自不待言说，我要继续坚持他的严正立场，对旧中国的一切反动、落后势力绝不妥协，对革命事业和新文化运动，将贡献自己所有的一切。但是这些都是后话，而且‘死’这个字眼是一般人很忌讳的东西，为什么我们就这样过早地来想到它呢？”
(50)许广平在《我又一次当学生》里回忆道，“鲁迅在有一次闲谈中曾经这样对我说，希望我精通一两种外国文，以后，就可以看他所有的书，租个亭子间住着，无需去求助他人。”而自己当时对他这段话，在感情上就有一种难以名状的抵触。
(51)许广平在《重振文风》中对文艺与政治关系的阐释，明显针对的是周作人在抗战期间及结束后的政治姿态。原载《艺文》杂志第一卷第一期，1945年12月25日。转引自《许广平文集》第一卷，第271-273页。
(52)许广平：《鲁迅回忆录》，作家出版社，1961年。
(53)许广平《鲁迅回忆录》前言。
(54)朱正：《鲁迅回忆录正误》，湖南人民出版社，1979年。
(55)朱正：《鲁迅回忆录正误·编完写起》。
(56)朱正：《鲁迅回忆录正误》中收录了“冯雪峰致朱正的信”，本文所征引的部分主要参见冯雪峰1975年8月6日及1976年1月5日写给朱正的信中对《正误》发表的意见。
(57)周作人：《知堂回想录·一九○ 拾遗甲》。
(58)此乃许广平在《鲁迅回忆录》前言中为了说明鲁迅坚持“于社会有益，于人民有益”的写作原则所举的例证。
(59)周作人：《知堂回想录》一“缘起”及一九○“拾遗甲”。
(60)见于周作人《知堂回想录》一九○《拾遗甲》。又见于未刊稿《诗与真实》，该文除谈到松尾芭蕉这桩公案外，同时回忆了1908年秋鲁迅在东京校对《支那经济全书》，删去译者凭空所添的文词一事，以支持自家观点。《周作人文选》四(1945-1966)，第577-579页。
(61)松尾芭蕉：《奥州小道·市振》，郑民钦译，河北教育出版社，2002年，第99-100页。
(62)松尾芭蕉：《笈之小文》，属于纪行文，为未定稿，于其死后十五年出版。收入《奥州小道》，第29页。
(63)周作人：《志摩纪念》，《看云集》。
(64)周作人：《爱说诳的人》，未刊稿，《周作人文选》第四卷，第600-603页。
(65)周作人：《知堂回想录·一九○ 拾遗甲》。
(66)参见周作人《知堂回想录·后序》中第三点“关于自叙传里的所谓诗与真实的问题”。
(67)周作人：《死的默想》，作于1924年12月，《知堂文集》，第53-54页。
(680周作人：《鬼的生长》，《夜读抄》，第164-165页。
(69)鲁迅：《死后》，作于1925年7月12日，《鲁迅全集》第2卷。
(70)鲁迅：《死后》，《鲁迅全集》第二卷，第211页。
(71)许广平：《我们怎样纪念》，《许广平文集》第一卷，第479页。
(72)许广平：《一死一生》，原载《莽原》第12期，1925年7月10日。转引自《许广平文集》第一卷；
(73)许广平：《一死一生》，《许文平文集》第一卷，第236页。
(74)参见《过客》。
(75)鲁迅：《伤逝》，《鲁迅全集》第二卷，第130页。
(76)许广平：《如果鲁迅还在》，原载于《上海周报》第四卷第十七期，1941年10月18日。转引自《许广平文集》第一卷，第471-474页。
(77)许广平：《一死一生》，《许广平文集》第一卷，第237页。
(78)鲁迅：《死后》，《鲁迅全集》第二卷，第212页。
(79)鲁迅：《起死》，作于1935年12月，《鲁迅全集》第2卷。
(80)黄子平：《〈故事新编〉：时间与叙述》，《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社，2001年，第113-116页。黄子平此节主要参考了《故事新编》的日译者木山英雄所作的《〈故事新编〉译后解说》，原载日译20卷本《鲁迅全集》第3卷，中译者刘金才、刘生社，转引自北京《鲁迅研究动态》1988年第11期。并引用了木山以写作时间为序编排的与原目录不同的一个目录，现转引如下：
原目录
木山目录
（以作品题材时代为序） （以写作时间为序）
补天 补天
奔月 铸剑
理水 奔月
铸剑 非攻
采薇 理水
出关 采薇
非攻 出关
起死 起死
(81)鲁迅：《死后》，《鲁迅全集》第二卷，第211页。
(82)从《〈尘影〉题辞》一文中可见鲁迅对于“大时代”的理解。
(83)《死后》中亦有关于“衣服”（尸衾）的细节：“我背后的小衫的一角皱起来了，他们并不给我拉平，现在抵得我很难受。你们以为死人无知，做事就这样地草率么？哈哈！”曹操在其遗令中亦特别强调：“吾死之后，持大眼如存时，勿遗。”他虽主张薄葬，仍制备了四季送终的衣服，盛放在四个箱子里，在箱子上写明春夏秋冬，并专门写了《题识送终衣奁》。
(84)鲁迅：《孤独者》，《鲁迅全集》第2卷，第107页。
(85)周作人：《鲁迅的故家》，第一分《百草园》，四五《关于穿衣服》。
(86)鲁迅：《过客》，《鲁迅全集》第2卷，第188页。
