经过两年努力，高教部终于批核了复旦大学中文系的文学写作硕士点，今年初开始招生，九月开学。已经有文学爱好青年来投考问询，寄希望实现作家梦想，同时，又有更多怀疑的声音，不相信学府能指出作家的成功之道。要让我说，我也不以为作家是可教授的。凡创造性的劳动似都依仗天意神功，不是事先规划设计所能达到的。比如，普希金的小说《黑桃皇后》，伯爵夫人的故事相当神奇，这一位社交界的明星，有着“莫斯科的维纳斯”美名，她在巴黎宫廷和奥尔良公爵打牌，输了一大笔钱，伯爵不肯为她的荒唐买单，只得去求她的朋友圣热尔曼伯爵。圣热尔曼伯爵也无法替她偿还赌债，但是他送给伯爵夫人一个秘诀，三张牌的秘诀。在奥尔良公爵下一轮牌局上，伯爵夫人连续摊出这三张牌，果然大获全胜，彻底翻本。这已经很有趣了，光怪陆离的社交场拉开帷幕，登场两个尤物，上演一出小剧，然而，这才是开头——这样开头，大约是可总结经验，归纳出教义的。接下去的推进，也可依逻辑而寻迹——近卫军的工兵赫尔曼听进了这故事，就设法接近伯爵夫人，其时她已是年过八旬的老夫人，在那个时代，八十岁可是能成精了。和通常的情形差不多，年轻的工兵勾引了老夫人的养女，在幽会的夜晚，按养女提供的路线潜进住宅，但是中途拐了个弯，进了老夫人的内室——这也是可以预计——当然，老夫人大大受了惊吓，死过去了。工兵很失望，但更迫切的问题是如何潜出门去，参加舞会的人们都回来了，这幢宅子里四处都是仆役。但工兵赫尔曼是镇定的，他来到养女的房间，将一切和盘托出，可怜的养女伤心之余，还是为他指出一条秘密通道。当工兵摸到糊墙纸后面的暗门，走在暗梯上，我们和他不由地一同兴奋起来——“他想，也许在六十年前，有那么一个年轻的幸运儿，穿着绣花长袍，梳着仙鹤式的头发，把三角帽拿在手里，紧贴在胸口上，也在这个时刻，同样从这座楼梯偷偷溜进这间卧室……”这一笔真是神出，与故事情节几乎全无关联，有它没它事情照样向下走，它有什么意思呢？它不过是一个晚辈所能想象的上上代人的苟且之事。这一个德国人，近卫军里军阶最低的工兵，可以想象家境不怎么样，所以生性节俭和谨慎，从来不摸牌，因为不想把钱打水漂，要不是有十分的把握，是决不会走出这一步险招，而就在他丧气而回时，六十年前的浪漫剧却涌上眼前，那是何等的风流和旖旎啊！就是这一笔不可教，它就好像是一时兴起，信手涂来，可这一笔几乎使整个局面翻盘，赌徒的故事笼罩上青春的危险的韶华。
再比如新发现的张爱玲的佚作《郁金香》，不过是常情故事，然而，那男主角多年之后，成家立业，再回到往昔寄居的亲戚家公寓，乘在电梯里，听见拥挤着的一簇女佣奶妈中，有人在叫当年心上人的名字，不等找见旧面容，那一簇人已经一拥而出，不见了。这最是“张腔张调”的，不在技巧，亦不在风格，而是直指人世观念，苍茫的空间和时间里，有情人均是一瞬间地擦肩而过。就是这，无疑是张爱玲所作。也惟是这，不可学也不可教。
还比如，在我们近处身边的莫言，他的小说《姑妈的宝刀》，你都看不清他的手势，题目是“姑妈的宝刀”，开篇却是关于铁匠的歌谣——“娘啊娘，娘，把我嫁给什么人都行，千万别把我嫁给铁匠”，接下来才讲到姑妈，姑妈的孙女儿，还有姑妈的玉石，宝刀是由麻风女人的儿子、力大无穷的张大力敬畏地说出——这有些类似武侠小说，道高一尺，魔高一丈，也像《老残游记》白妹说书的铺垫，这就渐渐摸着了些路数。姑妈家的二兰子馋上了小铁匠的吃食，姑妈出场了。摸出一条银色的铁，让打把刀，走南闯北的老铁匠问打什么刀，姑妈亮出宝刀了，犹如“一束丝帛”，老铁匠立刻认输，当天夜里打铺盖走人。照理，宝刀的威仪展示了，“白妹”终于登场，可还没有完。最后姑妈家的哑巴三兰子嫁给了张大力，嫁妆就是宝刀，据说，那宝刀用起来并不如一把两块钱的菜刀称手——于是，宝刀一如山中高洁士，堕入人间红尘，绝技无所用。这一笔实在难得，调门高上去，再高上去，还能高上去，这就要靠写作者的膂力，是从生命的元气生发，更不是教得了的。迟子建的小说《亲亲土豆》，写一对种土豆过活的夫妻，土豆的生计可说微言大义，将人生提炼到简单扼要，又知疼知暖。当丈夫患绝症不治，妻子落葬了亲人，将土豆堆起坟冢，离开时，一颗土豆滚落下来，妻子提脚轻轻一踢，说道：还跟脚呢！——民间常有这样的传说，匠人作了一个美人，毫发毕肖，却只是个木胎泥胚，但等仙人吹一口气，美人便活了起来。那一口气，是无法传授的，能传授的，仅只是匠人的手艺。这人力可为的部分，却也需要精进的努力，至少，当神意选择降临时，我们能够做好准备。
现在，就让我试着归纳一下，我们应做又能做的准备大概有哪些。我想，第一，是对我们文字的理解。文字，是我们写作者创造世界的材料，我们应当对这材质有所认识。我向以为我们很幸运地拥有着我们中华民族最优秀的创作材料——文字。在马来西亚的马六甲，华人的住宅、会馆、商铺的门楣和窗楣，总刻着一些汉字，传说在郑和下西洋的年代就来到这里的华人们，早已经与当地人文风土水乳交融，形成一个独有的族群，人称“峇峇娘惹”。他们乘了大木船漂洋过海，随身带着渔农生涯中攒起的钱财用物，箱笼瓶罐，岁月流逝，多少积累消耗殆尽，许多记忆都遗失了，包括这些汉字的含义及读音，却留下了这些字形，成为一个历史的徽印。这是结实不易损朽，便于携带收藏，内存极大，储有着种族起源，文明教化的密码，最终又实现于感情的生活。我们的文字就是这样灵敏有弹性，独自个、独自个地存活着。小时候，我们弄堂里的男女孩子很热衷于一个游戏，叫做“猜电影名字”，方法是庄家心里想好一个电影名字，由对方提问，每一个回答必须按次序隐藏一个字，聪明的孩子就能从答案中捉出这个字，然后连接起来，正好是那个电影名字。这其实是一场文字的捉迷藏，我们的文字就像一个活物，联起来，可结成青纱帐，拆开来，又可匿身其中。你简直看得见它活泼的身影，鬼精灵似的。如此自由的生性，实在很难琢磨。我曾问一个出生美国的中国孩子，学习汉语的困难在哪里，她回答我，最大的困难是没有时态。我《长恨歌》的法文翻译与我商讨行文，他们的质疑基本来自一个问题，就是，什么是句子的主语。很多事情都是不确定的，于科学政治可能不够，于想象力却有深广的容纳量。上世纪七十年代末八十年代初，傅聪先生到上海音乐学院教授钢琴，我去旁听。听傅聪先生辅导学生弹奏肖邦时，用了一个字“惆”。这个“惆”字，在肖邦，在傅聪先生，真是有无限的蕴藉。李后主的词：“独自莫凭栏，无限江山”，前句和后句无论是事实还是句法，都无关联，可是却潜在着贯通的感情秩序。我还喜欢《诗经》，“所谓伊人，在水一方”，方位也是不明确的，究竟在水的哪一方，可就是这“一方”才是虚无缥缈，可望不可及。《七月》一篇中，“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”一句，主语也是令人疑惑的，可要我看，管它是什么，都可以。七月，八月，九月，十月的序列，然后，在野，在宇，在户，然后床下——总是越来越近，直近到身边，无论是什么，也是携了季候，节令，永恒中的一小截时间。我喜欢傅雷先生翻译的《约翰·克利斯朵夫》，漫无边际的汉语，为传达制度严谨的西语，竟能够俨然有序，并且不损语言的光华。当克利斯朵夫临近生命终点，对音乐的认识再上一阶，是这样写道：“自然界无穷的宝藏在我们手指中间漏过。人类的智慧想在一个网的眼子里掏取流水。我们的音乐只是幻象。我们的音阶是凭空虚构的东西，跟任何活的声音没有关联。这是人的智慧在许多实在的声音中勉强找出来的折衷办法，拿韵律去应用在‘无穷’上面。”我们就是拥有这样可简可繁可质可文的文字，它经得起磨砺和锻炼，是我们不该放弃的努力。
我们可作的准备还有安排情节，这需要想象力，但小说的想象力来自于现实生活的普遍规律，要合理合法。所以，这想象力又可称作是对现实逻辑的推理。我喜欢看推理小说，尤其是阿加莎·克里斯蒂的推理小说，原因就在于此。她的离奇杀人案多是发生于常态的生活和人性，然后运用常态的逻辑解开悬疑。不像现代推理小说中的侦探，往往有一个神通广大的线人，可提供线索；犯案人又往往有着畸变的心理，于是，任何疑团都有了解释，犯罪动机且都莫须有；没有证据也不要紧，可来一场拳击与追杀，反正有“法外正义”作支持，万千沟壑都空中一跃，而小说家要做的恰恰就是脚踏实地一步步渡过沟壑。余华曾在讲演中说到，他顶佩服《搜神记》，那神是乘着风雨下来，就是这个意思。即便是神，也要有舟筏摆渡。余华的《许三观卖血记》，要认老婆的私生子作儿子，是多大的沟壑？余华他就得动脑筋，想办法渡过去。许三观是凡人，风雨不会来帮忙，余华只有做现实的舟筏。许三观还是凡人中的凡人，知识也不会帮他的忙，凭靠的是日常生活的教化，这教化又不是空口说，需要有事实，这就是情节——小说看的是这个，做的也是这个，就是这，小说所以是小说，而不是生活。于是，余华就让那私生子的生身父亲得了重症，万般良药都试过，只剩下一条有神论的路，让亲生儿子喊魂，必要爬到屋顶烟囱口喊。偏不巧，那父亲就生了这一个私生儿子，其余都是女儿，只得央告许三观。许三观应许了，救人一命胜造七级浮屠，乡下人信这个，可儿子却不认识亲爹，还要许三观哄他上去，口对口地教他喊。这一大一小爬在人家的屋顶上喊亲爹，简直是在向俗世宣告，父与子生恩不如养恩。这沟壑一旦渡过，竟就到了彼岸。朱苏进《绝望中诞生》，写一个现代哥白尼，人物的活动都是在思维领域里进行，设置情节难度就很大，但是，我们欣喜地看到这种内部生活的外部景观——小说中的“我”在收拾一空的房间里发现了一道墙缝，透过墙缝看见的是周围三百里地区内的制高点莲花峰，正是这一带大地测绘的控制点，由此而想到，曾经有人在这房间里进行过某一项测绘。作为测绘必要的三个可视觇点，那么就应该还有其他两个，还有，此人究竟想测绘什么？一系列的情节就此繁衍开来。这就是写作者的功力所在了，他将一种抽象的存在作出具体的表现——这也是小说的特别要求。我常说，小说是“曲”，它就是蒸腾人世上瓦肆勾栏里，与看客短兵相接的活儿，演的就是你我他。它不是诗词赋，唐明皇和杨贵妃，在白居易《长恨歌》是“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵；春宵苦短日高起，从此君王不早朝”，到了洪昇的《长生殿》里，就是吃醋，怄气，发回娘家，甚而至于捉奸，再有中人说合。张爱玲在《我看苏青》中曾写到这一节，说“简直是‘本埠新闻’里的故事”，大约就是看的《长生殿》。所以，小说就是俗气的，这俗气的性格规定它必是以现实生活的外部形态为摹本，而内里却应尽力接近万物万事发展变化的真理，如何寻找到最有含量又最生动的情节，是我们需下苦功的地方。
第三，就是故事，它可说是小说写作的目的。我记得，爱尔兰文学博物馆，开门第一句话就是：爱尔兰是一个有着悠久的讲故事传统的民族。看起来，故事几可说是文学的起源。叙事艺术里有着人类孩童时代的天真趣味，至今也没有泯灭，以此我们可以断定故事是有着无穷的魅力。它常是以悬念开头，经过曲折的过程，终于水落石出，真相大白。要说是因好奇心吸引，可是很奇怪的，我们又常常不厌其烦地重复听和读一个故事，最典型的是小孩子，他们总是指点大人讲述同一个故事。这时候，讲述便成为故事的意趣所在。这种温故而知新的属性很可能演变为另一种形式，就是“旧瓶装新酒”，在同一种人物关系和行为模式里面装进不同的生活形态。比如罗密欧与朱丽叶式的故事，比如美女和野兽式的故事，基度山伯爵式的故事，比如妓女和恩客的故事——中国有《玉堂春》、《杜十娘》，西方有《茶花女》，今天的时代曲，则是《胭脂扣》——在此，故事的兴味似又在于具体的情节和细节。故事就是这样全面性地满足着人们的爱好，也因此它就有着极大的创造空间，可供我们施展能量。看看这世界上已经有多少故事，又正在源源不断生出新的故事，就能证明这一点。
梁五代吴均，写过一个《阳羡书生》，说的是一个行者担一对鹅走在山间，遇到一个书生，说脚痛，央求坐在鹅笼里，捎他一程，行者以为是玩笑，不料书生真就坐了进去，而且，书生不见小，鹅笼不见大，行者也并不见得重。走了一程，歇脚打尖，书生说要宴请，说罢口中吐出一个盒子，装有各色酒菜。喝了一会，书生说随行还有妻子，让她一同坐席，果然从口中吐出一美貌女子，又喝一会，书生醉倒，熟睡在地。书生妻便对行者说，她私藏一个相好，也想请来坐坐，于是口中吐出一男子，形貌相当可爱，再喝一会，书生妻也醉了，睡到书生身边。男子和行者说，他其实也私藏一个相好，口中吐出又一个女子。过了一时，男子吞回女子，书生妻吞回男子，书生再吞回妻子，以及杯盘碗盏，与行人作别远去。这大约就是所谓“中国盒子”式的，一个套一个。德国格林兄弟童话中有一则，说的是一个姑娘到酒窖去拿酒，久久不回，母亲去找，见女儿坐在酒窖里哭，问她哭什么，女儿指着酒窖壁上的一个桶说：假如将来我的孩子到酒窖来拿酒，这个桶掉下来，砸在他的头上，他就要死了，母亲便也哭了起来。父亲见母女俩久久不回来，也下酒窖去找，看见母女俩在哭泣，问她们哭什么，母亲说，假如将来我们的孙子到酒窖来拿酒，这个桶掉下来，砸在他的头上，他就要死了，于是父亲也哭了起来——这是锁链式的，一环扣一环，而前提都是假设的，然后一个莫须有的事情就发生了。日本著名作家水上勉先生生前，我曾拜望他，他对我说：“我是一个大骗子！”然后他又说：“我是一个可爱的大骗子！”他说得不错，故事就是无端生是非，无中生有，但要将谎言说成事实，是要费一番功夫的。这还像万花筒，略一转动，百花盛开；再一转动，千树万树；再再转动，繁花生锦，这就是我们要做的事情。
这些大约就是人力可为的范围。既是人力可为，我们就要求至勤至优，做到可做的一切，然后等待神灵降临。倘命运不肯眷顾，不仅做不成作家，也许从此望而生畏，因是知道个中深浅，所以，说是教写作又其实只是告诉对写作的认识，并不敢负责诞生作家。好在，天才是可在任何境遇中成就事业，但天才总是极少数人，大多数人都是铺路，我们就是培育铺路的石子。
2007年1月9日上海
