近日读书，竟在一套早已出版的“老书”与三部新书之间发现了出乎意料的关联，唤起了不少多年来的阅读记忆。老书是勃兰兑斯的名著《十九世纪文学主流》。新书中一本是陈漱渝、姜异新编的《他山之石：鲁迅读过的百来篇外国作品》（以下简称《他山之石》），一本是张隆溪写的《什么是世界文学》，还有一套是日本东京大学教授沼野充义编著的《东大教授世界文学讲义》（五本）。沼野别出心裁，邀请了日本多位研究日、俄、法、美等国文学的专家及获得各类文学大奖的诗人、小说家一起，就“世界文学”的各类话题展开对话。这部讲义就是由这些生动有趣的对话组成的。通过书中这些观点的交流碰撞与往复质疑，有关“世界文学”的每一个方面都可以说交错纠缠着各种不同甚至相互矛盾的看法。这本身或许也正是现代世界文学的一个本质特点。
沼野讲义第一册第一章是与作家利比·英雄的对话，一开头的小标题就是：“夏目漱石果真是‘日本作家’吗”。沼野显然是有意制造一个既吸睛又刺目的效果，在有关世界文学的对话里，他想表达的意思其实也很好理解：夏目漱石除用日语写作外，像他同時代的很多人一样能用汉文创作诗歌。英语能力也很强，在英国留学两年，回国后在东京大学担任英语课程的教学，将《方丈记》翻译成英文版，平常也用英语撰写日记和笔记，甚至诗歌。所以，他具备熟练使用三国语言的能力，是一个典型的“三语者”，他当然是一个日本作家，但显然也已不是一个可以用简单的民族国家属性来定义的日本作家。而循着沼野的思路，经由《他山之石》这本书，我也可以提出一个类似的问题：鲁迅果真是“中国作家”吗？鲁迅留日七年，先在东京两年修习日语，后在仙台学医一年半，再在东京从事文艺运动三年半。《他山之石》主要寻绎、展现“再度东京”这段时间鲁迅通过日语、德语或英语所阅读的外国作家创作的文学作品，包括《日译俄国小说合订本》《域外小说集》第一册、第二册以及其他十二部作品的缩写。当然，再度旅居东京时期虽然在鲁迅的阅读史上最为关键，但姜异新在本书的“导读”里也指出，鲁迅的世界文学阅读与接收并不限于这一时期，也不止于日语、德语或英语的文学作品。一些文学史论及作家评论文章，如札倍尔德文版《世界文学史》、赖息《匈牙利文学史论》、凯拉绥克《近代捷克文学概观》等，虽然也是鲁迅了解世界文学的重要桥梁及从事译述的来源，但因不是文学作品而未收入。鲁迅也曾深受梁启超、陈冷血等翻译作品的影响，如梁译儒勒·凡尔纳的《十五小豪杰》《海底旅行》，陈译《仙女缘》《白云塔》等。林琴南的译作更是鲁迅长期的爱好，南京时期捧读《茶花女遗事》，在仙台时阅读中国寄来的《黑奴吁天录》，再度旅居东京时期专门购买在日本的林译小说，如《迦因小传》、《鲁滨孙漂流记》正续、《玉雪留痕》、《橡湖仙影》、《格利佛游记》、《见闻杂记》、《块肉余生述》、《黑太子南征录》、《堂·吉诃德传》（《魔侠传》）等，并重新装订珍藏。但这些都因是汉语译作而未涉及。此外，鲁迅担任北洋政府教育部小说股审核干事时审读到的周瘦鹃《欧美名家小说丛刊》及其他文学译品，回国后由周作人或丸善书店直接从日本寄来的外国文学作品，如显克微支的《理想乡》、契诃夫的小说等，因不是留日时期的阅读而被排除。鲁迅的所谓睁眼看世界甚至还可以追溯到江南水师学堂、江南陆师学堂附设矿路学堂的读书时期，正是在那里他第一次知道格致之学……所有这些，与《他山之石》所寻绎的材料一起，都表明在鲁迅的时代，正像在夏目漱石的时代一样，要做一个真正有为的作家，单单固守中国或日本的狭隘立场和视野已经不可能了。这是所谓“世界文学”的时代。只有在这样的时代，“鲁迅果真是中国作家吗”“夏目漱石果真是日本作家吗”这样的问题才会被有意识地提出来，并且被有意义地思考。鲁迅即使不留日，夏目漱石不留英，借着翻译的世界范围的流通与阅读，他们也已经完全可以说是世界文学的一分子了。
关于世界文学，沼野在讲义里从“越境”的角度切入思考，特别发人深省。他说：“在二十世纪以来的文学领域，打破国家、文化以及语言的桎梏，实现自由跨越的生活和创作方式，有着非常重大的意义。但是，这种跨越真的是一种新现象吗？……我们也要认识到，这种现象在文学之中，是早有根源的，绝非无本之木。……在《万叶集》出现的时代，日本就已经存在着所谓‘越境文学’。”与沼野对话的利比·英雄是研究千余年前日本古诗《万叶集》的专家，所著《英语读解〈万叶集〉》在日本由岩波书店出版发行，沼野因此称利比是时间的“越境者”，使得古诗一跃进入现代的日本。的确，人们常说古代就是外国，后代对于古代的研究也是一种越境。与沼野对话的日本美国文学研究专家都甲幸治也指出日本国内甚至东京地区的语言多声部现象：当一个出生于日本其他地区的人说东京话时，他会常常感到不能很好地表达自己，他没法用语言把自己想说的话清楚地传达给对方，这种不太舒服的感觉会一直跟随着他;再比如住在日本浜松地区的很多日裔巴西人，他们在生活中也很强烈地感到，无论是说日语还是西班牙语，效果都不尽人意。为什么会这样呢？都甲认为，这是为了使单一语言这一虚构出来的幻想得以成立，语言的多样性在很大程度上被深深压抑了。这也为日本文学、世界文学的存在与发展提供了契机。都甲从跨越日本国内存在的各种语言、文化之境的角度，对沼野的“越境”论做了出色的阐释。沼野也敏锐地看到，二十世纪以来，不断越境的世界文学的蓬勃发展，远远超出了十九世纪初（ 一八二七年） 歌德提出世界文学这个概念时的背景状况。各种移民作家、移民文学纷纷涌现，拉什迪、石黑一雄等人姑不必说，沼野还列举了利比·英雄和席琳·内泽玛菲等例子：前者是出生于美国、在中国台湾和香港生活过、以日语写作中国题材的作品的日本作家，后者是伊朗籍旅日女作家，用非常自如的日文创作出与日本几乎毫无关系的以两伊战争为题材的短篇小说《白纸》，入围芥川奖。最突出的例子当数多和田叶子，虽为日本人，却使用德语进行创作，诚如其《Exophonie—走出母语的旅行》一书书名所示，“Exo-”是“出口”“外出”之意，后缀“-phonie”的含义则是“声、音”，合在一起即“外出之声”“外出之音”。她不像一般的移民作家“外出”往往有着政治、历史或经济的原因，她主要认为作家必须有能力进行外语创作，或者在以母语创作时也能对外语有着相当程度的敏感认知，唯其如此，才能满足时代特别是二十一世纪文学的需求。
不过，沿着“越境”的思路不断推进，也会发现不少与越境的创见一起产生的问题：说越境自古就有，或者说从后代向古代越境，不免失去了“现代”这一特殊的时间节点和阶段;说只要写作就是在写作世界文学，就把所越之境泛化，最后因焦点模糊甚至失焦而失去了“世界文学”;说越境就是打破各种语言和文化界限，于今为烈，也忽视了现代世界的历史就是民族国家不断成型、发展的历史，是普遍的世界公民意识与强烈的民族国家认同交错纠缠、一体两面的历史。所以有必要强调，世界文学首先是一个现代现象，一个只有以地理大发现、工业化革命为起始，在过去一两百年终于从隔山隔水的地球平展为互联互通的“世界”以后才有的现代现象。在此现代条件下，超越民族国家之境才既是可能的也是必要的，既可以是身体的也可以是眼光和心灵的。其次，与作为平展互通的现代世界密切相关，世界文学无论是主动创造还是被动加入，都一方面要越出民族国家之境，越出民族国家的具体实在的国境，另一方面又要不断追问那处于不断形塑过程中的民族国家的显著性格与特征究竟是什么，民族国家身份、民族主义和民族国家的语言、文化之间到底已经、正在和将要发生怎样的纠葛。歌德在与爱德曼的谈话中提出“世界文学”概念时，宣称在世界文学时代研究国别文学再无意义，这是他的“见”也是他的“蔽”。马克思在《共产党宣言》中指出：“从无数的区域文学和国别文学中，世界文学诞生了。”要克服国别文学和区域文学的片面性和局限性，但又不与之割裂，才是关于世界文学的真知灼见。
在平面化的现代世界，世界文学强调越境特别是越民族国家之境，但各民族国家的发展极不均衡，世界文学同时也植根于各民族国家、地区多样化差异的土壤之中。这种既深植又超越于民族国家的特点，应该是世界文学一二百年来的发展中始终贯穿着的一条主要线索。勃兰兑斯处于世界文学的早期阶段。他在《十九世纪文学主流》这部皇皇巨著开篇的“引言”里，讲到《狐狸与鹳》这则古老寓言：狐狸请鹳吃饭，把美味的食物都放在平平的盘子里，使长嘴的鹳啄不起多少东西来吃;而鹳的报复是，它把佳肴都放在细长颈子的高瓶子里，它自己吃起来很方便，而狐狸尽管嘴尖，却什么也吃不着。他通过这则寓言所要揭示的寓意是：“长期以来各国都在扮演狐狸和鹳这样的角色。如何把鹳储藏的食物放到狐狸桌前，把狐狸储藏的食物放到鹳的桌前，这一直是文学上的一个大问题。”从认为某个作家的某部作品不过是“无边无际的一张网上剪下来的一小块”这个观点出发，勃兰兑斯进而推论某个国家的某个文学现象也不是孤立的、这个国家仅有的现象，而是一个历史阶段的时代精神体现在相互影响的国家中的不同形态。因此，《十九世纪文学主流》实际上讲的是走出法国、英国、德国各自狭隘的民族国家本位，克服自身的狭隘，汇入欧洲的、十九世纪的“文学主流”;而勃兰兑斯身为法、英、德之外的丹麦人，他这部巨著，还担负着另外一重使命，即帮助丹麦及北欧摆脱文化上的孤立状态和地方主义，与比昂松、易卜生、斯特林堡等人一起，带动起北欧文学的复兴。
勃兰兑斯也曾受到鲁迅的关注。周氏兄弟编译《域外小说集》就先从近世文潮最盛的北欧开始，“次及南欧暨泰东诸邦，使符域外一言之实”（《域外小说集·略例》）。另据周作人《知堂回忆录》，当年勃氏《波兰印象记》（《波兰文学史论》）刚在英国出版，鲁迅就托东京的丸善书店订购。在北欧等先进的文学诸国以外，鲁迅十分关注波兰及匈牙利、捷克、塞尔维亚、保加利亚等国的文学，常去东京神田一带的旧书摊搜购德文新旧书报，浏览出版消息。甚至还想搜求印度和埃及的作品，却苦于无法获得。埃及、印度及匈牙利等东、南欧国家有一个共同点即均为受压迫民族。而循着对被压迫者的关注，鲁迅又把目光投向俄国文学：“我们岂不知道那时代的大俄罗斯帝国也正在侵略中国，然而从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人：壓迫者和被压迫者。”为此他表示要和俄罗斯十九世纪“四十年代的作品一同烧起希望，和六十年代的作品一同感到悲哀”（《祝中俄文学之交》）。鲁迅格外关注被压迫国家的文学，关注对被压迫阶级表达同情和抗争的文学，在深层次上无疑是与中国当时的民族国家身份、无数同胞的境遇息息相关的。而鲁迅可能没有想到的是，多年以后他会作为例证之一，被弗雷德里克·杰姆逊援引而提出“跨国资本主义时代第三世界文学”，在世界文学中发展出第三世界文学的概念。这一概念引起无数反响。萨义德以为，第三世界文学与其说是第三世界的民族寓言，不如说突出的是边缘文学的丰富性和范围，以及边缘文学、非西方身份和民族之间的关系。帕慕克则指责杰姆逊的民族寓言论不过是委婉表达了对边缘世界的文学财富及其复杂性的冷漠，从而另外指出第三世界文学如果有何独特之处，那也绝不会体现在它赖以产生的贫穷、暴力、政治或国家动乱上，而是体现在作家意识到，他的作品多少远离了中心，并在作品里反映了这种距离。萨义德和帕慕克的批评应该颇具代表性和针对性，因为代表巴勒斯坦人的萨义德和来自土耳其的帕慕克，试图传达的也可算是第三世界的声音。不过，杰姆逊提出第三世界文学，不管其主观意图和客观效果如何，他还是很敏锐地看到了在世界文学背后也就是在当今世界所存在的东方与西方、南方与北方、富裕与贫穷、发达与落后、已发展与发展中、中心与边缘、压迫者与被压迫者等等之间的差异性、不平等现实。从歌德、马克思时代的世界市场的初具规模到当今的跨国资本主义时代，民族国家始终是世界文学的重要主题、焦点所在;而从鲁迅眼中东欧、南欧（以及中国）诸被压迫弱小民族的文学，到杰姆逊笔下以民族寓言“呐喊”的第三世界文学，以至对杰姆逊持批评立场的萨义德、帕慕克等人的作品，更晚近的后殖民文学，沼野对谈里所讨论的为今日世界文学带来最新活力的诸新兴国家文学，又先后相续，在世界文学中将直面和处理各种现实的民族国家差异性、不平等问题的一支着重突出出来。
世界文学与现代民族国家同步兴起、发展，越境不宜泛化，最重要的是既植根又超越于具体的民族国家之境。而与此相关，又有一个较为重要的问题浮现出来：虽然理论上存在着一个包含了各民族国家及各语言的总体的世界文学，但由于语言差异、个人能力等各种限制，人们实际上所能接触到的往往又只是世界文学的一部分、某部分而已。这就涉及各民族国家、各语种文学的相互翻译、交流问题，涉及到底翻译、交流哪些作家、作品的问题。沼野从他对日本国内有关世界文学演变的观察出发，认为大体可分为两个阶段，前一阶段习惯邀请各国文学研究领域的知名学者编撰《世界文学全集》，开列“必读书单”。不过，在世界文学内容多样化、总量膨胀的现实前提下，试图整理出一份权威书单、经典书目似已成为难以想象的难题。而且，即便是经典也并非一成不变。所以，沼野比较赞同美国学者大卫·达姆罗什《什么是世界文学》一书的看法，认为在最广泛的意义上，世界文学可以包括超出本国范围的任何作品，只要当作品超出自己本来的文化范围，积极存在于另一个文学体系里，那部作品就具有作为世界文学的有效生命;世界文学并非一系列成套的经典文本或目录，而是一种“阅读模式”。依沼野的理解：“所谓‘阅读’模式，简单来说就是指书籍的‘阅读方法’，取决于读者怎样阅读作品。”读者本身是文学世界真正的主人公。
不过，对于沼野等人的意见，张隆溪并不认同：世界文学并不只是一种阅读模式或阅读方法，文学经典并未过时。经典是在长期历史过程中经得起不断解释而仍然具有规范性意义的作品，他在《什么是世界文学》一书里从伽达默尔对于“经典”的定义出发，依然主张要重视对各国文学经典的翻译、交流。世界文学不是单纯作品的汇总，而是经典的汇集。不仅如此，如果说之前的世界文学大多是传统上世人所熟知的欧洲北美作家作品的话，那么当今的世界文学，则须要更多地重视之前被忽视的“小”传统、“小”语种，例如中国、日本、印度、韩国及阿拉伯世界、北欧等国家和地区，都有的十分优秀的文学传统与文学经典。张隆溪虽未明言，但他对于世界文学也似乎与沼野一样有着前后两个时段的看法，特别是对于后一时段即当今时代，两人的看法更形成饶有意味的对照。沼野以为当今时代流通性大大便利，而加入流通的各国作品数不胜数，读者在世界文学里尽情阅读即可。张隆溪却以为，今天前所未有的流通性非但不会阻碍文学经典，反而为文学经典提供了难得的便利，而某些传统上被忽略地区的文学，应当抓住这个机会，走向世界，以扩大了的经典范围与深化了的经典内涵，一定程度上缓解世界文化力量的不平衡，对抗西方强势文化。
张隆溪的看法与鲁迅当年的选择形成对照。据姜异新《他山之石》“导读”，鲁迅藏书里虽有三部歌德的作品，但可能受迦尔洵文学观的影响，不喜欢歌德，称之为“十九世纪初德意志布尔乔亚的文豪”。迦尔洵的小说《邂逅》由周作人翻译，鲁迅修改、润色、编辑和审定。小说借女主人公之口表达对上流社会追捧卖弄的文学经典的蔑视。这个曾受过良好教育的俄国女子偶然堕落为妓女，从此看破虚伪的上流社会，不再信任爱与美好，对待深爱着自己的贫穷青年伊凡冷酷無情，最终使伊凡自杀。小说中一个德国嫖客，在忘情地给女主人公朗诵海涅的诗时自豪地说：“海涅是德国大诗人。比海涅还优秀的诗人是歌德和席勒。而且，只有日耳曼这样高贵的民族，才会产生这些伟大的诗人。”就像曾经熟读普希金和莱蒙托夫的女青年听闻此言恨不得抓烂德国青年的脸一样，阅读这篇小说的鲁迅，也不能不留意到经典一旦流为装饰品的易于为人附庸风雅的一面。在日本翻译界争相翻译出版欧美经典文学作品的氛围中，鲁迅不膜拜经典，不被主流文学秩序规训，而转向东、南欧小国文学。在这里，民族国家的问题又再度迂回而来。也是在这个意义上，鲁迅的拒斥经典与张隆溪的伸张经典其实是一致的。他们之间虽然有着百多年的时间间隔，但都对世界文学的主流“大”传统及其文学经典保持警惕，对“小”传统、“小”语种的文学经典倾注心力，也从文学这个侧面，反映了现代中国走向世界、融入世界的持续艰辛的努力。
鲁迅在《准风月谈》的《由聋而哑》一文中，曾引用过勃兰兑斯慨叹丹麦在文化上的闭关自守时的一句名言：“于是精神上的‘聋’，那结果，就招致了‘哑’为。”这就意味着，世界文学首先是走出“聋”与“哑”状态的一种视野。同时，在这样的视野下，不同的民族、国家、语言的立场与价值特别是处于弱势甚至受到排斥、压迫的立场与价值，也获得了持续不懈地呐喊、伸张与在世存在的机会，以及克服自身狭隘与局限的机会。
（《他山之石：鲁迅读过的百来篇外国作品》，陈漱渝、姜异新编，天津人民出版社二0二一年版）
