「内容提要」“文革文学”研究长期处于“无人问津”的状态，但是在2000年前后出现了重大转型，其特点表现在：传统的禁区被打破，学术观念得到了解放；重视第一手资料的挖掘和引用，体现了务实的好学风；研究方法的科学化，“历史主义”的治学态度得到张扬；理论素质的增强，是提高研究质量的根本保证；研究队伍的学者化、专业化、年轻化。代表“文革文学”研究已经进入一个重要的新阶段。

「关键词」“文革文学”/重大转型/新阶段

1998年8月21日，在中国社会科学院文学研究所学术中心召开了一次关于“重话‘文革’时期文学”的学术对话会。与会代表均是现当代学术研究领域资深学者。学者们是基于多年以来，“文革”文学的研究“基本上处于无人问津的状态”的学术焦虑而聚集起来讨论这个问题的。会议指出，长期以来，国内学术界对“文革”时期的文学不仅多简单因袭早有定论的政治判断，而且诸多大学的教材也常常回避这一段的历史，这是极不正常的。国外“文革”文学的研究则不断升温，但是存在严重的偏向，正如张颐武所说，“他们仅关注‘文革’前几年的混乱时期，研究的对象是北京的一些小报，研究的目标是文学派系斗争和政治路线运动的脉络，对文学、文化本身的研究则很少”①。这是一片学术上近似荒野的“处女地”，又是关乎现当代重大学术课题研究不可或缺的重要环节。在中国学术发展日新月异的形势下，仍然让这片学术园地荒芜着，就会有愧于我们的后代，也有愧于历史。加强对“文革”文学的研究，是当代文学研究者应负的历史责任。“做我们这一代能做的事”是学者们的殷切期望，也是学术的发展所必然要面对的课题。这是一次影响深远的会议，它所发挥的巨大作用，不仅撞击了学术界对“文革”文学熟视无睹、迟钝得近乎麻木的那根神经，而且也起到了解放思想、迈出禁区、加速“文革”文学研究步伐的“催化剂”作用。我们看到，这次会议之后的“文革”文学研究，发生了“质”的变化，不仅相关研究文章如雨后春笋般出现，而且重头的研究专著接踵而至，这是“文革”文学研究的新收获。这些学术成果所达到的深度和广度是前所未有的，也标志了“文革”文学研究出现了重大转型。

“文化大革命”结束以后，伴随着政治上清算“文革”极“左”路线所造成的危害，文学上也同时在清算“文革”极左文艺对文学的破坏及其恶劣影响，那么，也就从此迈出了“后文革”时期对“文革”文学研究的第一步。这个时期对“文革”文学的所谓研究，其实也就是应和着政治上的大批判所进行的文学上的大批判而已，其特点是，政治表态的激情有余，而学术的冷静剖析不足。这样的“文革文学”研究当然是还没有纳入正规，但也不能说毫无价值，至少在政治上的“拨乱反正”时期发挥了它应该发挥的意识形态作用。正像这个时期的文学脱离不了政治的制约一样，这个时期的学术也脱离不了政治的制约。这也是中国特殊的历史状态所决定了的。当民族——国家的社会形态转型完成以后，学术也会随之而转型。“文革”文学研究和历史一起，也经历了痛苦而漫长的转型过程，尽管有不少的寻找、摸索、弯路和误区，和新时期学术成长的道路一样，“文革”文学研究迈过了不少沟沟坎坎，完成了重要的学术形态的转型与过渡，其标志就是由政治的伙伴和代言者，成为了学术本身。“文革”文学研究完成学术转型的代表性成果就是洪子诚出版于1999年的《中国当代文学史》②。这本著作面对“文化大革命”时期的文学，不是因袭已有的政治结论去批判，也不是把它当作一片空白来回避，而是用历史主义的态度，直面“文革”文学的历史，不管是被称作“阴谋文艺”、“帮派文艺”痛遭批判的文艺现象，还是被称作“革命文艺”、“夹缝文艺”颇受青睐的文艺现象，洪著均赋予其学术的平等地位，将其还原到历史的情景中，归拢到学术的平台上评判其是非得失，这是它学术性表现之一；打破“革命／反动”“肯定／否定”两极对立思维模式，用“联系起来进行整体的考察”③的思想方法，将“17年”“文革”“文革后”（80年代以前）这样旧文学史壁垒森严地划分成几个不同阶段的历史年份视为一个文学史时期，并且继续向历史的纵深探询，挖掘出“文革”文学与40年代的“延安文学”、30年代的“左翼文学”的内在联系，是其学术性表现之二；从罩在“文革”文学之上的“伪现实主义”、“伪浪漫主义”、“现代古典主义”等理论误区走出，将“文革”文学还原到“世界工人运动史的国际大背景”④，考察“文革”文学理论根源和马克思、列宁、毛泽东文艺思想的关联与变异，得出“文革”文学是中国整个左翼文学的长河之中的一个段落，是体现了毛泽东文艺理想的文艺实践，其生产流程中的各个环节都打上了毛泽东文艺思想规范烙印的令人耳目一新的结论，这是其学术性表现之三；在对“文革”文学进行价值判断时，敢于而且能够改变前此传统文学史已经作出的定论，谬处说谬，好处说好，改变了过去“一风吹”、“一面倒”，人云亦云、陈陈相因的学界陋习，这是其学术性表现之四。显而易见，洪著的学术立场、学术视野，不仅超越了政治的、情感的立论误区，而且超越了理论定位的盲区，面对“文革”文学这一个难啃的学术“刺猬”，终于找到了下“嘴”的地方，不仅体现出一个学者清醒的学术立场，而且体现了一个学者探索的勇气、丰厚的学理修养和锐利的学术目光。洪子诚《中国当代文学史》的出版，是“文革”文学研究发生重大转型的开始。这是一个令人欢欣鼓舞的开始。从这个年份开始，进入2000年以来，“文革”文学研究的成果出现之快、之多是有目共睹的。关于“文革”文学研究的文章频频见诸于报刊还仅是表面现象，重要的是研究的质量和水准在大幅度提升，尤其是一批重头的学术专著的出版，为我们展示了“文革”文学研究的新成果。这些课题的研究向专门化、纵深化、多元化发展，专业的程度在加强、理论的视野在拉大，学理的剖析在加深。“文革”文学研究出现了前所未有的深入，是学术界应予以注意并给予高度肯定的新气象。

专门化的研究，最有突破的当属“样板戏”。早在90年代前期，围绕着“样板戏”《红色娘子军》、《红灯记》等的复排和公演成功，引发了一轮又一轮的激烈争论。这是个关于“样板戏”“百家争鸣”的时期。这个时期虽然打破了一个声音统治文坛的不正常局面，但是，对“样板戏”的争论还停留在浅表层面，局限于或否定或肯定的直观表态阶段。进入2000年度之后，“样板戏”研究的局面大为改观，出现了向“专业化”深入的重大转型。现当代音乐史研究者戴嘉枋早在90年代中期就出版过关于“样板戏”的研究专著⑤，2002年发表《论京剧“样板戏”的音乐改革》一文，这是一篇从专业知识的角度出发研究“样板戏”的重要文章。戴氏把京剧“样板戏”的音乐体式放到中西音乐发展史中，通过细致、审慎的比较，发现了京剧“样板戏”的音乐在对东西方音乐传统的汲取和扬弃的过程中，汲取其精华，剔除其糟粕，从而完成了自身的完善和蜕变，在现代题材的戏曲中实现了传统的现代化转换，从而将中国传统京剧音乐提到一个新的高度，从而实现了古老剧种的新生。⑥戴氏的结论是大胆的但也是令人信服的，这是因为作者有系统的专业知识作支撑，有大量第一手资料做根据，加上其治学态度的严谨求实，所以才能够发人所未发之言，做第一个“吃螃蟹者”。与戴嘉枋从音乐与文学相交叉处研究“样板戏”一样，祝克懿从语言学和文学相交叉之处进入“样板戏”研究，她的《语言学视野中的“样板戏”》一书从另一个学理层面拓展和丰富了“文革”文学研究的成果。这部著作在“样板戏”话语的生成语境、音乐体制、语言体制、语言特征、话语风格特征，以及与传统戏剧、西方戏剧、时代话语等等的关系上作了极其深入、细致的考察，并作了穷尽性统计和分析，由此，审慎地得出京剧“样板戏”的语言不仅继承了传统戏曲的语言结构体式，而且在传统的基础上有了很大的创新，创造出属于自己的独特的话语体系的结论。⑦和戴嘉枋一样，祝克懿运用精深的语言学专业知识，清醒的理论意识，科学的研究方法，深入到“样板戏”语言肌理内部，还原到历史的语境中，让语言事实来说明问题。无论对“样板戏”成绩的肯定或对其局限的批评，都令人信服，给人启示。《语言学视野中的“样板戏”》是一部迄今为止最为深刻地剖析“样板戏”的学术著作。戴氏、祝氏的治学方法，与洪子诚一样，都重视第一手材料的挖掘与扒梳，重视研究对象的历史渊源关系，重视“论”从“史”出，讲究言之有据。他们的研究，使我们看到久违了的传统“学院”式学术传统在“文革”文学研究中的复出。在对“样板戏”的研究中，与上述作者重视从文学史现象中归纳观点的方法不同，余岱宗把“样板戏”的研究引向了学理考辨的深处。他的《论样板戏的角色等级与仇恨视角》一文融汇了“现象学”、“叙事学”、“形式批评”、“解构批评”等异域文学批评的理论资源，把“样板戏”中的“三突出”、“根本任务论”、“阶级论”以及情感类型等重要特点放在新的理论视野中批评，给出的观点新颖而又独到，极大地深化了“样板戏”的研究。余氏发现，由于“样板戏”将塑造“高大完美的无产阶级英雄人物”作为创作的中心任务，“三突出”是为之而设定的创作原则，在这样的原则面前，人物谱系变成一个由低级到高级的秩序的刻板排列，谱系中的反面人物只有陪衬正面人物的价值，同样是正面人物，配角也只能为主角作铺垫。先验的理念注定了英雄人物总是必然地战胜反面人物，反面人物也总是必然地不堪一击；英雄不是因为有了非凡的智慧和勇气才成为英雄，而是先被赋予英雄的身份因而就有了智慧和英雄气概。人物只有政治身份和社会属性所赋予的性质，却没有作为一个生命所需要的活泼泼地性格。这样的叙事必然单调和虚假，人物必然空洞和概念化，也必然会导致“样板戏”审美价值的降低，这才是样板戏的“致命伤”。作者以《海港》、《龙江颂》为例分析“样板戏”的情感类型，指出狭隘的、禁欲式的阶级斗争成为“样板戏”绝对的叙事母题，阶级友爱和阶级仇恨理所当然成为这一叙事母题的主要情感特点。在“样板戏”中所有情感都被赋予阶级属性，人的日常情感也依附于阶级属性，在所有情感中又以阶级仇恨为情感底色。余氏指出，在大革命年代，利用调动阶级仇恨可以获得最为广泛的群众动员，成为一个阶级推翻另一个阶级的强大力量。在革命胜利之后，在革命党已经掌握政权的情况下，仍然把阶级仇恨当作戏剧的主题，其作用，就被扭曲为“以阶级名义发布的强大控制系统对每一个阶级成员进行绝对控制的、且具有相当宽泛的能指空间的阶级情感符号系统”，“从这个意义上说，《海港》、《龙江颂》这样的样板戏，其阶级革命、阶级仇恨在政治层面上已经没有什么激进意义可言，而越来越呈示出维护现存政治系统的保守和反动”⑧。余岱宗提供了新视角供大家来谈论“样板戏”，使我们理解“样板戏”这样一个“文革文学”标志性的“文本”有了新的可能。有意思的是，不管立场是如何的不同，侧面是如何的众多，说出来的道理都能够令人信服，这就是多元化研究格局所带来的活跃局面，也是关于“文革文学”学术转型的强有力的证据。“样板戏”研究是“文革文学”研究的热点，这一方面的文章也最多。有一些文章受形式主义文艺理论的影响，从“身体”、“暴虐”、“血腥”、“快感”、“性”等“符号”入手研究“样板戏”，角度虽新，但是太过琐碎，而显得不得要领。

“文革”诗歌的研究也是成绩卓著的一个方面。在传统文学史中“文革”诗歌一直都是处于被遗忘的状态，后来被关注也是先从“地下诗歌”开始。“地下诗歌”的研究随着杨键《文化大革命中的地下文学》一书的出版一度形成热点，而“文革”中的主流诗歌至今未被纳入文学史的研究范畴。王家平《文化大革命时期诗歌研究》一书改变了这个现象。王著的突出贡献是恢复了“文革”主流诗歌的文学史价值，把它当作一个重要的专业课题放在“史”的视野之内进行审慎的研究。更为重要的是，王著把“文革”中一个十分特殊的诗歌现象——“红卫兵诗歌”纳入研究专题，这也是这本书最具价值的地方。王著把“红卫兵诗歌”命名为“广场狂欢状态下进行的诗歌创作”，与代表国家主流状态下的“出版物诗歌”共同组成“文革”时期的“地上创作”，二者联手完成了一场政治的“大合唱”，其创作实质是“高度‘政治化’和‘工具化’，把建国后17年发展起来的当代中国诗歌推向了一个极端”，“诗的写作、阅读、表演构成了一种政治行为”。另外，对“文革”中的“牛棚诗歌”和“知青诗歌”等“地下写作”也有比较精辟的论述。⑨对“地下诗歌”研究的深化当推张清华的研究成果。张清华汲取了20世纪以来世界哲学思想中的精华，从“存在主义”、“生命哲学”、“自由精神”、“民主理想”等思想动力出发来理解“文革”中的“地下写作”，热情地赞颂“知青”诗歌群落在打破思想的禁锢、走出盲从和蒙昧、点燃觉醒的火把，“寻找精神的停泊地”、把诗歌当作一种“精神抗争的方式”，从而“据守了这个时代理性精神的高度”上的先锋作用，称赞他们“是六七十年代之交最典范的一个富有独立的理性与启蒙精神的思想群落”⑩。称文革中的“地下诗人”郭路生（食指）是人格与诗“一次性生存的人”，是“用生命的燃烧完成写作”的人，“永远是纯洁而不屈的抗争精神的象征”（11）。几乎与所有“文革文学”研究者不同，张清华本人也是一位极富才情的写作者，他的文笔辞采飞扬，文思灵动，有很强的可读性，并且对他的研究对象投注了炽热的感情，使人在了解他精辟的分析、卓越的见解的同时，可以感怀他赤诚之精神和美妙之文章。

对“文革文学”的综合研究一直是这个课题的重点，新近最引人注目的代表人物是王尧，王尧以清醒的“问题意识”为先导进入“文革文学”研究。李泽厚“启蒙／救亡”理论为其主要思想资源，“民主”“科学”“知识分子的独立精神”为其社会理想，建设当代思想文化的理想空间为其学术动力，从而走上了一条“六经注我”式的带有实用色彩的“文革文学”研究之途。王尧关注的重点问题是文革“主流意识形态话语”、“民间大众话语”和“知识分子话语”三者的互动关系，以及考察“文革”时代对“五四”精神的再叙述和再阐释。面对“文革文学”他的基本理论立场是批评，批评“文革文学”没有“科学”、没有“民主”、没有“知识分子的独立人格和独立精神”。他笔下大量史料的挖掘和梳理都在这样的视野和立场下使用。（12）王尧的“文革文学”研究带有浓重的意识形态色彩，充满拥抱现实、参与当下思想文化建设的热情，在日渐升温的“文革文学”研究队伍中，成为异军突起的“这一个”。值得着重指出的是，新近的文学思想、文学理论、文艺批评、美术史、电影史等专门学科当代发展史的研究涉及“文化大革命”这一阶段的研究成果，也有很重要的新收获。其表现主要在学术眼光的调整、学术立场的转换给人带来思想方法、研究思路的重要启发和更新。杨春时《百年文心——20世纪中国文学思想史》讲到“文革”时期通行的文学思想时，既不一个“左”字完事，也不推给“四人帮”，而是不掩不藏地归属于“毛泽东文艺思想”。对“毛泽东文艺思想”的定位是放在理解苏联文学思想的前提下。苏联文学思想具有“二元化”特征：从欧洲文学思想中继承了“认识论”文学观，从东方文化中汲取了意识形态性和政治功利性。“毛泽东文艺思想主要接受了苏联文学思想的意识形态化的文学观，而扬弃了其认识论的文学观，并且继承了中国传统的‘文以载道’的道德功利主义，改造为‘文艺从属于政治’、‘文艺为政治服务’的政治功利主义文学观。”毛泽东这时的文艺思想的特点是“偏执化、极端化”，促使“17年”文艺思想向前延续并走向绝对化，导致“文革文学”的反文学、反现代发展，最终走向荒谬。（13）韩毓海《20世纪的中国：学术与社会——文学卷》是在“现代社会科学”——马克思主义社会科学的语境中，在“开放的”文艺与政治的格局中理解毛泽东文艺思想的，对毛泽东所理解的社会主义时代的政治、阶级斗争、文艺与政治的关系等都作了别具一格的解释。比如，社会主义时期的政治演变为“身份政治”；毛泽东“文艺与政治”关系中的政治，是“民族解放的现代政治”和“人类解放的现代政治”，而不是某种“领导”或“统治”的同义语；毛泽东的国家主体不是“官僚机构”，而是“广大下层”民众；毛泽东的“生产力”观念里包括“整个的上层建筑”等等。毛泽东对这一切现代社会科学命题做了开放式理解并且深刻地体会到了其内部“无地彷徨”的矛盾和困境，为了解决矛盾和走出困境才发动使之陷于失败的文化大革命。韩氏指出这是一个复杂命题，有待深入研究。（14）韩毓海被称作“新左派”代表人物之一，对“文革文学”的宏观论析正是出自学界耳熟能详的“左派”立场，学理化的品质有目共睹，对当前学术界影响甚巨。如上所述，这一类学术成果虽然不是针对“样板戏”或者“文革诗歌”等具体门类的研究，却是更宏观、更带有统领性的研究，所以我也纳入这个话题。

为什么说上述成果标志了“文革文学”研究的重大转型呢？是因为在这些成果中存在着先前没有或者说不太明显的一些总体上的特征，它的表现首先是冲破禁区实现了学术观念的解放。从转型期“文革文学”的研究成果再也看不到僵化的政治理念所带来的限制，看到的是学术走出禁锢后的自由与开放，学者们可以在学术的层面而不是意识形态的层面考虑问题，作出的结论都是学理性的新观点。这些新观点从不同侧面、不同层次极大地深化和提升了对“文革文学”的认识和理解，也极大地活跃了对这个课题的多角度思考。过去，加在“文革文学”研究上的禁区太多，洪子诚们的新观点无疑打破了先前的种种禁区，体现了文学观念的解放，这是令关注这个课题的学者们欣慰的。其次是重视对翔实的第一手资料的发掘与整理。无论洪子诚、戴嘉枋、祝克懿、王家平或者是王尧等，有一个共同特点，就是他们书（文）中都有大量新的原始资料的发现和引用，文中的观点都是在对大量翔实资料的占有、耙梳的基础之上审慎得出的，这从他们书后或文末的注释就可以看得出来（王家平有统计数字，他参考的图书三四百种，披阅报刊2万多份）。由此也可以看出学者们研究心态的转变，他们研究“文革文学”并最后发表成果都有一个漫长的过程（当然也包括出版或发表渠道不畅的因素），明知“文革文学”研究成果难于问世还坚持不辍，除了说明其执著外还说明他们心态的沉静，没有沉静的心态做资料的功夫是下不了的，这和1980年代时代性的“浮躁气”比起来也是一个重要变化。第三是研究方法的科学性。一个时期以来，由于受意识形态的长期侵扰，中国学术界在方法论上也受到严格限制，传统的治学方法遭到破坏和遗弃，庸俗社会学的方法一度成为惟一可以通行的方法论。学术的解放必然带来方法论的更新，1990年代曾经发生的“古典化”与“现代化”的论争就是治学方法寻求解放和更新道路上不可避免的一次撞击。“文革文学”转型期治学方法的更新也是学术界必然的收获。洪子诚们不约而同地运用“历史主义”的方法，回到历史，给予历史现象以“同情的理解”，让材料说话，“论从史出”，才会有洪子诚、韩毓海、杨春时对“文革文学”的主导思想——毛泽东文艺思想的正确定位和深刻理解，才会有祝克懿对江青在“样板戏”产生过程中所起的正面作用和周恩来所起的负面影响的论述（15），才会有王家平对“红卫兵诗歌”这个新的研究领域的开拓。第四是理论素质的显著提高。比较不同时期“文革文学”研究背后的理论资源，这个问题就一目了然。充斥1980年代前期著作（文章）中的几乎全是宏大的“国家话语”，所采取的立场无一例外都是国家“意识形态”立场，理论资源是单一贫乏的、受禁锢的；而新近转型期的著作（文章）中则是开放的、丰富的、前沿的理论资源取代了封闭的、单一的、滞后的理论资源。比如，在王尧文章中我们可以看到“新自由主义学派”的思想影响以及“启蒙／救亡”理论为其提供的思维框架；韩毓海是从20世纪“全球化”的理论视野以及东西方“民族／国家”“共同体”结构互动中发现问题；余岱宗的学养构成以西方现代主义、后现代主义的知识谱系为其渊源，以“知识考古”为其基本方法的；而在杨春时著作中能够看出中西方文论传统的全面修养。理论资源的开放是“文革文学”研究成果提升质量的根本保证。最后，研究队伍的学者化、年轻化也是一个不容忽视的原因。1980年代参与“文革文学”讨论的批评者成分构成比较驳杂，有作家、编辑、文艺界官员、媒体工作者等，世纪之交推出有分量研究成果的几乎清一色是活跃在高等院校的学者、教授、博士生导师。这支队伍的成员或者是经年在教学、科研第一线的资深教授，或者是新近读完博士（或者海外留学归来）补充进高校的后起之秀，这些人多数比较年轻，学历高，知识结构完备，他们加入“文革文学”研究的队伍，必然带来新的研究面貌，这也是“文革文学”研究出现转型的重要因素。另外，“文革文学”研究出现质的变化，还有一个因素需要提及，那就是时间的距离拉开了。这时离“文革”结束已是30年上下，30年的时间相当于一个现代文学的完整时期，可谓历史久远了。在这么长的时间里，“文革文学”已经成为了历史，人们隔着遥远的时空距离去审视已经退居为“历史”的“文革文学”，就能够规避与“文革”的利益、情感瓜葛，从而使批评成为客观性的理论行为。

这篇文章意在指出“文革文学”研究的重大转型这个学术现象，无意罗列涉及“文革文学”研究的全部成果。受笔者阅读视野的局限，展示在这里的只是部分研究成果。就从这些成果来看，并不能说这个领域的研究已经很完美了，应该说，这才是一个好的开始，才仅仅是作了初步的尝试和探索。总体来看，对“文革文学”的研究是非常不够的，很多领域还没有被涉及，已经涉及的领域还有待于深入，已有的结论还有待于推敲，还有不少禁区没有被打破，很多资料还没有被挖掘出来，公开的资料还存在着“证伪”工作，从事“文革文学”研究的人还太少……前苏联“苏刺艺术”的代表艺术家之一亚历山大。梅拉米德谈到“黑暗的斯大林时代”的艺术时说：“斯大林艺术不是好艺术，也不是坏艺术，它仅仅是艺术。”（16）这有点像是谈论中国的“文革”文学，我们是不是也可以套用这个说法，说我们的“文革文学”不是好文学，也不是坏文学，它仅仅是文学。上述“文革文学”研究者就是因为把“文革文学”仅仅当作“文学”来看待，才带来了这个学术难题的历史性突破。看来，这个路子是对的。相信“文革文学”研究会日益升温，会在已有成果的启发和推动下进入更加辉煌的新阶段。

注：

①④温儒敏等：《关于“重话〈文革〉时期文学”的学术对话》，载《当代文学研究资料与信息》1998年第5期。

②洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年出版。

③潘凯雄、贺绍俊：《文革文学：一段值得重新研究的文学史》，载《钟山》1989年第2期。

⑤戴嘉枋《走向毁灭——“文革”文化部长于会泳沉浮录》，光明日报出版社1994年1月出版。又见，戴嘉枋《样板戏的风风雨雨》，知识出版社1995年4月出版。

⑥戴嘉枋：《论京剧“样板戏”的音乐改革》，载《黄钟》2002年第3、4期。

⑦祝克懿：《语言学视野中的“样板戏”》，河南大学出版社2004年12月出版。

⑧余岱宗：《论样板戏的角色等级与仇恨视角》，载《粤海风》2001年第3期。

⑨王家平：《文化大革命时期诗歌研究》，河南大学出版社2004年12月出版。

⑩张清华：《黑夜深处的火光——六七十年代地下诗歌的启蒙主题》，载《当代作家评论》2000年第3期。

（11）张清华：《从精神分裂的方向看——食指论》，载《当代作家评论》2001年第4期。

（12）王尧：《“文革”主流文艺思想的构成与运作》（《华侨大学学报》1999年第2期）；《“文革”主流意识形态话语与浩然创作的演变》（《苏州大学学报》1999年第3期）；《关于“文革文学”的释义与研究》（《文艺理论研究》1999年第5期）；《“非知识分子写作”：“文革文学”的一种潮流与倾向》（《苏州大学学报》2000年第4期）；《“文革文学”纪事》（《当代作家评论》2000年第4期）；《思想历程的转换与主流话语的生产——关于“文革文学”的一个侧面研究》（《当代作家评论》2001年第4期）；《“文革”对“五四”及“现代文艺”的叙述与阐释》（《当代作家评论》2002年第1期）；《文革与叙事——关于文革研究的对话》（《当代作家评论》2002年第4期）等。

（13）杨春时：《百年文心——20世纪中国文学思想史》，黑龙江教育出版社2000年1月出版，141-149页。

（14）韩毓海：《20世纪的中国：学术与社会——文学卷》，山东人民出版社2001年1月出版，330页。

（15）祝克懿：《语言学视野中的“样板戏”》，河南大学出版社2004年12月出版，303、355页。

（16）朱谷强编译：《双重科马尔与梅拉米德》，湖南美术出版社2004年7月出版，5页。

来源：《北京大学学报》2005年第12期