语言是文学的第一要素。但至今我们在文学语言方面研究得很不够。对于文学语言的种种问题，只停留在浅层的描述上。如语言在文学中到底具有什么功能、处于什么地位呢？为什么又有那么多的作家呼喊“语言的痛苦”呢？文学语言与日常语言有没有区别？如果有区别的话，那么文学语言的深层特征又是什么呢？本文将对这些问题做初步的探讨。
一、语言在文学中的地位和功能
从古典到现代，人们都非常重视语言在文学中的地位。但他们对语言在文学中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各异其趣的。中外古典文论所持的是“载体”说，语言只是一种“形式”、“工具”、“媒介”、“载体”，它的功能在表达生活和情感的内容，内容有“优先权”，包括语言在内的形式则处于被内容决定的地位。20世纪西方科学主义文论则持“本体”说，认为语言是文学的“本体”，文学就是语言的建构，语言是文学的存在的家园。古代文论与20世纪西方文论的文学语言观就这样分道扬镳。文学语言观念从古典到现代的转变是怎样发生的呢？
20世纪西方哲学和人文科学领域发生的一个重大事件就是所谓的“语言论转向”。在西方，在19世纪以前，占主导地位的是理性主义，理性制约一切，所以理性作为文学的内容也自然处于“统治”地位，语言只被看成是传达理性内容的工具。20世纪初叶以来，人们觉得过去崇拜的理性不灵了，反理性的思潮应运而生。这就导致了所谓的“语言学转向”。人们不再追问语言背后的理性，而认为“语言是存在的家”（海德格尔），“想像一种语言意味着想像一种生活方式”（维特根斯坦）。语言不是单纯的媒介、手段、载体，它是存在本身。人是语言的动物，语言观上的这种变化，很自然引起文学观念的变化。本世纪形成的科学主义的文论流派在文学语言观上一脉相承。他们认为作品中的语言就是文学的本体。什克洛夫斯基在《艺术作为手法》一文中在反复强调了文学语言的特异性之后说：“这样，我们就可以给诗歌下个定义，这是一种困难的、扭曲的话语。”（注：《俄苏形式主义文论选》，77页，中国社会科学出版社，1989。）罗兰•巴尔特走得更远，他强调“语言和文学之间的一致性”，认为“从结构的角度看，叙述作品具有句子的性质”，“叙述作品是一个大句子”，（注：罗兰•巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，《美学文艺学方法论》下，535页， 文化艺术出版社，1985。）超过语言层就是文学的“外界”。
这种现代语言论的文学观念是有一定的道理的。我们可以从“人”和“文化”这两个视角来证明文学语言本体论有其理论基础。
语言是人的最重要的一种符号，因此，在卡西尔看来语言也是区别人与动物，并指明人的独到之处的一个重要方面。卡西尔说有两种不同的语言，一种是情感语言，一种是命题语言。在类人猿那里有情感语言，它可以表达情感，但不能指示和描述。因为它不具有“延迟模仿”和“移位”的认知机制，也不具备转换、开放的机制。只有在人这里，才用具有认知、转换、开放机制的“命题语言”进行交往活动。人才是真正的语言符号动物。进一步说，人的语言与人的感觉、知觉、想像、理解等心理机能是同一的。语言是内在于人的感觉的，就以个体的人的语言发展而言，他的语言与他的感觉是一致的。一个老年人说不出儿童的那样天真烂漫的话，是因为他已经在社会化过程中失去了“童心”，找不到儿童的感觉；同样的道理，儿童有时会说出一些完全不合理不合逻辑但却极生动和极富诗意的话，就是因为他们无知，他们还没有“社会化”，他们的语言与幼小心灵的感觉是同一的。在现代生活交往中拥有一个新词或新的词语组合，就表明对生活的一种新态度，或者是人们的一种旧的生活方式的结束，或者是一种新的生活的开始，或者显示某种生活正处在变动中。
既然语言是与人的感觉、知觉、想像等是同一的。那么文学语言的“美学功能”与人们的艺术直觉具有同一性就更凸现出来了。如果说日常语言具有“实用”和“美学”两种功能的话，那么在文学语言中，语音的搭配，词的组接，句子的连接，就不单是为了传达信息，它们本身就具有审美意义。例如，唐代岑参的诗《白雪歌送武判官归京》：
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。……
在这头四句中，如用保存古音较多的南方音读，那么“折”和“雪”都应该读急促的摩擦的入声，而后面的“来”和“开”则是流畅浩荡的平声。在这首诗中，由入声转入平声，象征着由封闭到开放，由寒冷局促的冬天到百花盛开的春天的转换。这里，词的这种先后安排本身就含有审美意义。这就是因为作者强调了语言的美学功能，似乎平时作为传达手段而毫不起眼的语言突然开始强调自己的存在。这里需要特别指出的是，在文学作品中，作家为什么这样选择和安排词句，而不是那样选择和安排词句，这是因为语言的运用是与作家的艺术直觉同一的。他们这样运用语言，不是单纯摆弄某种技巧，乃是因为他们如词语这般感觉生活。卡西尔在评论莎士比亚的剧作时，在指出他笔下那些故事本身都是陈旧的大家都熟悉的之后，接着说：
没有莎士比亚的语言，没有他的戏剧言词的力量，所有这一切仍然是十分平淡的。一首诗的内容不可能与它的形式——韵文、音调、韵律分离开来。这些形式成分并不是复写一个给予的直观的纯粹外在的技巧和手段，而是艺术直观的基本组成部分。（注：卡西尔：《人论》，198页，上海译文出版社，1985。）
卡西尔的这个看法很精到，说明作家笔下的语言的确不是单纯的技巧，而是内在于作家的“艺术直观”。莎士比亚艺术感觉的特征与文学语言的运用是同一的，他的语言只是他的感觉的组成部分。抽离他的语言，他的作品就变得十分平淡。
语言又是一种文化，从而它能够规定人们思考的不同方式。应该说，语言本身就是一种文化。因为人是必须用语言来思考问题的，语言不同，思考的方式自然不同，作为思考的产物的文化也就不同。操英语的人和操汉语的人，不仅仅是用不同的语言工具，实际上是拥有不同的文化和对事物的不同理解。例如“梅花”这个词，整个欧洲都没有，因为欧洲没有梅花。那么中国人的“松、竹、梅岁寒三友”的观念，欧洲人也就不可能有。他们对中国文学中各种“咏梅”诗词同样也难于理解。像法国古典主义时期，在文学作品中，不能直呼“chien”（法文， 狗），而要称为“de la fidelite respectable soutien”（忠诚可敬的帮手），对我们而言，也是无法理解的，甚至觉得很可笑。这里显示出基督教文化与儒教文化的差异，是文化差异导致的生命意识的根本不同。从这个意义上说，语言的不同归根结底是文化的不同，不仅仅是使用的工具不同。
以上两点可以说明，20世纪以来的语言论的文学观念，即把语言看成文学的本体是有一定的道理的。但是我们说它有“一定的道理”并不是说它全对。“理性工具崇拜”论是不对的，可“语言拜物教”也未必全对。实际上，传统的语言“载体”说和现代的语言“本体”说，都有它的片面性。上述两种理论倾向，尽管在观点上截然对立，但在思想方法上的偏颇则是相同的。“载体”说没有看到文学作品中语言的特殊性，把文学语言与其它领域中的语言混为一谈。“本体”说则过分夸大了文学语言特性，而没有看到文学语言与其它领域中的语言的共同性，即任何文学语言都建立在日常的语言的基础上，它不是文学家造出来的另一类语言。
巴赫金认为，文学语言具有“全语体性”。所谓“全语体性”就是指各种语言体式在作品中实现了交汇，它既是交际和表达的手段，同时它又有了新质、新的维度，它本身就是被加工的对象，就是构筑成的艺术形象。简略地说，文学语言既是手段又是对象。巴赫金说：
语言在这里不仅仅是为了一定的对象和目的所限定交际和表达的手段，它自身还是描写的对象和客体。……在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体，社会的和职业的语言等等。……“全语体性”正是文学基本特性所使然。（注：巴赫金：《文学作品中的语言》，《巴赫金全集》，第4卷，276页，河北教育出版社，1998。）
这就是说，文学作品中的语言一方面仍然要传达交往中的信息，因此语言的实用功能仍然在发挥作用，没有一篇作品不蕴含一定的审美信息，那么传达这些信息仍然有必要把语言当成“载体”、“手段”和“工具”，以便让读者能够无障碍地接受作品所传达的信息。但是文学语言之所以不同于日常语言、科技语言、公务语言，就在于它本身的确又成为了对象和客体，语言的美学功能被提到主要的地位。作家作为主体加工这个或那个，实际上都是把话语当成对象来加工。而且在这种加工中有其独特的规则，与日常语言中的规则不同。
就文学作品的语言说，大体上可以分成两大类，一类是描写景物、人物、事件的语言，一类是人物的对话（包括独白）。
前一类语言主要以景物、人物和事件作为描写对象，但是正如巴赫金所说“描写性语言多数情况下趋向于成为被描写的语言，而来自作者的纯描写的语言也可能是没有的。”（注：巴赫金：《文学作品中的语言》，《巴赫金全集》，第4卷，276页，河北教育出版社，1998。）这是很有见解的论断。作家似乎是用语言描写对象，风花雪月如何，阴晴圆缺如何，但其实他的描写性语言不知不觉中成为他的艺术直觉和艺术个性的显露。因为在作家那里，语言与他的艺术直觉、艺术个性与描写性语言是同步的，结果给人的印象是作家的艺术直觉和个性掌握了语句，词句成为了被掌握的对象或客体。如杜甫的《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》：
依沙宿舸船，石濑月涓涓。风起春灯乱，江鸣夜雨悬。晨钟云外湿，胜地石堂烟。柔橹轻鸥外，含情觉汝贤。
这首诗写的是杜甫坐船到夔州天晚了靠岸住宿，原想第二天早晨上岸，去拜访他的朋友王十二判官。但船一靠岸，就下起大雨来。杜甫忧心忡忡，担心受风雨的阻隔而上不了岸。果然，第二天仍然阴云密布，杜甫只得心中告别朋友，继续自己的行程。在诗中有对月色、风雨、江水、钟声、鸥鸟的描写等等。杜甫是一位特别重友情的人，他忧心风雨大作影响他与朋友的会面，于是在他眼中，船上春灯的晃动被描写为“春灯乱”，“乱”既是写春灯晃动的样子，又写出了他的心情。夜间大雨被描写成“夜雨悬”，悬即挂的意思，雨怎么会“悬挂”在空中呢？这里既是写雨，也是写诗人的心情，从一个忧心人的眼中，那雨就像一根从天而降的绳子，永不隔断地悬挂在那里了。钟声如何会“湿”呢？这是从一位多情诗人听觉所产生的变异，钟声从密布的阴云中传过来，似乎被云沾湿而有点喑哑。这些描写性的话语，如“乱”、“悬”、“湿”等，似乎不是诗人从语言中选择出来的，而是与诗人的艺术直觉和生活遭际密切相关的，词语只是被显露出来而已。它们本身就是活生生的文学世界的有机的组成部分，而不是单纯的“载体”。
文学作品中语言的另一类就是人物对话。作品中的人物对话与现实生活中的人物对话是不同的。在现实生活中，人物的对话只是传达对话人的信息，哪怕这些话含有情态性质，也只是传达具有情态的信息而已。所以，现实生活中的话语，还只是信息的“载体”。但在文学作品中，人物对话也被当成了被加工的对象，经过艺术加工，人物的对话有丰富蕴含。它虽然有传达信息的一面，但又不止于传达信息。巴赫金曾这样分析托尔斯泰《复活》中的人物对话：
作品作为统一整体的背景。在这个背景上，人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独立存在的情形：在与其他言语、与作者言语的对比中，它获得了附加意义，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音（嘲讽、愤怒等等），就像周围语境的影子落在它的身上。例如，在法庭上宣读商人尸体的解剖记录（《复活》），它有速记式的准确，不夸张、不渲染、不事铺张，但却变得十分荒谬，听上去完全不同于现实的法庭上与其他法庭文书和记录一起宣读那样。这不是在法庭上，而是在小说中；在这里，这些记录和整个法庭都处在其他言语（主人公的内心独白等）的包围中，与它们相呼应。在各种声音、言语、语体的背景上，法庭验尸记录变成了记录的形象，它的特殊语体，也成了语体的形象。（注：巴赫金：《文学作品中的语言》，《巴赫金全集》，第4卷，283页，河北教育出版社。）
巴赫金的分析揭示了文学作品中人物与现实生活中人物对话的不同，并深刻说明了这种不同是如何产生的。巴赫金洞见到文学作品中“人物对话”不仅从自身获得意义，而且还从整篇作品的各种声音、言语、语体的背景上获得意义，并组成为语体形象。这一洞见极为重要。我们这里要对巴赫金做出补充的是，不仅作品中人物对话，而且日常生活的信息语言，一旦纳入到作品中，被作品的背景、特别是其中的语境所框定，就变成文学话语，那么它就不再是单纯的传达信息的“载体”，而获得了丰富的审美的附加意义。这附加意义是指，作品中的全部话语处在同一大语境中，因此任何一个词、词语、句子、段落的意义，不但从它本身获得，同时还从前于它或后于它，即从本作品的全部话语语境中获得意义。话语意义不仅从本身确定，还从其前后左右的话语联系中重新确定。我们似乎可以把这种现象称为“大语境”性。
这一点讲，文学话语与普通话语是不同的。普通语言一般说只具有小“语境”性，而文学话语则具有“大语境”性。这就是说，在普通的日常话语中，由于指称是主要的，所有的意义必然是词典意义，由词所组成的句子或句子群，其本身就是一个符号系统，指涉意义是被句子、句子群（即“小语境”）限定的，一般地说，它不必在整个谈话中再次确定它的意义。但在文学话语中，情况就不同了。文学话语在作品中是一个美学整体，而且主要功能是表现。尽管在叙事作品中，也用普通话语写成，但它是一种前设性和后设性的话语。句子和句子群的意义并不是限定于这个句子和句子群，它还从作品的整个话语系统（“大语境”）中获得意义。
美国新批评派理论家布鲁克斯在引用了著名诗人T•S•艾略特认为诗的“语言永远作微小变动，词永远并置于新的突兀的结合之中”这句话后说，“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”（注：克林思•布鲁克斯：《悖论语言》，见《“新批评”文集》319页，中国社会科学出版社，1988。）日常用语中“小语境”性要求用语遵守词典意义，文学话语的“大语境”性，则往往导致词语“破坏”词典意义，而仅属于作品整体的符号系统的意义。“大语境”性使作家在创作时，每落一字一句，都不能不“瞻前顾后”，力求使自己笔下的句子能够属于作品的整体的符号系统。前后与后句之前，前句群与后句群之间，应形成一种表现关系（即非指称关系、单纯因果关系等），或正面烘托，后反面衬托，或象征，或隐喻，或反讽，或悖论……使作品中的符号系统形成一种“表现链”。具有“表现链”的话语，才是真正有表现力的话语。
从上面讨论中，我们似乎可以得到结论，文学言语在文学中是载体，但又不仅是载体，它更重要的是文学的对象，文学赖以栖身的家园。
二、面对审美体验时的语言痛苦
文学语言是文学赖以栖身的家园。但并非任何语言都能成为文学的家园。在这里作家们遇到了困难。最常见的现象是，作家们常常感到，自己想说的很多很多，可实际说出的却很少很少。德国作家歌德说泄气话：“那试图用文字表达艺术经验的做法，看来好像是件蠢事。”高尔基更是大喊大叫：“世界上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦了。”而在中国的先秦时期，就提出了“不可言传”和“言不尽意”的问题。庄子在《天道》中说：“世所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随；意之所随者，不可以言传也。”值得注意的是，在文学创作的语言表达中所遇到的问题，与庄子所遇到的问题非常相似。所以陆机、刘勰以后的文论，对“言不尽意”的命题一直十分注意。在陆机、刘勰那里，已深深感到正是语言的“征实”性与审美体验的丰富性之间的距离，造成了文学创作中“言不尽意”这种困境。
“言不尽意”的困境给作家带来了大显神通的机会。我们古人苦于“言不尽意”，提出了超越语言的理想，而其思路和实践则与现代心理学息息相通。
寄意于言外，就是古人提出的超越语言的理想。刘勰首先在《文心雕龙•隐秀》篇提出：“文外之重旨”和“义主文外，秘响旁通，伏彩潜发”的主张。所谓“文外之重旨”、“义主文外”，即追寻“言外之意”。这一思想可以说是刘勰的一大发现。他认识到“言征实而难巧”，于是就想到是否可以在提炼语言的基础上，使意义产生于语言之外，就好像秘密的音响从旁边传来，潜伏的文采在暗中闪烁。这样一来，不但“言不尽意”的困难被克服了，而且可以收到以少总多、余意无穷的效果。所以，从“言不尽意”到“义主文外”，可以说在思想上实现了一次飞跃。在刘勰所开辟的这一超越语言的思路上，后人多有发挥与补充。如唐代司空图就直接提出了“韵外之致”和“味外之旨”的重要命题。（司空图：《与李生论诗书》）这里特别要提到的是宋代著名诗人梅尧臣的见解，他曾对欧阳修说：“诗家虽率意而造话亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”（欧阳修：《六一诗话》）他认为“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”但通过景物、形象的真切描写，还是可以“略道其仿佛”的。以上所述，是我们的古人解决文学语言与审美体验疏离、对立的思路，即以语言去写景状物，从言外去追寻所要表达之意。
从现代心理学的角度看，“义主文外”说或“言外之意”说，就将言语与感觉、想像同一化，是很有道理的。语言作为一种心理实体，具有指称和表现两种功能，索绪尔说：
语言符号连接的不是事物的名称，而是概念和音响形象。后者不是物质的声音，纯粹物理的东西而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。（注：索绪尔：《普通语言学教程》，101页，商务印书馆，1985。）
这个观点是符合实际的。例如，“山”这个词，一方面它是一个“概念”，即所指，它是对各种各样的山的一种抽象，它无法直接作用于人的感觉，任何人也无法感觉到作为概念的“山”。另一方面，“山”这个词又是一种“音响形象”，即能指，中国人听到“Shan”这个词的声音，就会立刻在头脑中唤起那高低起伏的、苍翠碧绿的峰峦的形象。如果你的命运与山有着不同寻常的关系的话，那么“山”这个“音响形象”还可能拨动你的心弦。这时候，“山”这个词已属于我们的感觉、情感和想像的心理领域，或者说“山”与我们的感觉、情感、想像实现了某种同一。这样“山”这个词的表现功能就凸现出来。一般地说，语言的指称和表现两种功能是重合在一起的。但在文学创作中，语言的表现功能被提到了更加重要的地位，因此作家就可以利用语言的表现功能，栩栩如生地去写景状物，这样，语言就感觉化了、心理化了，语言也就突破了自身的一般化的缺陷可以自由地去表现那只可意会、不可言传之情和意，收到“含不尽之意于言外”的效果。
三、文学语言的深层特征
以“言外之意”的策略来消解语言的一般性与审美体验特殊性之间的疏离与对立，所强调的是文学语言的形象性、生动性、含蓄性、音乐性等，总的说还停留在对文学语言表层现象的描述上，只是揭示了文学语言的表层特征。下面我们将按“文学语言是文学赖以栖身的家园”的新思路探求文学语言的深层特征，尝试着揭示文学语言的根本规律。
文学的真不等于自然的真。更进一步说，文学是语言编织出来的事件。这样，普通生活中的客观世界和文学作品的艺术世界的逻辑是不同的。在这两个世界的岔道上，文学话语与日常话语也就分道扬镳了。虽然就语言系统看，文学话语与日常话语并没有什么不同。同一个词语，既可以在日常话语中运用，也可以在文学话语中运用，文学并没有一种独立的语言系统。正如巴赫金所认为的那样，日常的话语一旦进入小说，就发生“形变”：
它们（指文学语体等）在自身的构成过程中，把在直接言语交际的条件下形成的各种第一类体裁进入复杂体裁，在那里发生了形变，获得了特殊的性质：同真正的现实和真实的他人表述失去了直接的关系。例如，日常生活中的对话或书信，进入长篇小说中以后，只是在小说的内容层面上还保留着自己的形式和日常生活的意义，只能是通过整部长篇小说，才进入到真正的现实中去，即作为文学艺术现实的事件，而不是日常生活的事件。（注：巴赫金：《言语体裁问题》，《巴赫金全集》，第4卷，143页，河北教育出版社，1998。）
巴赫金想说明的是，日常的话语进入文学作品后，它就属于文学现实事件的统辖，而与原本的现实的话语失去了直接的关系。这个看法是对的。可以这样说，日常话语是外指性的，而文学话语是内指性的。日常语言指向语言符号以外的现实环境，因此它必须符合现实生活的逻辑，必须经得起客观生活的检验，也必须遵守各种形式逻辑的原则。譬如，如果朋友见面时问你：“你住在哪里？”你必须真实地回答说：“我住在北京西长安街”之类，你不能回答说：“我住在天堂，我同时也住在地狱！”因为前者可以检验，而后者则无法验证。文学话语是“内指性”的话语，它指向作品本身的世界，它不必符合现实生活的逻辑，而只需与作品艺术世界相衔接就可以了。例如，杜甫的名句“露从今夜起，月是故乡明”，明显地违反客观真实，月亮并非杜甫家乡的才明，但由于它不是“外指性”的，而是“内指性”的，因此在诗的世界里它不但说得通，而且深刻地表现了杜甫对故乡的情感的真实。概而言之，文学语言的“内指性”特征，只要求它符合作品的艺术世界的诗意逻辑，而不必要经过客观生活的验证。从这个意义上说，文学作品中的语言是“自主符号”。“内指性”是文学语言的总体特征，它表明了文学语言可以不受客观事件的约束，只管营造文学自身的世界。
当然，上面所述的文学语言作为一种“内指性”的不必经过现实检验的语言，并不是指作家笔下的语言可以随意扭曲生活。恰恰相反，文学语言必须是真实的，不是一般的逼真，是深刻的心理真实。这样作家在语言与体验的疏离的痛苦中，就力图寻找一种更贴近人的心灵、人的审美体验的语言，一种带着生命本初的新鲜汁液的语言，一种与人的审美体验完全合拍的语言，一种更具有心理真实的语言。那么有没有这样一种语言呢？
前苏联一些著名的语言学家提出了一种称之为“内部言语”的概念。A•P•鲁利亚认为，语言的产生经由内心意蕴的发动到外部语言的实现的基本过程，这个过程可分为四个阶段：
（1）超始于某种表达或交流的动机、欲望、总的意向； （动机）
（2）出现一种词汇较为稀少，句法关系较为松散、 结构残缺但都粘附着丰富心理表现，充满生命活力的内部言语；（内部言语）
（3）形成深层句法结构；（深层句法）
（4）扩展为以表层句法结构为基础的外部言语。 （外部语言）（注：参见A•P•鲁利亚《神经语言学的主要问题》，见《国外语言学》，1983（2）。）
鲁利亚认为，“内部语言”是主观心理意蕴与外部语言表现之间一个十分重要的中间环节，它具有这样两个特点：（1 ）功能上的述谓性。即内部语言总是与言语者的欲望、需求、动作、行为、知觉、情绪的表达密切相关，动词、形容词占较大的比例。（2）形态上的凝缩性。没有完整的语法形态，缺少应有的关连词，只有一些按顺序堆置起来的中心词语，所含意蕴是密集的。由此不难看出，这种“内部言语”与人的欲望、情绪更贴近，与人的难于言说的审美体验更相对应，因而也更真实。作家若是把这种中间性的“内部语言”直截了当地倾吐于稿纸上，那就可以以本初形态去表现自己的欲望、情绪和种种审美体验，填平语言与审美体验之间因疏离而形成的峡谷。我们古人也懂这个道理，宋苏轼作诗讲究“冲口而出”，他说：
好诗冲口谁能择，俗子疑人未遣闻。（苏轼：《腊日游孤山访惠勤、惠思二僧》）
此数十纸皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。（苏轼：《题刘景文欧公贴》）
所谓“冲口而出，纵手而成”，也就是截获“内部语言”，不加修饰，直接倾吐，结果所得到的“自然绝人之姿”。实际上，不少作家就是尝试着用这种“内部语言”写作的。譬如，法国作家司汤达就喜欢用不假修饰的“内部语言”写作。他在给巴尔扎克的回信中就说，“口授（修道院）的时候，我想，就照草样付印罢，这样我就更真实、更自然、更配在一八八○年为人阅读，到那时候，社会不再遍地都是俗不堪耐的暴发户了，他们特别重视来历不明的贵人，正因为自己出身微贱。”（注：巴尔扎克：《拜耳先生研究》，《巴尔扎克论文选》，198～199页，新文艺出版社，1958。）司汤达这里所说的那种“更真实、更自然、更配在一八八○年为人阅读”的“照草样付印”的言语，实际上就是那种更贴近心灵本初、更贴近深度体验的“内部语言”。
“内部语言”究竟是什么形态的？这里我想举郭沫若的《天狗》为例：
我是一条天狗呀！／我把月来吞了，／我把日来吞了，／我把一切的星球来吞了，／我把全宇宙来吞了。／我便是我了！
我是月的光，／我是日的光，／我是一切星球的光，／我是X 光线的光，／我是全宇宙底Enexgy（能）的总量！
我飞奔，／我狂叫，／我燃烧。我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！／我如电气一样地飞跑！我飞跑，／我飞跑，／我飞跑，／我剥我的皮，／我食我的肉，／我吸我的血，／我啮我的心肝，／我在我神经上飞跑，／我在我脊髓上飞跑，／我在我脑筋上飞跑。／我便是我呀！／我的我要爆了！
首先，这首诗所用的动词特别多，比例特别大，其中有些动词重复地出现，动词如“飞奔”、“狂叫”、“燃烧”、“剥”、“食”、“啮”、“吸”、“爆”等，在诗中占有突出的地位，其意义与诗的情绪本身密切相关。这就说明这首诗的语言功能的“述谓性”特别强。诗以“我”作为行为、动作、情绪、欲望的主体，向四方八方发射“我”的动作，达到极为狂放和为所欲为的地步，而且这一切似乎不加思索、随口喷出，使人感到诗人落在纸上的不是词语，而是欲望、情绪本身。其次，诗的言语在语法上、逻辑上都不合规范，如“我便是我呀”、“我的我要爆了”、“我在我的神经上飞跑”、“我在我脊髓上飞跑”等等，都有语法、逻辑上的毛病，但这些话语让人获得鲜明的感受，并被人理解。而关联词极少，但像“月”、“日”、“星球”、“宇宙”、“皮”、“肉”、“血”、“神经”、“脊髓”、“脑筋”这些系列名词与系列动词结合成中心词语，都按顺序排列，意蕴十分密集。这样就形成了这首诗言语形态的凝缩性特征。这首诗的言语完全是紧贴人的欲望、情感、意绪的，是不加思索就落在纸面上的，保持了语言的本初性特点，从而更深地传达了诗人的体验。
文学不但要求真实，而且还要求新鲜。语言的“陌生化”命题，就是为适应文学的新鲜感而提出来的。
文学语言“陌生化”的思想早已有之。但作为学术观点正式提出来的，却是俄国的学者什克洛夫斯基。什克洛夫斯基在《艺术作为手法》这篇重要的论文中，把“陌生化”与“自动化”对立起来。他认为“自动化”的语言缺乏新鲜感。“自动化”的语言，由于我们反复使用，词语原有的新鲜感和表现力已耗损殆尽，已不可能引起我们的感觉。因此在“自动化”的语言里，“我们看不到事物，而是根据初步的特征识别事物。事物仿佛被包装起来从我们身边经过，我们根据它所占的位置知道它是存在的，不过我们只看到它的表面。在这样的感觉的影响下，事物首先在作为感觉方面减弱了，随后在再现方面也减弱了。”（注：见《俄苏形式主义论选》，63页，中国社会科学出版社。）这样，什克洛夫斯基就提倡“陌生化”的言语作为文学的手法。他说：
为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不同作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物陌生化（又译奇特化——引者）的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长。（注：见《俄苏形式主义论选》，65页，中国社会科学出版社。）
根据我对什克洛夫斯基这一思想的理解，所谓“陌生化”语言，主要是指描写一个事物时，不用指称、识别的方法，而用一种非指称、非识别的仿佛是第一次见到这事物而不得不进行描写的方法。对此，什克洛夫斯基举了许多列夫•托尔斯泰的例子来说明这一点。
必须说明的是，陌生化言语手法是多种多样的，上述这种非指称性、非识别性的对事物原本形态的描写，只是陌生化最重要的一种。
