孟子强调人与动物之差别在于道德意识，其实儒家对道德教化的重视，很大程度上压缩了儒家审美活动的空间。若是身体的愉悦受到质疑的话，需要以感官世界来体验的审美体验的正当性就会受到质疑。因此，在儒家的审美理论中，审美趣味被明显地区分为倾向于满足身体愉悦的与通过审美教育来实现“教化”的目标。那种追求身体愉悦的音乐和舞蹈，被认为是自我的“松懈”，而真正的宫廷乐舞，主要不是为了让人体会审美的快感，而是要发挥服务于礼仪和秩序的功能。这样的倾向，甚至体现在对文字的解释实践中。在传统的表述中，“美”甚至主要是用于描述某种程度的道德“层级”，也就是说，从境界上，“美”要“屈服”于“善”。
朱子在解释“三月不知肉味”（《论语·述而》）的时候，认为孔子赞叹情感和形式的完美结合。的确，儒家强调形式和内容的结合，认为言而无文，行之不远。但这样的形式和内容最终要服务于社会教化。与教化的目标相比，形式甚至内容都可以做出让步。所以，后世的创作者，更为倾向于从道家的思想中去寻求“纯粹的”“非功利性”的美学立场。即使在“文以载道”的前提下，庄子和禅宗在绘画和诗歌的“意境”的营造上，似乎更符合后世中国艺术创作的实践形态。
人们经常说，儒释道三教的融合是中国文化圆融无碍、兼容并包的特征最明显的体现。就思想的实际演进而言，儒家对于佛教和道教的批判是十分尖锐的，即使在一些思维方式上有所借鉴，但在对世界和人生的态度上，儒家则试图严判其中的差异。然而在艺术创造领域则不然，艺术家们并没有那么严格的束缚，甚至说，伟大的艺术家，总是在超越世俗的价值沟壑，去创造为更普遍的受众所能接受的作品。
一、尽善尽美：孔子对美和善关系的认识
王国维深感中国学术传统中的功利主义倾向，因此，对哲学和美术抱有期待，认为哲学与美术具有把人从一时一地的功利和趣味中解脱出来的力量。他说，以往的中国哲学家都志在政治，所以中国古代没有发展出纯粹的哲学，只有道德哲学与政治哲学。中国古代的诗歌也一样，大多是咏史、怀古、感事、赠人之作，偶尔咏叹自然之美。甚至小说和戏曲也侧重于教化功能，对于纯粹的美术上的功能，则多有贬斥。所以他呼吁哲学家和美术家要从世俗功利中超拔出来，做“旷世之豪杰”，他说：“今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易者也。” [1]在此文中，王国维认为孔子、墨子都是大政治家，孟子、荀子都是抱政治之大志者，意味着他们并非纯粹的“真理”的探求者。在发表于1903年的《孔子的美育主义》一文中，王国维认为邵雍摆脱主观倾向的“以物观物”的审美理论和康德的审美快乐理论，是一种摆脱了功利心的纯粹“境界”。虽然他巧妙地回避了孔子的审美理论是否与他所推崇的康德、叔本华相合，但他认为孔子特别注重“美育”。他说：“孔子之学说，其审美学上之理论虽不可得而知，然其教人也，则始于美育，终于美育。” [2]
孔子的教育“兴于《诗》，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），通过音乐的感人，诗歌之兴、观、群、怨来端正人的行为。在王国维看来，孔子让学生体察天然之美：“习礼于树下，言志于农山，游于舞雩，叹于川上，使门弟子言志，独与曾点。” [3]王国维认为美育是自然与道德之间的津梁，美育所追寻的无利害、无人我的境界，让人自然而然地合于道德法则。但长期以来，儒家学者动辄以“玩物丧志”来诋毁审美趣味之培养，这也是对孔子教化思想的曲解，因此他要通过阐发孔子美育思想来纠正这种成见。
但显然，王国维的讨论具有很强的针对性，或者说是借孔子来宣示自己的美学主张。赞赏“吾与点也”（《论语·先进》）的狂者胸次，固然也是孔子审美观的一方面，但总体而言，孔子强调道德价值是审美活动的重心。
礼乐是儒家文化的核心之一，孔子祖述尧舜、宪章文武所要改变的就是春秋时代礼崩乐坏的局面。我们知道礼最初起源于人们出于对自然和祖先的敬畏而形成的祭祀和崇拜仪式，而音乐则是这些仪式活动的组成部分。《周礼·春官·大司乐》就描述了祭祀活动中的歌舞场景：“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》以祀天神；乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》以祭地示。”或者说，这些歌舞就是礼仪活动本身。相比之下，礼更为注重仪式规范的严谨和庄重，而乐则诉诸人的内心情感；礼强调差别性，而乐则要在差别性中寻求平衡，以艺术化的方式来寻求和谐。
通过艺术化的方式来传达道德价值观，是早期儒家所推崇的方式，另一儒家经典《诗经》也是通过不同的诗歌形式来表达内心的情感，同时又告诉我们可以通过诗歌中的情感来了解政治和道德的状况。《毛诗传笺》中说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” [4]随后说，声音形成旋律可以反映社会情绪。比如治世之声安宁，因为大家享受政治和谐的环境；乱世之声哀怨，因为大家怨恨政治的混乱；亡国之声悲哀，因为百姓处境困苦。统治者可以从音乐旋律中去了解百姓对其施政的评价，从而及时调整自己的统治方略。
儒家强调文以载道，一方面认为艺术作品需要优美的表达方式，否则行之不远，但更为重要的则是视其为内心情感表达的载体，而非为寻求感官上的刺激和享受。审美活动的最佳状态是“文质彬彬”，形式要服务于内容。比如在回答子夏所问《诗经·卫风·硕人》中“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”该如何理解的时候，孔子说“绘事后素”（《论语·八佾》）。这句“绘事后素”后人解释众多，比如郑玄的解释是，绘画要先铺陈五彩，然后再以白色分布其间，完成所要表达的形式。这是从人的自然之美引申到绘画或其他艺术创作活动中，指出创作基础和材料的重要性。子夏立刻由此得到启发说“礼后乎”，也就是说相较于礼仪活动，仁爱之心更为基础。孔子评价子夏，有了这样的认识，算是找到了理解《诗经》的门径。
若仁爱作为文明的基础，礼乐则是其表现。在早期的文明演进过程中，礼乐是一个整体。作为一整套秩序规范，礼仪活动包括有程式、仪容等比较严格的形式，内含有歌舞、演奏等内容。乐以“和”为最高境界，也就是说，在礼仪活动中，乐不仅让礼仪活动具有庄严性，同时也起到整齐动作、引导气氛的作用。所以“乐”本身也要适度，过于炫目和刺激，都会导向祸患。比如《国语·周语》中记录了周景王打算铸造一个超大的钟，大夫单穆公进行劝谏，提出了由“乐”（音乐）通向“快乐”的过程。他说：“乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。”意思是说符合节度的音乐和色彩能让人身心愉悦，而若音乐过于震耳，色彩让人眩晕，则会产生祸患。单穆公说耳目是心灵的枢机，如果百姓耳听德音，目观正色，就会归心，“是以作无不济，求无不获，然则能乐。夫耳内和声，而口出美言，以为宪令，而布诸民，正之以度量，民以心力，从之不倦。成事不贰，乐之至也”（《国语·周语下》）。这或许是古代文献中对音乐的社会作用最为完整的描述。也就是从音乐的“和”中发挥音乐对政治的引导作用，自然会产生使得百姓快乐的政令。而在以民为本的政令指引下，百姓则以一种快乐的态度来生活，这就是“乐之至也”。
儒家传统特别强调艺术的社会功能，孔子作为儒家思想的集大成者，他身上典型地体现出艺术和道德、政治结合的倾向，或者说，经由孔子删削的古代经典，突出了艺术的社会功能。孔子特别注重礼仪与内在情感的结合，认为如果缺乏真情实感，礼乐活动便会沦为形式，丧失价值。孔子将诗教和礼乐活动看成一个整体，“兴于《诗》，立于礼，成于乐”，如果从社会和政治层面来理解，《诗》所担负的是歌颂和讽刺的功能，以劝勉和劝诫统治者注意自己的行为；礼乃立国之本，期以达成君民和乐的目标。如果从个人修养的角度来看，《诗》和礼亦是言谈和为人处世的基本修养，而“成于乐”则可以理解为人的内心和外在世界的和谐融合。
正是因为侧重审美活动的政治和道德功能，所以孔子所讲的“美”事实上与“善”并非完全区隔的两个领域，而经常是美善合一的。《论语·尧曰》中记载了子张求教孔子社会治理要点的问题：
子曰：“尊五美，屏四恶，斯可以从政矣。”
子张曰：“何谓五美？”
子曰：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。”
在这里，孔子所提出的五美，更多是在美德层面，而非审美意识上的。
当然，孔子讨论美也有从纯粹审美感受的角度进行的，因为毕竟道德教化的效果要依赖于艺术表现形式所能带给人的审美体验。
古代文献中记载了许多孔子学习音乐的故事，从《论语》中，我们可以看到孔子是十分喜欢音乐的。在《论语》里，孔子有两次评论《韶》。《八佾》篇中记载了孔子对《韶》和《武》这两首乐曲的评论。“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”可以看出，在儒家审美观念中，虽然善与美是统一的，但二者也有不同的侧重，美侧重于音乐的旋律和节奏，而善则强调旋律和节奏背后的道德意味。
《述而》篇中说孔子听到《韶》，三个月不知肉味。这个比喻令人印象深刻。类似的还有“好德”与“好色”的比喻，子曰：“已矣乎！吾未见好德如好色者也。”（《论语·卫灵公》）此外，还有“食不厌精，脍不厌细”（《论语·乡党》）等等，这都是从人的感官享受来比喻艺术对人的吸引力，都从一个侧面体现儒家所强调的乐教侧重于从自然的情感入手，说明礼乐教化并非一种外在的强制性的力量，而是自然生成、不脱离人之喜怒哀乐的情感世界的。
《孟子·梁惠王下》有一段孟子和齐宣王讨论王政的对话。齐宣王表示他也欲行仁政，但因为自己有一些不好的习性，故而难以企及古代圣王的治理高度。齐宣王说，他喜欢财货和美色。孟子听到之后，并没有直接否定这种习性，而是认为王若能将自己的欲望和追求与民众的相契合，这些就都不是问题。孟子是从诸如怵惕、辞让、羞恶、是非这样的自然情感来证明道德意识的先天性。
孟子倾向于从未加外在影响的情感的发端处去证明人所共同具有的道德意识，并将之确定为人类的共同情感。他说：“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”（《孟子·告子上》）既然感官体验有共同处，那么人心对于理义的追求也必然是一致的。作为孔子思想的伟大继承者，孟子终究也是从道德出发去认知美，将道德体验和审美体验结合起来。
“何谓善？何谓信？”曰：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子·尽心下》）
这被视为最能体现孟子美学思想的一段话。文中的“可欲”，主要对应的是“己所不欲，勿施于人”（《论语·卫灵公》），来说明以己之所欲，推之于人，是一种“善”；自己所拥有善意，相信别人也有，这是对人的“信”；充实而能信任别人，即能体现出道德的力量，此之为“美”；能将这种美宣扬出去，可称为“大”；能教化万民，则为“圣人”；在教化过程中，能不着痕迹，百姓日用而不知，则堪称“神”。
二、美与教化：以《礼记·乐记》和《荀子·乐论》为例
儒家虽然也经常从感官体验去论证道德意识的发生，但总体而言，儒家的乐感文化是一种“节制”性的，他们担心过度沉溺于欲望的危险性。因此，他们会对音乐等艺术形式设置一些前提，即提倡一种有助于社会秩序稳定的艺术欣赏趣味，而减少过于冲动和眩惑的作品。孔子在回答颜渊如何建立良风美俗的问题时，告诫说音乐应该听《韶》乐，而不应该听郑国的乐曲，因为郑国的音乐轻浮，容易让人萎靡。
儒家以教化为目的的审美观念，最为集中地体现在《礼记·乐记》和《荀子·乐论》等作品中，而综合此二篇，我们可以从“感”和“比”这两个范畴来说明儒家的审美观念与教化是如何有机统一起来的。
（一）“感于物而动”
儒家认为“同类相感”是事物运动的基本原理。《周易·乾卦》的“飞龙在天，利见大人”条，就借孔子之口说“同声相应，同气相求”，认为圣人出现，万物皆能感受到，并追随他。然而对于怎么理解“同”，则可以有不同的说法。如《左传·昭公二十年》中就说：“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？”《国语·郑语》由此说“和实生物，同则不继”。这可以让我们去思考“同类相感”之同类是否仅仅是寻找与之相同的事物，还是有更为复杂结构的“同”。
从《周易》的总体倾向而言，事物之间产生“感”的缘由，可以是相似特性的“同”，如前面所说的“同声相应”，如水流向湿地，火引向干柴，这些都是经验世界中可以得到的印象。然而另一种相感则是对立面的统一，比如《周易》之“咸卦”一般被理解为“感”，其卦象为兑上艮下。兑为水泽，艮为山，它们之间的刚柔“交相感应”，并以男女之间的互相感应来阐发感而必通之理。由此可见，感应并非只是相似事物之间的“叠加”，更是不同事物之间因其差异而产生的吸引力，并产生世间万事万物，即所谓“天地感而万物生”。
作为乐教的最重要作品，《礼记·乐记》是一篇中国古代的音乐理论著作。 [5]《乐记》建立起声→音→乐逐步推进的音乐形成理论。《乐记》说，“音”生成于人的内心，是外物让人心产生“感”并形成“声”。声与声的感应与杂变，形成乐句，则成“音”。乐句的排比和变化并配以舞蹈，就成“乐”。
由此可见，乐形成的初端在于音，是内心感于外物而形之于声。《乐记》从人类情绪的六种基本类型（哀、乐、喜、怒、敬、爱）总结出六种不同的“声”（噍以杀、啴以缓、发以散、粗以厉、直以廉、和以柔），分别对应不同的情感状态。《乐记》认为这些“声”并非天生的，而是因为有这些情绪的触动才“感于物而后动”。正是因为从“声”中可以感受百姓的情绪，并由此了解人们的生活状态，由此形成的“音”就能反映治乱之情状，声音之道与政治之治是相通的。如果声音“安以乐”，那么政令平和。如果声音“怨以怒”，那么政令乖张。如果声音“哀以思”，说明国家危亡，民众困苦。
《乐记》从气之顺逆来讨论“声”对人的“感”与“应”的作用。“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直各归其分，而万物之理各以类相动也。” [6]《乐记》根据气之顺逆将声分成“奸声”“正声”，将乐分成“淫乐”“和乐”，并以“同类相感”的原理，认为奸声导向淫乐，而正声则导引出和乐。这段话在《荀子·乐论》中有几乎相同的表述，“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。唱和有应，善恶相象，故君子慎其所去就也” [7]。由此可见，声所感于物这个过程，是借助“气”之顺逆而产生结果。
这里所说的“去就”就是要从发生学的角度让奸邪之气，不接于身体，这样在“感于物”的时候，就会顺正以行义，由此，“乐者，德之华也”。《乐记》又提出了另一种声与乐的结构：“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。” [8]从中我们也可以看出《乐记》乃是采自不同作品的汇集性作品。
在“乐”的起源问题上，《荀子·乐论》所描述的路径与《乐记》有所不同，其线路是乐（快乐）→声音→乐曲。《乐论》说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。” [9]《乐论》认为人必然会有喜怒之情，而感于这种情感就会用声音来表达，通过动静的间隔来表达复杂的情绪。这里的“性术”可以理解为抒发情感的方式。先王之立乐，是基于担心人心之感于物失去节制，所以制《雅》《颂》之声来引导，让声音能使人表达愉悦而不致于放荡，让音乐“足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉” [10]。前文已述，荀子在《乐论》中与《乐记》一样从“气”的流行来解释“感”而“应”的过程，这与他主张以“治气养心”来修身的工夫实践是一致的。他说不同的乐器所演奏出来的声音，“清明象天”“广大象地”“俯仰周旋有似于四时” [11]。荀子从他的人性论出发，肯定人的自然欲望的存在，然而还需要“化性起伪”，此外，荀子也十分注意“感”的过程。在《性恶》中荀子说：“若夫目好色，耳好听，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也，感而自然，不待事而后生之者也。夫感而不能然，必且待事而后然者，谓之生于伪。是性、伪之所生，其不同之征也。” [12]在荀子看来沿着满足欲望的感受而发展，人就会好逸恶劳，因此要“感而不能然”，这就需要礼乐的陶冶。荀子在《乐论》中，就提出先王作乐来导引人们向善之情：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。夫民有好恶之情而无喜怒之应则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。” [13]
在《乐论》中，认为好的音乐是对自然秩序的“模拟”，体现天地四时之序的乐声会让人“耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐” [14]。在愉悦的心情中，让人情绪平和、风气纯良，最终达到天下安宁，道德教化和审美体验相得益彰的境界。
（二）乐与社会教化、君子的自我修养
《乐记》中记录了子夏与魏文侯关于“古乐”和“新乐”的讨论，这对于了解儒家对音乐之社会作用的认识至关重要。魏文侯问子夏，为什么听郑卫之音，不知疲倦，而正襟危坐地听古乐，则很难坚持？子夏说，古乐和新乐虽然都名之为“乐”，名相近，但实质相距甚远。古乐所要传达的是“修身及家”“平均天下”的治国之道，而新乐只是提供感官的享受。古乐所传达的是“德音”，而新乐所表现的是“溺音”。在子夏这里，所谓的“德音”就是重大仪式中所能采用的庄重严肃的乐曲，更多是对为政者的要求，比如听磬声就要思念封疆之臣；听琴瑟之声，则思志义之臣；听竽、笙、箫、管之声，则思畜聚之臣等等，即是将音乐与政事有机结合起来。
音乐不仅对于为政者来说具有矫治之功，对于百姓而言也是如此。普通民众往往不能有效把控自己的情感世界，而不同的声音则可能会激发他们不同的情绪，并引导他们的行为方式。如果从儒家治病找根的原则来看，那么，乐教就是要从“所感于物”的时候就开始关注“声”的倾向。
乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动。是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。 [15]
声的组合就形成“乐”，声是人心之音的外化，不知声的人就难以理解音。不知音就不可能理解乐。乐是音乐的伦理化，“知乐则几于礼矣” [16]。这样我们就可以理解，乐的最高境界并不是要穷尽所有的音色，这就好比最好吃的食物并非是把所有食材汇集在一起，先王制礼作乐，并非是要充分满足人的感官欲望，而是让人们从乐曲中去体会善恶而返回人道之正。
《乐记》提出了后世儒家所反复讨论的“人化物”的观念。人的情感受外物之“感”而发，但外物是无穷的，所以物之感人也无穷，若不能节制，又不对这些所感进行反思，那么人即丧失主体性而为外物所化，至“灭天理而穷人欲者也”。在这样的社会里，弱者得不到保护，鳏寡孤独缺乏社会保障，社会就会陷入全面的混乱。
既然不同的音乐对人心的影响是如此的不同，那么君子就应该让自己的感官与那些奸声、乱色隔绝，使身体由正声导引。由此，《乐记》强调了音乐的道德功能要优先于娱乐和享受的作用，一场音乐舞蹈的表演，更像是对人们进行一次遵守社会秩序的“提示”。“乐者，非谓黄钟、大吕、弦、歌、干、扬也，乐之末节也” [17]，正如礼仪活动中的仪式，只是礼的“末节”一样，道德意识的灌注才是礼乐活动的重点。“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。” [18]
荀子也将“乐”作为君子自我修养的重要手段，根据“比德”而“感”的原理，不同的乐器都能激发一种德性来涵养君子之德。《乐论》说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心；动以干戚，饰以羽旄，从以磐管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。” [19]由此，受音乐感召的人志气清爽，受礼节制的人行为中矩，这样君子就血气和平，并移风易俗，秩序井然，百姓安乐。
君子和小人对于音乐的态度是不同的，君子听乐是为了感受乐教，规范、引导自己的行为，而小人则沉迷于音乐所带来的感官愉悦，所以君子不仅要以乐作为自我修养的方式，还要“以道制欲” [20]，而小人则是“灭天理而穷人欲” [21]，即为物欲所牵制。
声音和乐曲有如此重要的教化作用，所以“圣人制器”，制作不同的乐器来与政治目标相配合。《乐记》说：“昔者舜作五弦之琴以歌《南风》，夔始制乐以赏诸侯……《大章》，章之也。《咸池》，备矣。《韶》，继也。《夏》，大也。殷、周之乐尽矣。” [22]最初是谁制作这些乐器、编写这些乐曲，存在着很多争议，关键是要表示先王为乐是要以乐为治理之法，让百姓行为向善。
相比于《乐记》，荀子的《乐论》更为详细地描述了具体的乐器所对应的物候与德性。所以他描述“声乐之象”说：鼓声大，能听到的人多，有似天道无所不覆；钟声博厚而充实，象征地之宽厚；磬所发出的声音让人明白要有亲疏长幼贵贱之节，如水之波纹；竽和笙的声音严肃，管乐尖利，似星辰日月；埙和篪舒缓博大，琴瑟之声柔和婉转，演奏乐曲时的身体动作犹如万物之变化无穷。歌声清明与舞蹈的俯仰、旋转结合象征天道的流转。 [23]孔子虽然重视乐教，但对于音乐的起源和社会作用，至荀子才有系统的讨论。一般认为，荀子的《乐论》乃是针对墨子的《非乐》而作，所以许多段落都以“墨子非之奈何”来做结。
《乐记》试图将音阶与社会等级等同起来，说“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”。按照郑玄的说法，因为宫在五行中属于土，总四方，所以是君之象；商属金，是臣之象；角属木，是民之象；徵属于火，是事之象；羽属水，是物之象。 [24]从声音清浊的角度来看，因为演奏宫音所用的丝弦最多，所以最浊，并逐步由浊变清。根据这样的对应关系，人们则可以从不同音的特性看到不同阶层的状况，并推论出国家治理的善恶。在《乐记》看来，声音之道与为政之道是相通的，五音各有所对应的社会角色和社会功能，比如宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。如果这五者不杂乱，那么声音就流畅而平正。如果“宫”音乱，则意味着这个国家的君主骄奢。“商”音乱的表现是其乐曲变化陡峻，说明官僚系统崩坏。“角”音乱，表示百姓有忧愁之事，民众怨恨之情积聚。“徵”音乱，则百姓哀伤，说明统治者摊派了太多劳役之事。“羽”音乱，表示财政困境。如果这五音都互相杂乱叠加，散漫无序，就是国家灭亡的象征。《乐记》认为郑卫之音，乱世之音也；桑间濮上之音，亡国之音也。
既然音乐的主要功能是“知政”，那么乐曲的极致，并不取决于其曲式的繁复，而是从音乐的“余味”中，教化百姓知道善恶，以返回人道的中正平和。“是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也。然后立之学等，广其节奏，省其文采，以绳德厚，律大小之称，比终始之序，以象事行，使亲疏、贵贱、长幼、男女之理皆形见于乐，故曰：‘乐观其深矣’。” [25]
（三）礼乐之间
《乐记》认为礼乐在社会生活中发挥不同的功能，如果说礼的作用主要在别同异、殊尊卑，那么乐的作用主要在于协调好恶。“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。” [26]礼仪活动的最大目标是让人确立在社会生活中的角色意识，从而贵贱等差各安其位。而乐则让人们“忘记”这些不同，使不同等级的人都能和谐相处。过于强调等级，人们就会疏远，而过于忘情则会失去对尊长的敬意，助长僭越之心。所以说“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别” [27]。从核心内涵而言，乐最能体现仁爱的精神，而礼则呈现出义的立场。所以王者制礼作乐，一般是在功成治定之后，体现的是与天地合德，与百姓同乐的精神。
从情理的角度出发，乐侧重表达人的情感，而礼则更侧重于事物的规范。所以说：“乐也者，情之不可变者也。礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异。礼乐之说，管乎人情矣。” [28]礼乐有其不同的社会功能，然礼乐要节制协调。若过于强调乐，则散漫无纪；若过于重视礼，则疏远背离。《乐记》说：
乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣。乐文同，则上下和矣。好恶著，则贤不肖别矣。刑禁暴，爵举贤，则政均矣。 [29]
从礼乐的来源上看，乐发自内心，礼则强调约束。行中礼则谦让而不争夺，乐润心则包容而无怨。所以先王制礼作乐就是实现王道政治的基本前提。《乐记》说：“是故先王之制礼乐，人为之节，衰麻哭泣，所以节丧纪也；钟鼓干戚，所以和安乐也；昏姻冠笄，所以别男女也；射乡食飨，所以正交接也。礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼、乐、刑、政，四达而不悖，则王道备矣。” [30]
在荀子看来，乐教关乎发自内心的感受，因此，其“入人也深”“化人也速”，平和庄严的乐是王天下的第一步。“先王谨为之文。乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。民和齐则兵劲城固，敌国不敢婴也。如是，则百姓莫不安其处，乐其乡，以至足其上矣。然后名声于是白，光辉于是大，四海之民莫不愿得以为师，是王者之始也。” [31]
《乐论》也与《乐记》一样，强调乐教在促进不同等级的人和谐共处方面的功能。荀子说：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治万变。” [32]这里所说的“审一”指的是确定音乐的基调，“比物”即让人声与乐器之声合乎声音节奏，这样才可以让人们统率于大道之下，应对各种变化。荀子的《乐论》最后还收入“乡饮酒礼”的内容，可以看出当时人们对于日常生活中通过礼乐活动来建立和顺气氛的重视。
基于乐对人影响的深入，所以荀子建议委派专门的官员来防止不良乐声的流传，若有险峻、轻浮的乐声蔓延，则是国家危乱的前兆。在列国交征的战国后期，荀子不仅要考虑国内政治秩序的安宁，还要强调对于周边国家的武力威慑，因此乐也被赋予统一人们思想和行为的功能。
荀子批评墨家囿于节俭的目的而看不到乐教的巨大社会功效。荀子认为通过金石丝竹的方式来引导人们的德性，才是“治人之盛”。
礼乐文明是儒家的最重要特征，礼所代表的仪式以及与之相配合的音乐舞蹈，通常与国家、社会和家庭的祭祀等功能性活动相联系，比如《周礼》中的“大司乐”通常的职能就是“奏黄钟，歌大吕，舞《云门》以祀天神，乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》以祭地示”。黄钟、大吕，就是那些曲高和寡的高雅音乐，主要在礼仪活动中演奏，是反娱乐的，需要参与者以“敬”的态度，激发对天地自然和祖先崇高感的认知以及对宇宙和谐的体察。在礼乐活动中，我们现代意义上以追求身心之趣味和感官之愉悦为目标的审美体验反而是被抑制的。无论是《乐记》还是《乐论》都担心因为音乐在满足人自然欲望的时候，人心“陷溺”，产生“鄙贱之思” [33]，因此，对于俗乐、新乐更多的是排斥。或许我们也可以通过《乐记》中子夏和魏文侯的对话意识到，儒家对于郑卫音乐的指斥，可能也包含了对统治者沉湎于感官享受的批评。如果联想起孟子对于“独乐乐”和“与人乐乐”的辨析，儒家更为反对的是统治者只顾自己享受而忘记了生活困顿的百姓。
三、儒道互补与儒释道在审美观上的融合
儒家试图将审美活动和道德教化活动结合起来，这就要求对美和丑做出一些“确定性”的规范。然而，儒家也意识到固定形式本身和缺乏内容的虚文会造成对审美趣味的破坏。所以《乐记》认为礼乐的最高境界是易简。“大乐必易，大礼必简。” [34]这其实也是对孔子审美思想的继承。孔子始终强调礼乐活动与内在情感的贴合，认为缺失仁爱的礼乐，不如没有。对此，与道家强调朴素为美的精神是一致的。《庄子·天道》中说“朴素而天下莫能与之争美” [35]，在《天道》的最后，也借用尧舜之间的对话，讨论“美”和“大”的区别。当尧告诉舜，他所关注的是民众疾苦的时候，舜说这仅仅是美善而已，不够“大”，真正的“大”是天地自然的秩序，不能人为去改变。这其实就是道家审美观的关键，以自然而然的存在为美。《刻意》篇说：“若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不导引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之。此天地之道，圣人之德也。” [36]在这一点上呈现出儒、道之间最大的分歧。在道家看来，儒家试图给定美丑标准的伦理审美思想根本不能了解真正的美。《道德经》中说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。” [37]因此，在庄子这里，儒家的钟鼓之音，羽旄之舞，都是“乐之末”，只有自然的声音和树叶的飘动才能算是真正的“天乐”。在《齐物论》中，庄子首先从人们对声音的“美丑”判别来区分审美趣味的高低。他认为基于乐器的声音和自然界的“孔”“窍”发出的声音，都是有所依赖的，只有“天籁”才是无所依赖的，是自然而然的声音世界。
道家强调了道德意识和审美趣味的“个人化”的一面，要解构千人一面的美丑标准。很显然，道家要针对的是儒家将美丑系之于教化的功能化倾向，从而将美丑标准和善恶标准一并加以否定。
所以，庄子反对所有立场先行的思想和行为，认为人们对于美丑、善恶的区分只是基于各自立场的“偏见”而已。如果“以道观之”，西施和毛嫱的美丑之别便无所依据。道家主张“道法自然”，指斥儒家以仁义礼乐来规训人是对人性的束缚和扭曲。道家所推崇的是摆脱了人伦关系的“无所待”的状态，认为唯有这样才是活出了自己的“真人”。《庄子》中经常提到“真人”，他们是一种什么样的人呢？《庄子·大宗师》：“古之真人，不知说生，不知恶死。其出不，其入不距。翛然而往，翛然而来而已矣。不忘其所始，不求其所终。受而喜之，忘而复之，是之谓不以心捐道，不以人助天。是之谓真人。” [38]说到底就是能保持内心的平静，不以人力去增饰自然，不以主观的念头去改变天地运行的规律，这样无欲无求的人就是“真人”。
儒家和道家在审美观上如此的不同，但又相反相成，在人生态度和审美实践上，我们经常还可以发现其互补性。儒家虽强调刚健有为，但也欣赏“乘桴浮于海”（《论语·公冶长》）遗世独立的精神；道家虽然主张无为，但他们对现实政治的批评却也实实在在地体现出他们对于现实政治的关切。终于，这样的分析在魏晋时期得到了理论上的融通。比如，入世的事功和出世的隐逸在王弼等人那里得到一种妥协性的表述：身处庙堂和心在山林并不矛盾。这样既肯定了儒家对于社会责任的承担意识，也张扬了放飞自我的心灵自由。而最为典型的贯通则可以从郭象对于《庄子·秋水》篇中“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人” [39]的解释里得到体现。郭象说：“人在生活中，难道可以不服牛乘马吗？如果要依靠牛耕地，骑马助行，难道可以不穿牛鼻，不络马首吗？”这样的反问其实就是在质疑“无以人灭天”的结论。由此，成玄英的解释则直接对庄子的天人观做了一定程度的“补正”。在成玄英看来，牛马四足，固然是自然之“禀赋”，这可谓之“天”。而穿牛鼻，络马首，是基于人的意志，可谓之“人”。牛马之被穿络，固然是出于人的意志，但“理终归于造物”，也就是说自然之造物使其具有被穿络的可能，这是想借助牛马二兽来呈现“天人之一道” [40]。对于自然的向往和对于现实秩序的肯定可以完美地统一在中国人的精神世界。
魏晋时期佛教的传入，无论从人生观还是艺术形式上都深刻地影响了中国人。佛教与道家、《周易》等中国传统文化发生了化学反应，很快被知识阶层所接受。佛教作为一种信仰形态，特别重视通过造像和绘画来传播教义。从敦煌麦积山到龙门、云冈石窟，我们都可以将之视为中国佛教传播的“艺术化”表达。佛教的中国化是如此彻底，以至于人们并不将其看作外来的宗教。佛教的中国化以佛典的翻译和本土佛教宗派的形成为其显著的标志，而对于中国审美文化而言，禅宗的形成则至为关键。李泽厚说，佛教发展到禅宗加强了中国文化的形上性格。但他并没有否定儒道共持的感性世界和人的感性存在，也没有否定儒家所看重的现实生活和日常世界，所以禅宗会认为“担水砍柴，无非妙道”（《传灯录》）。“禅把儒、道的超越层面提高了一层，而对其内在的实践面，却仍然遵循着中国的传统。” [41]这样说可能过于抽象，若以画家的眼光来看，潘天寿眼里的禅宗“主直指顿悟，见性成佛。每以世间实相，解脱苦海波澜；故草木花鸟，雨竹风声，山云海月，以及人事之百般实相，均足为参禅者对照之净镜，成了悟之机缘” [42]。禅宗的产生，不仅使中国画中的山水画达到新的高度，佛教绘画也产生新的方向，即不再是单纯以传教为目标的佛陀故事的“宣传画”，而是着力于呈现自然界的生命无意识、无思虑的存在状态，在很大程度上排斥了人在审美活动中的目的性。因为在这样花开水流、鸟飞叶落的世界中，人仅仅是其中的一个部分。而这样的世界不再是儒家的健动、道家的虚无、佛教的寂灭，而是一个自在自然的世界，一切加诸其上的“人为的”“目的性”的追索都不能与这个世界的真正融合。
抽象地谈论儒释道对于中国人的审美趣味的影响过于抽象，我们可以结合中国古代对于儒、释、道三教的人物画像来进行描述，或许会使问题明朗化。
大概是因为艺术创作所依赖的物质材料的原因，中国早期文明中，我们比较少见类似古希腊、古罗马的雕塑作品来呈现早期历史中的神话传说人物。最早的关于帝王和圣贤的画像主要是来自山东、安徽等地的墓葬中，属于砖画，内容包括古代圣王和一些重要的思想家，例如中国古代思想史上最重要的人物孔子和老子。其中孔子问礼于老子的砖画就很有影响。或许在当时人的观念中，思想成熟的人总是老成持重的，所以，在这些题材的画像中，老子和孔子都是长须飘飘，尤其是孔子，秉承“每事问”的态度，谦恭有礼。儒家思想一直占据中国思想的主流，所以，对于孔子形象的塑造并不能十分“自由”，后世比较有名的孔子画像比如吴道子的《孔子行教图》，画中的孔子即结合了《礼记·儒行》中“章甫之冠”，也就是类似一个“头巾”包住头发，但衣服就十分繁复，线条飘逸，尽得“吴带当风”的吴氏绘画特色。吴道子画中的孔子身体略微前倾，双手作揖，彬彬有礼，身上斜挎长剑，体现了儒家所推崇的“智仁勇”三达德的圣人形象。后世不断有人画孔子像，基本特征并无大的变化。到了南宋马远笔下，画家则以其自然恬淡的气息给孔子还原到“人”的状态，只是其隆起的额头，似乎依然在强调着孔子作为一个智者的特征。
有人认为中国绘画在五代之前以人物画胜，元代之后山水画兴盛，宋代则是人物和自然的协调。这在马远的画中得到最为突出的体现。在《寒江独钓图》等作品里，人物被置于自然之中，大片的留白充斥其间，孤舟在江中随波逐流，船上的人物专心垂钓，我们并不能看清人物的面容，而只能看到其举止形态。这表达了人与自然之间的融通，即让自己置身于自然而不自显的生活态度。
宋代的理学家对于佛教并不客气，始终持有辟佛的立场。但在艺术上，佛教的影响则十分明显，而且继续着佛道结合的倾向。宋代的佛教人物画，也逐渐与中国的山水画相结合，比如梁楷的《释迦出山图》，画中的释迦牟尼，并非是寺庙中高严的形象，画家更加侧重于描绘其苦苦求道的过程。画中的释迦牟尼须发浓密、袒胸露臂，置身于老树枯藤、绝壁巨石之中，将中国山水和异域信仰有机结合。当我们回溯到唐代王维的《伏生授经图》，则可以发现，秦汉之间传授《尚书》的伏生被画成了一个带有印度色彩的男子，虽然有头巾和中国式的案几，但伏生袒露上身、瘦骨嶙峋的状态，却类似于我们常见的佛教中人物形象。在以胖为美的唐代，男子一般都健硕雍容，《韩熙载夜宴图》中的赴宴者和《文苑图》中的李白等人，都是如此，甚至连唐代的马匹也都是跑不动的姿态。通过王维等人的绘画实践，儒家主题与佛教的风格得到了某种程度的契合。
宋代人物画中，最能体现儒道结合的绘画作品当数李唐的《采薇图》，该画作选取了中国历史上极具影响力的伯夷、叔齐“不食周粟”的故事，描绘了伯夷、叔齐“隐于首阳山，采薇而食之”的场景。这两个人物符合儒家强调忠义节操的精神。儒家虽然盛赞殷周革命，但并没有否定不与周合作的伯夷、叔齐。孔子就称赞他们“不降其志，不辱其身”（《论语·微子》）。《庄子》中虽然对于伯夷有多种评价，但对于其让王而隐居则肯定有加。在《采薇图》中，我们看到伯夷和叔齐坐在孤松危岩中，二人神情放松地在谈话，中间的小篮子里装的是刚采来的地衣之类的食物。儒家的气节和道家的放达在这幅画中得到最为完善的结合。
总体而言，中国古代人物画中的男子形象，相比于西方雕塑和绘画中对于男子肌肉、体魄的刻画比较少，更为强调人物社会角色（圣人、神仙、佛）的呈现。在人物的刻画上，水墨画对于人物神情、姿态的细节呈现也略逊于油画。但在儒释道互相融合的审美气息中，中国画重视意境的烘托、强调人与自然之间的相容性，尤其在元代之后的文人画中，人物往往被融入整体的山水之间而成为自然的一部分。如果说在世俗的生活中，儒家价值是绝对的主流的话，那么在审美趣味上，佛道的理论影响可能更大。
近代以来西方文化的传入，也深刻地影响了中国现代美学理论和审美活动的特征。王国维对于“欲望”的肯定和对“美术”的永恒价值的肯定，体现出他受到康德和叔本华等西方思想家的审美理论的影响。但就现代中国艺术创作而言，强调艺术作品的“社会功能”依然可以看出儒家审美理论的曲折表达，而西方传统艺术和现代、后现代艺术作品的传入和借鉴，让中国现代的音乐、绘画乃至建筑等艺术创造实践，体现出全球性和民族性的复杂融合，我们可以期待一种新的中国艺术风格的形成和成熟。
[1] 王国维：《论哲学家与美术家之天职》，谢维扬、房鑫亮主编：《王国维全集》（第1卷），杭州：浙江教育出版社，2010年，第133页。
[2] 王国维：《孔子之美育主义》，谢维扬、房鑫亮主编：《王国维全集》（第14卷），第16页
[3] 王国维：《孔子之美育主义》，谢维扬、房鑫亮主编：《王国维全集》（第14卷），第17页。
[4] 毛亨传，郑玄笺，陆德明音义：《毛诗传笺》，孔祥军点校，北京：中华书局，2018年，第1页。
[5] 关于《礼记·乐记》和《荀子·乐论》的成书先后，目前存在比较大的争议，有人认为《乐记》乃是采集《周官》及其他诸子对于乐的议论而成书，因此其内容应该早于《荀子乐论》，但也有人认为从理论的完备性而言，《礼记·乐记》可能要晚于《荀子·乐论》。本文主要讨论他们的乐教审美思想，对其产生先后不做辨析。
[6] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十八，沈啸寰、王星贤点校，北京：中华书局，1989年，第1003页。
[7] 《荀子·乐论》，见李涤生：《荀子集释》，台北：台湾学生书局，1979年，第461页。
[8] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十八，沈啸寰、王星贤点校，第1006页。
[9] 《荀子·乐论》，见李涤生：《荀子集释》，第455页。
[10] 《荀子·乐论》，见李涤生：《荀子集释》，第455页。
[11] 《荀子·乐论》，见李涤生：《荀子集释》，第461页。
[12] 《荀子·性恶》，见李涤生：《荀子集释》，第544页。
[13] 《荀子·乐论》，见李涤生：《荀子集释》，第460页。
[14] 《荀子·乐论》，见李涤生：《荀子集释》，第461—462页。
[15] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十七，沈啸寰、王星贤点校，第976—977页。
[16] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十七，沈啸寰、王星贤点校，第982页。
[17] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十八，沈啸寰、王星贤点校，第1011页。
[18] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十八，沈啸寰、王星贤点校，第1012页。
[19] 《荀子·乐论》，见李涤生：《荀子集释》，第461页。
[20] 《荀子·乐论》，见李涤生：《荀子集释》，第461页。
[21] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十七，沈啸寰、王星贤点校，第984页。
[22] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十七，沈啸寰、王星贤点校，第995页。
[23] 《荀子·乐论》，见李涤生：《荀子集释》，第464页。
[24] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十七，沈啸寰、王星贤点校，第979页。
[25] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十七，沈啸寰、王星贤点校，第1000页。
[26] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十七，沈啸寰、王星贤点校，第986页。
[27] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十七，沈啸寰、王星贤点校，第990页。
[28] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十八，沈啸寰、王星贤点校，第1009页。
[29] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十七，沈啸寰、王星贤点校，第986页。
[30] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十七，沈啸寰、王星贤点校，第986页。
[31] 《荀子·乐论》，见李涤生：《荀子集释》，第459页。
[32] 《荀子·乐论》，见李涤生：《荀子集释》，第457页。
[33] 《荀子·乐论》：“乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣。”见李涤生：《荀子集释》，第459页。
[34] 《礼记·乐记》，见孙希旦：《礼记集解》卷三十七，沈啸寰、王星贤点校，第987页。
[35] 见郭象注，成玄英疏：《庄子注疏》，曹础基、黄兰发点校，北京：中华书局，2011年，第250页。
[36] 见郭象注，成玄英疏：《庄子注疏》，曹础基、黄兰发点校，第291页。
[37] 《老子》第二章，王弼注：《老子道德经注校释》，楼宇烈校释，北京：中华书局，2008年，第6页。
[38] 见郭象注，成玄英疏：《庄子注疏》，曹础基、黄兰发点校，第127—128页。
[39] 见郭象注，成玄英疏：《庄子注疏》，曹础基、黄兰发点校，第321页。
[40] 郭象注，成玄英疏：《庄子注疏》，曹础基、黄兰发点校，第321页。
[41] 李泽厚：《华夏美学 美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第167页。
[42] 潘天寿：《中国绘画史》，潘公凯导读，上海：上海书画出版社，2016年，第116页。
