民俗是我们最基本的日常经验。有人聚集的地方，就一定有风俗和约定俗成的种种习惯，而这就是民俗的基本内容。民俗自古就有，很多的风俗习惯一直延续至今，民俗学所研究的，就是长期流传的民俗。作为一个现代学科，民俗学的历史并没有像自己的研究对象那样悠久，它的开端是一八一二年，源自一部举世皆知的儿童读物—《格林童话》的诞生。从时间上看，虽然民俗学从十九世纪初期就确立下来，但是它的价值和独立性一直以来都遭受着诸多质疑、挑战甚至否定。人们往往认为民俗学研究的对象是荒诞不经的神话传说，是天马行空、不着边际的民间故事，是幼稚的谜语、错漏百出的谚语、日常的饮食或者愚昧的民间信仰等，都是过去的和过时的，似乎并不值得研究。在过去的数十年间，在全世界范围内，许多国家的民俗学都处于岌岌可危或者极度萎缩的状态。例如，在美国，原本师资雄厚的宾夕法尼亚大学民俗学系，如今已经完全萎缩;而全美目前实力最强的印第安纳大学民俗学系，也早已与民族音乐学专业合并。许多学校的民俗学面临着专业停止招生或者被取消、研究经费大幅削减等问题，因此，它们无奈选择并入人类学系和英语系等专业，逐渐失去了应有的学科独立性。为什么民俗学的发展如此艰难呢？
二00四年，时任美国民俗学会会长、加州大学伯克利分校的阿兰·邓迪斯（AlanDundes）教授，在当年美国民俗学会年会的会长致辞中说道，民俗学的衰落是因为它缺乏一种叫作“宏大理论”（grandtheory）的东西。什么是宏大理论呢？就是那些诸如精神分析学说或者结构主义等，可以超越学科、民族和语境的特殊性，对世间万物和现象都具有普遍解释效力的知识。在邓迪斯的观念中，只有创造出对其他学科同样具有价值的宏大理论，民俗学才有可能不被质疑和淘汰。不过，对于这样的一种奢望，早在二十世纪七十年代初期，宾夕法尼亚大学犹太裔民俗学教授丹·本-阿莫斯（DanBen-Amos）就表现得非常悲观，他说：“民俗学者非常热衷于引用其他学科的理论和方法，但是自身的理论和方法却又最少被其他学科的学者所涉及和应用。”为什么民俗学的观点往往被人忽视呢？其实，最根本的原因还在于认为民俗是无用的流俗观念：如果民俗没有价值，研究它的学问自然也是没有价值的。那么民俗或者民俗学究竟有没有存在的意义呢？
民俗学者的悲观和焦虑情绪在这本由韦斯·希尔（WesHill）写作的《民俗学是如何塑造现当代艺术的：后批判美学史》（二0一六年）这里，应该可以得到一定的缓解。它从艺术理论和美学的角度为民俗学的学科意义和价值背书，认为民俗学的观念与方法很大程度上影响了现代（更准确地说，是现代和当代）艺术实践活动的路径和方向，这是一种全新的理论视角，让包括民俗学者在内的所有人为之振奋，开始重新思考民俗和民俗学的意义和价值。希尔是如何发现这一点的呢？
作为研究艺术史和美学出身的学者，希尔首先接触到的是康德美学，深谙康德关于审美无功利性的讨论，这似乎是每一个受过美学训练的学者的必修课。但是，他同样非常清醒地认识到，康德对于审美经验的判断并不是唯一的认识路径，与康德几乎生活于同一时期的德国狂飙突进运动和民族主义的旗手赫尔德，其实在早期对于德国民俗的关注中指出了另外一条通往艺术经验的康庄大道。希尔在“康德与赫尔德”章节的讨论中认为，康德创造了一种将审美经验与现实生活相互分离的艺术体验和价值判断标准，认为不可以用俗世的价值与功能评判、把握以天才和灵感为基础的艺术创作经验或者受众对于“美”的体验，“美”应该是一种完全脱离既定日常目的和价值的愉悦或者说可以升华至道德的感知体验。但是，有着明确政治目的和国家意识的赫尔德则通过对民俗的关注，表达了一种将艺术与生活进行关联的取向。康德和赫尔德关于艺术与生活的边界以及两者相互关系的分歧，非常类似于中国文艺界在二十世纪二三十年代关于艺术与生活的讨论。当时，以鲁迅、周作人为代表的“语丝”派与梁实秋、郁达夫为代表的“现代评论”派的主要不同，便是：究竟是“为生活而艺术”还是“为艺术而艺术”？很显然，“为生活而艺术”契合赫尔德有关文艺的社会功能的思考，而“为艺术而艺术”反映了康德审美判断中逃离现实世界的无功利倾向。
实际上，在这里，隐藏在有关艺术功能的讨论之下的核心问题，是艺术的边界。依照康德的观点，当人们创造之物承担了自身之外的社会功能，那么便不可成为纯粹的艺术，这种有关审美的无功利性认识，最终指向了唯美主义的道路。当我们关注艺术介入社会的功能时，艺术的边界在很大程度上得到了拓展和延伸。其实，赫尔德及其追随者如海涅和波德莱尔等，都在试图挣脱当时主流观念对于“艺术”的认识，非常关注那些原本不属于艺术范畴的、来自底层的民俗和非西方社会的“异物”（bizarre），认为它们具有无可置疑的审美价值，从而拓宽了艺术的范围。在深入民间进行探访后（如格林兄弟），或者在早期旅行者、传教士、殖民者及人类学家的记录中，这些来自底层和异域的什物从一开始便是日常或者仪式生活中具有现实功能的造物，它们并不符合康德对于艺术和审美经验的认识。从对于这些外来之物的审美认知和接纳开始，人们逐渐意识到艺术边界的流动性和模糊性，先前关于艺术与日常生活相互分离和割裂的传统观念逐渐被我们抛弃了。艺术史家与艺术理论家阿瑟·丹托（ArthurDanto）曾说，艺术边界的拓展，艺术与日常生活之间区隔的消除，为一些新的艺术形式的出现创造了条件和可能。
现代艺术，更准确地说，当代艺术，便是这些新的艺术形式的具体变现。创作现当代艺术作品的现当代艺术家们似乎更乐于贴近、关注和呈现日常生活或者被想象出来的日常生活。在二十世纪五十年代，艺术与生活甚至出现了非常明显的合流趋势。一个名为“独立团体”（IndependentGroup）的英国艺术团体举办了一场《生活与艺术并行》（ParallelofLifeandArt）的特展，这个团体的重要成员与理论推手劳伦斯·阿洛威（LawrenceAlloway）和约翰·麦克海尔（JohnMcHale）创造了“波普艺术”（popart）一词来标注展览中出现的新艺术形式。而波普艺术的忠实实践者安迪·沃霍尔（AndyWarhol）则通过对于日常生活现象和物品的挪用，进行了许多实验性的创作，如《金宝汤罐头》（CampbellsTomatoSoup）、《布里奥的盒子》（BrilloBox）等，把自己“接地气”的艺术实践与西方传统的高雅/纯艺术样式区分开来。支持和赞同沃霍尔挑战传统的前卫艺术评论家们，如丹托，也借着为沃霍尔背书而最大限度地抛弃了康德美学对于艺术边界和艺术功能的限制，拥护和倡导一种基于日常生活和个人体验的主观性艺术表达。康德的理想是创造普遍的价值体系和道德标准，但是，纠缠着个人情感、隐私和因为时代环境不同而具有的特殊性，让艺术无法从现实的生活世界中剥离。
我不禁要问，艺术的边界在哪里？艺术在与生活的联系中，是否也会沦落为日常的一部分而失去自我？希尔的书不断在强调日常生活对于艺术的塑造，虽然他将民俗泛化等同于日常生活，并将之视为现当代艺术起源的说法脱离了民俗学的认识轨道，但他关注到了艺术世界的民俗/日常生活维度，的确是极有创造性的。（WesHill，HowFolkloreShapedModernArt：APost-CriticalHistoryofAesthetics，NewYork：Routledge，2016）
